BELLA ET FERNANDO OU LE SATYRE

opéra allemand, musique de Kospoth, représenté à Berlin à la fin du xviiie siècle.

BELLA ET FERNANDO, opéra, musique d'Ebers ( Charles-Frédéric ) , représenté à Pesth en 1796.

BELLA GIROMETTA (la) [La belle ronde villageoise], opéra italien, musique de Bertoni, représenté à Venise en 176 1.

BELLA INCOGNITA (la) [La belle inconnue], opéra italien, musique de François Basili, représenté à Milan en 1788.

BELLA LAURETTA (la), Opéra italien , musique de Gardi, représenté en Italie en

BELLA PESCATRICE (la) , opéra italien, musique de P. Guglielmi, représenté en Italie vers 1778.

BELLA PRIGIONIERA (la)^ opéra italien, musique de Cordella (Jacques) , représenté à Naples en 1826.

BELLA SELVAGGIA (la) [La belle sauvagesse], opéra italien, musique de Tritto, représenté au théâtre Valle à Rome en 1783.

BELLA SELVAGGIA (la) [La belle sauvagesse], opéra italien en deux actes, musique de Salieri, représenté à Vienne en 1802.

BELLE ARSÈNE (la) , comédie-féerie en quatre actes et en vers, mêlée d'ariettes, paroles de Favart, musique de Monsigny, représentée pour la première fois par les comédiens italiens ordinaires du roi, à Fontainebleau, le 6 novembre 1773, et à Paris, aux Italiens, le 14 août 1775. L'idée de cette pièce est empruntée à la Bégueule, conte de Voltaire. La Belle Arsène désespère ses amants par son indifférence et ses mépris. Alcindor , le plus

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constant de tous et le plus digne de lui plaire, ne peut vaincre sa fierté ; pour la corriger, il affecte d'être volage ; mais il offense son orgueil, sans faire naître sa sensibilité. Cependant l'amour-propre de la dame ne peut supporter les dédains de l'amant; c'est alors qu'elle prie une fée, sa marraine, de la transporter dans son palais, où bientôt elle commande en souveraine , où tout ce qu'elle désire s'exécute, où chacun s'empresse de la divertir par des danses , de l'amuser par des concerts ; mais , hélas ! il n'y a point d'hommes dans le palais de la fée , par conséquent point de soupirant. Elle n'y voit point Alcindor, qu'elle ne peut s'empêcher de regretter. Ces fêtes, dont elle est pourtant la reine, ne tardent pas à la fatiguer, à l'ennuyer; elle fuit ce séjour brillant, qui n'a plus d'attraits pour elle, et s'égare dans une forêt; la fée, qui ne la perd pas de vue, excite un orage épouvantable. Un charbonnier qu'elfe rencontre augmente la frayeur de la Belle Arsène par ses propos grossiers ; elle tombe, accablée de crainte et de fatigue, au pied d'un arbre. Pendant son évanouissement, la scène change; elle se trouve transportée de nouveau au milieu de la cour brillante de sa marraine , où l'on va célébrer le mariage d' Alcindor. Elle laisse alors échapper des regrets, renonce à sa folle vanité, et assure son bonheur en faisant celui de son fidèle amant. La Belle Arsène fut jouée avec un très-grand succès. Monsigny, qui travaillait péniblement , avait été longtemps à en composer la musique. Quelques morceaux sont d'un sentiment exquis. Citons le trio :

Doux espoir de la liberté ; l'air charmant :

L'art surpasse ici la nature ; celui du quatrième acte :

Voici quel est mon caractère, dans lequel on trouve cette phrase, passée en proverbe : Charbonnier est maître chez lui :

Je me ris de toute la terre ;

Oui, oui, Cliarbonnier est maître chez lui.

Cet opéra-comique porte presque partout l'empreinte de la sensibilité, caractère le plus saillant de la musique de Monsigny.

BELLE ARSÈNE (la), opéra-comique, musique de Mazzlnghi, représenté à Londres vers 1797.

BELLE ARSÈNE (la), opéra féerique, musique de Sor, représenté à Londres vers 1820. Sor, né en Espagne, a été le guitariste le plus extraordinaire de l'Europe au commen-

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cément dn ce siècle. Ses compositions sont estimées.

BELLE AU BOIS DORMANT (la), Opéra CD

trois actes , paroles de Planard , musique de Carafa, représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre de l'Opéra, le 2 mars 1825. Bien que le livret fût de Planard, la musique de Carafa, les danses de Gardel , les décors de Ciccri, la Belle au bois dormant endormit son auditoire. Ce n'était pas là, bien certainement, le résultat que s'était proposé ce quatuor de célébrités.

BELLE CIABLE E TRISTI FATTI [Belles paroles et triste résultat), opéra-buffa, musique de J.-S. Mayer, représenté à la Fenice, à Venise, en 1807.

BELLE ELLA (l.\) , opéra de F. Kind, musique de Marschner, représenté à Dresde en

BELLE ESCLAVE (la), opéra-comique de Philidor, non représenté. A en juger par les fragments qui en ont été publiés dans les Feuilles de 7 erpsichore, cet ouvrage a dû être un des plus importants du compositeur. Les airs : Avant de sortir de la vie, De l'amante la plus chérie, Quel espoir! c'est pour moi l'aurore; la chanson Biches de la terre , sont traités avec une habileté remarquable ; mais le trio entre Ali, Fatmé et Zizine est peut-être le morceau le plus travaillé de tout l'œuvre de Philidor. Le motif sur les paroles :

Cher Ali, je t'ouvre mes bras,

passe successivement dans chaque partie sur des marches harmoniques fort intéressantes. Nous regrettons de n'avoir pu trouver l'ensemble de la partition de la Belle esclave, et M. Fétis paraît n'avoir pas été plus heureu.K que nous. Nous signalerons encore les airs de danse , qui sont gracieux et dont le rhythme a parfois de l'originalité, provenant de l'emploi ingénieux du contre-point plus que de la fraîcheur des motifs et de l'invention.

BELLE FERMIÈRE (la) OU CATHERINE, comédie en trois actes et en prose, avec deux airs et un vaudeville chantés et composés par Amélie-Julie Simons-Candeille, en dernier lieu, Mme périé, représentée sur le théâtre de la Nation (Comédie-Française) le 27 décembre 1792.

BELLE GALATÉE (la) , Opéra allemand , livret imité de celui de Galatée, opéra de MM. Barbier et Massé, musique de M. Suppé, représenté au Carltheater de Vienne ta septembre 1865.

BELLE GASCONNE (l.\) , opéra-comique allemand en deux actes, musique de Schseffer (Auguste) , représenté au théâtre Frédéric-Guillaume de Berlin, le 19 novembre

BELLE HÉLÈNE (la), opéra-bouffe en trois actes, paroles de MM. Henri de Meilhac ot Ludovic Halévj-, musique de M. J. OlFenbach, représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre des Variétés, le 17 décembre 18G4. Après Orphée aux Enfers, qui nous montrait les dieux de l'Olympe en goguette , nous avons eu la Belle Hélène et son escorte obligée : Paris, Ménélas , Calchas , Agamemnon , Achille, Oreste et les deux Ajax , tous héros de la veille , devenus les grotesques du lendemain, types homériques passés à l'état de fantoches. MM. H. Meilhac et Halévy nous racontent, à leur façon , la séduction d'Hélène par le beau Paris.

Cette bouffonnerie, pleine d'anachronismes burlesques, est jouée et chantée par tous les acteurs avec une verve irrésistible. Le succès a été complet. Mais cette débauche d'esprit a soulevé des orages dans tous les rangs de la critique. « On a traité de sacrilèges ces facéties extrêmes et d'un goût volontairement équivoque, dont les dieux et les héros d'Homère font les frais, dit M. Vapereau : on s'est montré plus jaloux du culte de l'antiquité que de l'antiquité elle-même ; on a oublié que les Grecs et les Romains se moquaient eux-mêmes, à l'occasion, de leur Olympe. Sansdescendre aux temps de Lucien, ce représentant du voltairianisme païen, le drame satirique ne s'unissait-il pas, chez les anciens Grecs, dans l'austère tragédie, dans la trilogie classique? on se fâche de voir l'Iliade et V Enéide travesties ; on crie au scandale ; on accuse notre génération d'irrévérence et de scepticisme ; on monte sur les grands mots et les grandes phrases ; on défend de toucher à l'arche sainte de l'art antique, comme si on témoignait plus de respect aux chefs-d'œuvre en les oubliant qu'en les parodiant! comme si le rire et le sarcasme des gens d'esprit n'étaient pas, pour les œuvres sublimes, encore une façon d'hommage! comme si, enfin, les poèmes d'Homère ne méritaient plus qu'une épitaphe respectueuse Sacrés ils sont, car personne n'y touche! •

Ecoutons à présent la critique du Figaro, yi. Jouvin : « Dans le livret fantaisiste de MM. H. Meilhac et Ludovic Halévy, Agamemnon, son frère Ménélas, le bouillant Achille, Calchas, Oreste et les deux Ajax,

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sont profilés avec toute la liberté d'une caricature spirituelle : le droit des deux jeunes auteurs était là où pour eux était le succès. Ils pouvaient tout se permettre, à deux conditions : écrire une parodie amusante et fournir à l'imagination de leur collaborateur toutes les situations que comporte la musique bouffe. Ces deux conditions, ils les ont remplies; et tenir le crayon caricatural d'une main légère n'était pas chose aussi aisée ^u'on se l'imagine. Mais , diront les délicats, le procédé ne varie point, c'est celui d'Orphée aux Enfers. Il consiste à systématiser les plus violents anachronismes et à couler de force la langue et les héros d'Homère dans les paletots modernes. Cela est vrai ; mais l'effet comique est toujours le résultat d'un défaut d'équilibre dans la pensée ou dans l'action. Plus la chute qui fait l'esprit en tombant est profonde, plus l'éclat de rire qui l'accompagne est retentissant. Dans une parodie de VIliade, c'est le rapprochement violent de deux civilisations séparées par quarante siècles qui lâche la détente de la gaieté. »

Si pourtant on se plaçait au point de vue de la dignité même de l'art, on pourrait trouver que les applaudissements obtenus par ces moyens forcés, par ces plaisanteries au gros sel, qui tombent souvent dans la licence ou dans la platitude, sont peu à l'honneur de notre époque ; et il est certain que le siècle où l'on applaudissait les beaux vers du Cid ou ceux d'Athalie aura, dans l'histoire littéraire, une plus belle place que celui où le public trépigne d'aise quand il entend des couplets comme les suivants :

Ces rois remplis de vaillance,

Plis de vaillance (6is).

C'est les deux Ajax, Etalant avec jactance,

T'avec jactance (bis).

Leur double thorax, Parmi le fracas immense

Des cuivres de Sax !

C'est les deux Ajax, les deux, les deux Ajax !

Ce roi barbu qui s'avance.

Bu qui s'avance (tîs),

C'est Agamemnon.

Et ce nom seul me dispense,

Seul me dispense (bis)

D'en dire plus long; J'en ai dit assez, je pense.

En disant son nom.

C'est Agamemnon, Aga, Agamemnon.

Parlons maintenant de la musique. La Belle Hélène est, de l'avis de la critique, une des meilleures partitions bouffes de M. Offenbach. On y retrouve cette veine abondante, primesautière et facile de Ba-ta-clan , d'O;-phée et des Bavards; rien de plus vif, de plus extravagant. » Après quelques mesures d'in-

' troduction et l'attaque véhémente d'un prej mier choeur, dit M. Chadeuil, le jeune Oreste chante des couplets qui semblent avoir le mors aux dents ; puis viennent un récit comique du berger , la chanson d'Hélène, un duo d'amour, un trio bouffe, et un finale turbulent auquel concourent toutes les voix, bouquet triomphal qui vous fait aux oreilles ce qu'un feu d'artifice vous fait aux yeux. Les notes partent comme des fusées volantes. Tous, chanteurs et instrumentistes, ressemblent aux artificiers, les soirs de gala public...)! Il y a, dans la Belle Hélène, des finales développés et de petits morceaux courts déguisés en madrigaux burlesques, des pages pour les connaisseurs et des refrains pour la foule. Le premier air de Paris , dans lequel reviennent constamment ces paroles, en forme de ronde :

Evohé ! que ces déesses.

Pour enjôler les garçons, Ont de drôles de façons

est très-gracieux, très-distingué et du tour mélodique le plus heureux : c'est, de l'avis de M. Jouvin, un morceau de scène. Les deux finales du premier et du second acte sont de l'excellente charge musicale. « Si celui qui termine le premier acte a plus de verve , dit le critique du Figaro, l'autre est peut-être plus spirituel ; il emprunte à la forme italienne des clichés pour parodier certains travers de style des chanteurs italiens. Le duo d'amour entre Paris et Hélène est également une caricature ; mais il n'emprunte pas uniquement son mérite à un trait de parodie finement rencontrée : il a des mélodies et de la grâce. » Plusieurs morceaux de cette œuvre légère sont devenus rapidement populaires , entre autres les couplets chantés par les rois et les princes de la cour d'Hélène, dans lesquels Agamemnon. Ménélas, Achille et les deux Ajax font, sur des syllabes redoublées, l'élogo de leurs faits d'armes. Rien n'est plus bouffon. Citons encore les couplets dont le refrain

est :

Et voilà comme Un galant homme Evite tout désagrément.

Ceux également que dit la belle Hélène :

II nous faut de l'amour,

N'en fùt-il plus au monde.

Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu A faire ainsi. cascader la vertu?

Le succès de la Belle Hélène est un des plus grands que puissent compter les Variétés. Après avoir gardé l'affiche une partie de l'année, cet ouvrage , qui a été le triomphe do JIUc Schneider, a été repris au bout de quel-

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ques mois (décembre 18G5), avec le mémo bonheur.

Les actours qui ont créé la Belle ffétène sont : MM. Dupuis, Paris; Kopp, Ménélas ; Grenier , Calchas ; Couder, Agamemnon ; Guyon , Achille ; Hamburger , Ajax 1er, Andof, Ajax Ile ; Mœcs Schneider, Hélène; Silly, Oresto. etc.

Après avoir exposé les appréciations d'une critique très-indulgente, qu'il nous soit permis de donner à notre tour notre avis sur les pièces de ce genre. La littérature s'y unit à la musique pour remplir à l'égard du public le rôle de proxénète. Dans cette déplorable association, la musique cesse d'être un art, et c'est un devoir pour les artistes de la répudier, de la chasser du sanctuaire. La musique a le don d'anoblir tout ce à quoi elle est mêlée. Les pai-oles les plus fades gagnent de la distinction, les pensées triviales perdent de leur bassesse ; le son et le rhythme rendent harmonieux et même décents les mouvements du coi'ps qui, privés de cet accompagnement , no seraient plus que des contorsions intolérables. La danse, sans la musique, ne peut même être imaginée, tant elle offrirait de grossièreté. Comment peut-il se faire que des dons aussi merveilleux soient profanés et systématiquement transformés on parodies funestes au goût du public et peu honorables pour ceux qui les inventent et en tirent profit ? Dans la Belle Hélène , la musique est en harmonie avec les paroles et son caractère de charge grossière rivalise de précision avec les bas instincts de la gaminerie parisienne. Le spectateur se sent honteux d'assister à ces débauches de l'esprit et du talent. Pour se justifier , il en rapporte deux ou trois lazzi amusants et encourage les personnes de sa connaissance à aller les entendre. Il éprouve le besoin d'avoir des complices. Dans un certain monde, l'auditoire de la chanteuse Thérésa s'est recruté de cette manière.

BELLE LAITIÈRE (la), Opéra allemand, musique de W'œlffl, représenté à "Vienne vers

BELLEROFONTE, opéra italien , musique de Sacrati, représenté sur le théâtre Novissimo, à Venise, en 1C42.

BELLEROFONTE , Opéra italien , musique d'Araja, représenté à Saint-Pétersbourg vers

BELLEROFONTE (il.), opéra italien, musique do Mysliweczer, représenté à Naples vers 1TC5.

BELLÉROFHON, opéra, musique de Graupncr, représenté à Hambourg en 1708.

BELLÉROFHON, opéra allemand, musique de Keiser, représenté à Hambourg en 1717.

BELLÉROFHON, opéra en trois actes, musique do Terradeglias , représenté à Londres

BELLÉROFHON, opéra en cinq actes, de Thomas Corneille, Fontenelle et Boilcau, musique de Lulli , représenté à Paris , sur le théâtre de l'Opéra, le 31 janvier 1679 , remis en musique par Berton et Grenier, le 20 novembre 1773.

Cet opéra fut annoncé d'abord sous le titre de : les Triomphes de Bellérophon ( Mercure galant, décembre 1678 , page 124). Plusieurs recueils lui donnent pour auteur Corneille le jeune, quelques-uns Fontenelle; de récents travaux sur l'Académie de musique nous renseignent d'une manière certaine sur les noms des librettistes. Castil-Blaze, dans son Répertoire général du théâtre de l'Opéra, n'hésite pas à donner aux trois collaborateurs un droit égal de paternité sur le poëme, mais son rôle s'arrête à une simple mention ; il nous a donc fallu chercher ailleurs les indices certains de cette association poétique. En ce qui concerne Fontenelle, la collaboration est parfaitement établie ; on a même été, nous le répétons , jusqu'à le présenter comme l'unique auteur de l'ouvi-age. Un des secrétaires de Lulli, nommé Noirville, a publié une/7(iloire de l'Académie royale de musique, devenue fort rare, mais que nous avons sous les yeux, et dans laquelle Bellérophon figure avec la seule signature de Thomas Corneille. Toutefois, une note de l'auteur nous apprend que « tout le monde sait que le rôle d'Amisodar est entièrement de la composition de M. de Fontenelle... » Noirville dit encore : « Thomas Corneille, rebuté par le peu de succès de Psyché, avait renoncé au théâtre lyrique ; mais Racine et Despréaux , qui n'avaient rien oublié pour décrier Quinault , n'oublièrent rien aussi pour ramener Corneille à faire des opéras ; et, ne se flattant pas d'en venir à bout par eux-mêmes, ils firent si bien, que Louis XIV lui fit l'honneur de lui témoigner qu'il le souhaitait. Il n'en fallait pas moins pour le rembarquer sur une mer qui lui paraissait trop orageuse. Corneille choisit le sujet de Bellérophon. Il en fit le premier acte avec beaucoup de facilité ; il le montra à Lulli, à qui il déclara que le plan du quatrième et du cinquième acte était

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tracé, mais qu'il ne savait comment disposer le deuxième et le troisième ; Lulli lui dit de . consulter Quinault. Ce dernier s'y prêta do bonne grâce •, mais il pensa le désespérer par la rigueur avec laquelle il fît main basse sur les deux tiers de ses vers, qu'il ne trouvait pas assez lyriques. Il le tira enfin d'embarras. Bellérophon fut achevé, et les représentations emportèrent également les suffrages de la cour et de la ville. » Ainsi Quinault, bien que son nom ne figure pas sur le titre, aurait aussi participé à la mise sur pied de cet opéra, dont la fable lui était d'ailleurs familière, puisqu'il en avait déjà tiré une tragédie intitulée également Bellérophon, laquelle, soit dit en passant, avait eu une superbe chute. Jusqu'à présent, nous n'avons pas vu quelle part Boileau devait revendiquer dans la pièce. « On a dit que Despréaux avait eu une grande part à ce poëme, lisons-nous dans les Annales dramatiques ; mais Fontenelle , dans une lettre adressée aux auteurs du Journal des savants , a assuré bien positivement qu'à l'exception du prologue, du morceau qui ouvre le quatrième acte , et du canevas, il ne pouvait y avoir rien de Despréaux dans Bellérophon; et que Thomas Corneille, qui ne se souciait pas trop de cette sorte de travail, lui avait envoyé à lui-même (Fontenelle) le plan de cet opéra pour l'exécuter. » Il n'en est pas moins vrai que Boileau a écrit : » Tout ce qui s'est trouvé de passable dans Bellérophon , c'est à moi qu'on le doit. » Le même auteur prétend en somme que les paroles de cet opéra ont été attribuées à tort à Corneille , et que Fontenelle les a revendiquées. Quoi qu'il en soit, Bellérophon , obtint un succès prodigieux. Il fut joué sans discontinuer depuis le 31 janvier jusqu'au 27 octobre suivant, et repris avec non moins de bonheur dès le milieu de l'année IGSO. Le 3 janvier 1680, il avait été représenté devant le roi à Saint-Germain-en- Laye. Le roi en avait fait répéter divers morceaux deux fois de suite. En outre, deux représentations extraordinaires en avaient été données, la première , le 21 mai , pour le dauphin, et l'autre , le 6 septembre , pour la reine d'Fspagne (Marie-Louise d'Orléans), fille de Monsieur , alors sur son départ. Cet opéra obtint donc un succès des plus marqués. Un concours prodigieux accueillit Bellérophon dès le premier jour, si l'on s'en rapporte aux écrits du temps. <i On peut assurer, dit Devisé, que tout Paris y était (à l'Opéra), et que jamais assemblée ne fut plus nombreuse ni plus illustre. J'entends crier miracle de tous côtés; chacun convient que

M. Lulli s'est surpassé lui-même, et que co dernier ouvrage est son chef-d'œuvre. » Les enthousiastes pouvaient parler de la sorte, puisque Armide n'avait pas encore paru. La fameuse Mlle Le Rochois donnait au rôle de Sténobée un grand éclat.

Nous n'entreprenons pas l'analyse du poëme. Le héros de la pièce est connu dans l'histoire poétique par son insensibilité pour les avances amoureuses de Sténobée , et par la défaite de la Chimère, dont il triompha, monté sur le cheval Pégase. Le prologue est entre Apollon, les Muses, Bacchus et Pan. « Passons présentement à un examen précis des beautés et des défauts de cet opéra, dit Noirville ; l'exposition de la première scène a, d'un consentement universel, passé pour la plus belle du théâtre lyrique. Le second acte est celui qui a le plus prêté au musicien, par le moyen de la magie, qui est, sans contredit, la plus frappante qu'on ait jamais vue au théâtre. Il y a une singularité à observer dans cette magie, c'est qu'elle est toute versifiée en rimes plates , c'est-à-dire non croisées; on ignore les raisons qui ont pu porter l'auteur à s'imposer cette loi, car le hasard ne saurait avoir produit cela pendant trente vers de suite. On a trouvé les fêtes du troisième acte trop longues, et que le quatrième n'est pas assez rempli. On aurait aussi souhaité que la pièce eiit fini par la mort de Sténobée. La fête qui suit a paru hors de raison, après une catastrophe si tragique. » En 1728, lorsqu'on reprit Bellérophon , on y fit quelques changements ; on supprima le divertissement du quatrième acte, généralement critiqué, et on le remplaça par un divertissement mieux approprié au sujet. Il avait été fait, d'ailleurs, contre le sentiment du poëte, et seulement pour fournir un sujet à la musique. Aujourd'hui, tout le bruit qui s'est fait jadis autour de Bellérophon est éteint, bien éteint, et c'est à peine si la tentative de Berton et Grenier put, en 1773, en réveiller les lointains échos.

BELLÉROPHON , Opéra allemand en trois actes, musique de Winter, représenté à Munich en 1782.

BELLO PIACE A TUTTI (il), opéra italien, musique de Fioravanti (Yalentin) , représenté en Italie vers 1799.

BELMONT ET CONSTANCE, Opéra, musique d'André, représenté au grand théâtre de Berlin vers 1780.

BELMONT ET CONSTANCE, opéra aile-

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