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maestro. A Paris , Béatrice di Tenda , donné ' en 1840, pour lo bénéfice do M^o Pcrsiani, avec lo concours de cette cantatrice, et de Mario , transfuge de l'Opéra, n'obtint qu'un assez médiocre succès. Il ne fut guère plus heureux l'année suivante , malgré les efforts dcRonconi et la curiosité qu'excitait le début, dans le rôle d'Orombello, d'un ténor espagnol, don Manuel Ojeda. L'opéra de Béatrice di Tenda fut repris le 22 avril 1854, avec le concours de Graziani et de M«>e Frezzolini ; mais cet essai rétrospectif ne servit qu'à prouver que l'ouvrage ne réussirait jamais en France. Il renferme pourtant plusieurs morceaux intéressants ; nous citerons surtout l'air

Corne t'adoro, pour ténor; le joli chœur de femmes, encadré dans des dessins d'orchestre dont l'effet est remarquable; l'air de basse

Qxii si accolse oppressa; le délicieux terzetto

Angioli di pace, chanté par les deux femmes sur la scène et par le ténor dans la coulisse ; l'air do soprano

Ah! se loi' «ma, et, enfin, la romance chantée par Mario,

Soffrii, soffrii tordira.

Toutefois, cola ne nous satisfait qu'à demi, nous autres Français. Béatrice di Tenda peut suffire à la nonchalance italienne ; mais, par égard pour la mémoire de BcUini , on aurait pu laisser cet opéra à l'écart de notre salle Ventadour. La pièce en elle-même , nous en demandons pardon à la mémoire du fameux Felice Romani, comme l'appellent ses compatriotes, est un mélodrame qui dépasse la somme de ridicule tolérée dans les livrets. En outre, l'orchestre est faible , négligé , et , comme l'a fait remarquer M. Théophile Gautier, quelques mélodies dans ce genre plaintif qu'affectionnait Bellini ne suffisent pas à racheter la pauvreté harmonique de l'ensemble. L'ensemble! voilà la grande exigence des spectateurs français; c'est aussi l'écucil, le grand écueil des compositeurs italiens , qui, d'ailleurs, ne se croient nullement obligés d'en tenir compte.

BEAUREPAIRE OU LA PATRIE RECON- NAISSANTE, à- propos en un acte de Lebœuf, musique de Candeillo, représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre de rOpéra-National, le 3 février 1793. C'était un hommage au commandant de Verdun ; mais la pièce devait être bien mauvaise, puisqu'on la siffla dans un temps où les œuvres de ce genre étaient accueillies avec

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enthousiasme. Inutile d'ajouter que l'Opéra» National, comme les autres théâtres, s'inspirant de l'opinion alors accréditée, montrait le brave officier se tuant pour ne pas signer la capitulation de la place. Tel était encore lo sujet d'une Apothéose de Beaurepaire par Méhul, donnée à Feydeau, et celui de la Mort de Beaurepaire, jouée au théâtre (lu Palais- Variétés , lo 30 novembre 1792. Les estampes ont adopté la même version. Un dessin du temps, non signé, et qui, depuis lors, a été reproduit, porte la légende suivante : Trait de courage et de dévouement de Beaurepaire {octobre 1792). Beaurepaire ^ commandant du icr bataillon de Maine-et- Loire, se donne la mort à Verdun, en présence des fonctionnaires publics , lâches et parjures , qui veulent livrer à l'ennemi le poste confié à son courage.

BEAUTÉ DU DIABLE (i.a), opéra-eomique en un acte, paroles de MM. Scribe et Emile de Najac, musique de M. Jules Alary, représenté au théâti-e de l'Opéra-Comique, le 2S mai 186). Le titre de cet ouvrage n'est bon qu'à dérouter l'intelligence du public. Il ne s'agit pas, en effet, de cet éclat printanier qui est l'apanage des jeunes visages; mais tout simplement d'un moyen de plaire, déjà indiqué par Scribe dans son opéra du Philtre. Le mineur Jean Lcnoir parvient à se faire aimer de Léopoldine, non grâce à un talisman, ainsi qu'il le croit naïvement, mais en rasant son visage barbu , en prenant un costume avantageux!, et surtout en s'occupant de luimême. La beauté du diable serait donc celle qu'on doit à l'art plus qu'à la nature ? Singulière conclusion, qui frise le paradoxe. Le livret, achevé par M. de Najac , attendait son tour depuis neuf ans dans les cartons de l'Opéra-Comique. Le succès médiocre de la partition valut seul à l'ouvrage quelques représentations. La musique, bien écrite pour les voLx, manquait d'originalité, à part un chœur de paysans et une romance. Scribe, par respect pour sa mémoire, ne fut pas nommé. '

BEE-HIVE (thk) [la Bûche d'abeilles], opéra anglais, musique de C.-E. Horn , représenté à Londres vers 1805.

BÉGAYEMENTS D'AMOUR, Opéra-COmique en un acte, paroles de MM. Emile de Najac et Charles Deulin, musique d'Albert Grisar, représenté au Théâtre-Lyrique le 8 décembre 1864. C'est une bluette de bon goût, d'une touche délicate, qui tient toutefois un peu trop du marivaudage; la musique en est spirituelle, pimpante, appropriée au sujetj

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La petite ouverture, composée des trois principaux motifs de l'ouvrage, est instrumentée d'une main légère et habile. On y a distingué un charmant effet de flûte se détachant sur des pizzicati de violoncelles et de contrebasses. Les rôles de Polynice, de Baptiste et de Caroline ont été chantés par MM. Fromant, Guyot et Mme Faure-Lefebvre.

BEIDEN GALŒRENSCLAVEN (piE)[les Deux Galériens], opéra allemand, musique du baron Mantey de Dittmer, représenté en Allemagne vers 1830, alors que ce compositeur, élève de Winter, était maître de chapelle du duc de Mecklembourg-Strelitz.

BEIDEN GEIZEGEN (dib) [les Deux avares], opéra allemand,musique de Fischer (Antoine), d'après la partition de Grétry, représenté à Vienne vers 1800.

BEIDEN TORNISTER (die) [les Deux militaires], musique de Lortzing , représenté k Leipzig le 20 février 1837. On substitua plus tard à ce titre celui de Die Beiden Schutzen (les deux Tirailleurs). Le sujet était tiré du vaudeville français les deux Grenadiers.

BEL-BOUL , bouffonnerie musicale en] un acte, paroles de M. de Lachesneraye , musique de M. Laurent de Rillé, représenté aux Folies-Nouvelles en mars 1857.

BELAGERTEN (die) [les Assiégés], opéra allemand, musique de Kanne, représenté à Vienne vers 1820.

BELAGERUNG VON GOTHENBURG (die) [le Siège de Gothembourg], opéra allemand, musique de Netzer, représenté à Vienne en

BELAGERUNG VON SOLOTURN (die) [le Siège de la tour isolée], opéra allemand, musique de Branderbourg , représenté à Leipzig en 1847.

BELAN VAN LOS ZAGALES (a.) , Zarzuela, musique de Soriano de Fuertes, représenté à Cordoue vers 1844.

BELGISCHE NATIE (die) [la Nation belge], mélodrame flamand, musique de Benoît, représenté au théâtre du Parc, le 27 juillet ISS*), à l'occasion du vingt-cinquième anniversaire du couronnement du roi Léopold 1er.

BELINDA (la), opéra italien, musique de Trittû, représenté sur le théâtre Nuovo, à

BÉLISAIRE, opéra en trois actes, paroles

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de Dartigny, musique de Philidor, représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre des Italiens, le s octobre 1796. Cet ouvrage est tiré du roman de Marmontel : le moment choisi par le librettiste est celui où Bélisaire, victime des intrigues de la cour de Justinien, et privé de la vue, s'est retiré avec sa fille, le jeune Tibère et un enfant de douze ans, dans une résidence située sur les frontières de l'empire. Le plan est aussi mal conçu que mal exécuté; le dialogue est froid, mais la musique n'est pas indigne du talent de Philidor. Celle du second acte surtout a été remarquée ; on prétend que Berton en composa la musique,

BÉLISAIRE, mélodrame, musique de Léon de Saint-Lubin, représenté au théâtre de Josephstadt à Vienne vers 1827.

BÉLISAIRE, tragédie, musique de J.-M.

Maurer, représenté à Bamberg en 1830.

BÉLISAIRE (Belisario), opéra italien en trois actes, de Donizetti, représenté à Venise, sur le théâtre de la Fenice, le 7 février 1836, et à Paris, sur le Théâtre-Italien, le 24 octobre 1843. Le poëme offre de fortes situations musicales. Bélisaire revient en triomphateur de la conquête de l'Italie. Les sénateurs lui adressent des félicitations, tandis qu'Antonine, sa femme, appelle sur sa tête la vengeance divine, parce qu'il a tenté de faire mourir ses fils. Cette scène et la cavatine chantée par l'épouse du général de Justinien sont des pages inspirées. Le duo entre Bélisaire et le jeune chef des Barbares, Alamiro, est plein de noblesse et d'énergie ; c'est le morceau de la partition le plus connu en France. La scène dans laquelle Bélisaire est accusé publiquement par sa femme fournit le sujet du finale entraînant du premier acte. Dans le second, Bélisaire, aveugle et proscrit, est consolé par sa fille. La situation rappelle celle d'Œdipe et d' Antigène. Donizetti, cette fois, est resté bien au-dessous de Sacchini. La scène magnifique d'Œdipe à Cu-

lone :

Ah i-n'avançons pas davantage

ne se retait pas. Au troisième acte, Alamiro amène des Barbares sous les murs de Byzance, pour venger l'outrage fait à Bélisaire. Le trio dans lequel celui-ci retrouve dans Alamiro le fils qu'il croyait avoir perdu est le chefd'œuvre de l'opéra. Bélisaire, blessé à mort dans le combat, succombe aux yeux d'Antonine, qui, en proie au remords et au désespoir, meurt à son tour. Cette dernière scène est de toute beauté.

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Disons, cependant, que le sujet si rebattu «le Belisario rappelle assez désagréablement le roman soporifique de Mariuoniel et la tragédie de M. de Jouy, sans compter celles de Rotrou et de La Calprenède, ainsi que l'opéra de Philidor ; si c'était encore les tableaux de David et de Gérard, à la bonne heure. Il est d'ailleurs inutile de s'engager sérieusement dans l'analyse du livret italien, « la chose la moins importante qu'il y ait au monde, dit M. Théophile Gautier , même aux yeux du poëte, qui l'écrit sans souci autre que de faire des vers bien scandés, bien rhythmés et bien coupés, genre de mérite totalement inconnu des paroliers français. »

L'opéra de Donizetti obtint beaucoup de succès à Venise. Lors de sa première apparition à Paris, il n'en fut pas de même. Chez nous, Belisario, avant même d'avoir été exécuté aux Italiens, n'était pas une nouveauté ; presque tous les morceaux en avaient été chantés dans les salons et dans les concerts; ils étaient, par conséquent, connus de tous les dilettanti ; en outre, une traduction française de M. Hippolyte Lucas avait été jouée en province. Malgré cela, ou à cause de cela , la critique se montra d'une sévérité excessive, injuste même à son endroit; elle fut peu sympathique au sujet, peu sympathique également à la musique. Laissons parler M.Théophile Gautier, celui qui, de tous les critiques, passe pour apporter le plus de bienveillance dans ses jugements ; «L'ouverture, écrivait-il en octobre 1843, manque de correction et de gravité ; nous savons bien que la musique ne peut exprimer ni des faits précis , ni des noms propres , et qu'il n'est pas de combinaisons de notes et d'accordsqui signifient Narsès,Bélisaire,Justinien. Cependant il nous semble que l'introduction d'un opéra oii il s'agit d'yeux crevés, d'enfant sacrifié, de femme furieuse et autres menus ingrédients dramatiques , ne devrait pas être presque gaie et presque sémillante ; cela vient d'une tendance de l'art italien de s'inquiéter assez peu de l'appropriation de ses ressources au sujet qu'il traite. Nous autres Français, nous sommes un peuplus rigoureux, et nous aimons une mélodie triste sur une donnée triste, sans toutefois tomber dans les qu i ntescences des esthétiques allemands. Moins délicatement organisés que les peuples méridionaux, nous sommes moins flattés par la beauté des sons et de la mélodie que par l'expression : pour nous plaire, il faut que la musique soit intimement liée au sujet, c'està-dire dramatique avant tout. Nous ne com-

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prenons qu'avec beaucoup de peme ces enthousiasmes, excités dans les théâtres d'Italie par des airs insérés au milieu do scènes avec lesquelles ils n'ont aucun rapport, et que, souvent même, ils contrarient. Ces plaisirs naïfs et spontanés nous sont presque inconnus. Nous ne voulons être heureux qu'à bon escient : pour qu'un air nous charme , il faut qu'il plaise à notre esprit au moins autant qu'à notre oreille, et c'est ce qui explique pourquoi certains opéras, qui ont obtenu un si éclatant succès au delà des monts, ont réussi médiocrement à Paris. Les Français ne sont sérieux que dans leurs amusements.

Affaires, politique, mœurs, religion, ils traitent tout avec la plus grande légèreté ; mais ils trouvent étrange qu'on puisse rire, causer, faire des visites de loge en loge pendant la représentation d'un opéra, sauf à n'écouter que l'air de bravoure chanté par la cantatrice à la mode. Ils écoutent depuis la première note jusqu'à la dernière, avec une intensité d'attention à laquelle ne s'attendent pas du tout les pauvres opéras italiens, composés pour ne pas être entendus. »

Ces réflexions, qui d'abord peuvent ressembler à une digression épisodique , expliquent pourquoi le Bclisaire, malgré le nombre de morceaux remarquables et l'estime que l'on en fait en Italie et en Allemagne, ne paraît pas devoir jouir à Paris du succès des autres ouvrages de Donizetti, tels que Lucia, Anna Bolena , VElisir d'Amore , Linda di Chamouni; Don Pasquale et la Favorite. Disons, pour terminer, que Belisario est un peu de la famille des Martyrs, du même compositeur ; un certain ennui gagne le spectateur le plus résolu, à l'aspect des tuniques, des chlamydes, des péplums et des cothurnes. Çà et là se reconnaît pourtant la main qui a écrit cette délicieuse Lucie, qui a fait le tour du monde. Le grand air du premier acte, que chantait Mme Giulia Grisi, chargée de représenter Antonine, la méchante femme de Bélisaire, a du mouvement et de l'énergie. Le duo du second acte, entre Irène et Bélisaire ,

Se i-edcrla a me )ion lice, mérite aussi d'être cité. M'ie Nissen et M. Fornasari le chantaient avec un grand talent. Belisario servait de début à ce dernier, une basse fort applaudie en Italie et en Angleterre, et qui nous promettait un digne successeur de Lablache. Le grand duo pour ténor et basse entre Alamiro et Belisario est superbe; le cantabile a autant de suavité que la stretto de mâle énergie. Morelli, Corelli et M">e Bellini interprétaient les autres personnages de

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cet opéra, que, malgré d'émiuentes qualités, Paris n'a pas adopté ; car il n'y a qu'une chose que Paris n'admet pas, c'est qu'on l'ennuie, même en musique.

BELLA CARBONARA (ia), opéra italien, musique de Fioravanti (Valentin), représenté en Italie vers 1804.

BELLA CELESTE DEGLI SPADAJ (la), opéra italien, musique de Coppola (Pierre- Antoine), représenté à Milan en 1838.