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pu exercer une influence sur des peuplades venues des bords de la Baltique, il est quantité de ces objets usuels portés par les clieis de ces tribus des Burgondes et des Franks, qui n'ont, même comme fabrication, aucune relation avec les analogues façonnés à Byzance. Ainsi, pour ne citer qu'un exemple, les grandes agrafes de fer damasquiné d'argent qu'on trouve si fréquemment dans les tombes des chefs des conquérants de la Gaule ne sont, ni comme forme, ni comme matière, ni comme procédé de fabrication, des copies ou des réminiscences lointaines de ce qu'on fabriquait alors à Byzance. Si, entre ces objets de provenances différentes, on trouve certains rapports dans les compositions des entrelacs, par exemple, nous croyons que ces rapports sont dus à une origine commune émanée de l'extrême Orient. Mais nous sortirions de notre cadre , si nous entamions sur ce sujet, d'ailleurs d'un trés-grand intérêt, une discussion approfondie. Nous prendrons l'orfèvrerie au moment où nous ouvrons notre livre, c'est-à-dire à l'époque carlovingienne. Alors, évidemment, l'influence byzantine se fait sentir ; mais cette influence dite byzantine a elle-même des sources très -diverses. L'une est gréco-romaine, l'autre est orientale syriaque ; une troisième peut être la conséquence des rapports de l'Occident septentrional avec les Maures d'Espagne ; puis il est nécessaire de tenir compte des traditions gallo-romaines et des importations indo-germaniques.

Il en est de cela comme des couleurs : quand tant d'éléments, sortis de sources diverses se réunissent, le résultat produit un mélange sans caractère bien tranché, un ton gris, qu'on veuille bien nous passer l'expression. L'orfèvrerie carlovingienne tient de tous ces éléments : indécise par sa forme, par ses procédés de fabrication, chacun y trouve ce qu'il y veut voir, suivant la thèse qu'il prétend soutenir. Métal étampô , conformément aux pratiques des orfèvres byzantins ; verres cloisonnés, conformément aux méthodes indo-européennes ; pierreries embâtées, suivant les procédés gallo-romains ; parties fondues et ciselées, filigranes soudés, damasquinures, rappelant la fabrication orientale, etc. Dans l'orfèvrerie d'or carlovingienne, on trouve l'application de tous ces éléments, mais rarement la précision, la pureté de l'exécution. H est évident que les moyens pratiques, matériels, faisaient défaut. Pourquoi faut-il que l'art, le style, semblent inhérents à cette imperfection dans l'exécution, et qu'ils s'effacent si les moyens pratiques de la fabrication atteignent un degré très-élevé de perfection ?

Il semble que le sentiment de l'art s'aiguise en raison de la pé-

nurie des ressources demandées aux connaissances pratiques qui dérivent de la mécanique , de la chimie , des sciences , en un mot. Nous ne prétendons pas dire que ce soit là une loi immuable et qu'il n'arrivera pas un temps où, à des connaissances très-avancées dans les sciences physiques, on ne puisse réunir un sentiment très- juste et très-élevé de l'art ; mais ce temps est encore à venir. Et pour ne parler ici que de l'orfèvrerie, il est une loi dictée par la raison, de laquelle il paraîtrait qu'on ne doit jamais s'écarter, et qui était observée en effet dans l'antiquité aussi bien que pendant le moyen âge, loi qui commande de ne donner aux objets fabriqués par cette industrie que des formes dérivées des propriétés des métaux employés et de la manière la plus naturelle de les mettre en œuvre. L'orfèvrerie du moyen âge se soumet exactement à cette loi, et ne commence à la mettre en oubli que du jour où les perfectionnements matériels de la fabrication se développent avec des connaissances plus étendues en physique, en chimie ou en mécanique. Déjà, au xV siècle, on voit poindre le désir d'employer principalement ces ressources nouvelles fournies par la science issue d'une longue expérience, à fausser les principes qui doivent être observés dans l'orfèvrerie. On prétend reproduire à l'aide du métal des formes qui appartiennent à l'architecture ; les orfèvres s'ingénient à simuler en or, argent ou cuivre, des édifices avec leurs contre-forts, leurs arcs, leurs fenêtres, clochetons, corniches, etc. Au lieu de faire tendre les moyens perfectionnés dont ils disposent déjà dans le sens indiqué par la nature de la matière mise en œuvre, ils s'en écartent de plus en plus; et, depuis lors, on n'est pas rentré dans la vraie voie. Cependant, s'il est une matière impérieuse, ce sont les métaux. Il n'est que deux manières de les employer. La première consiste à les faire entrer en fusion et à les couler dans un moule creux ; on obtient ainsi un objet concret, résistant, auquel on peut donner des formes très-variées, en évitant, autant que faire se peut, les arêtes trop vives, les angles et les membres rectilignes, qui ne viennent pas bien à la fonte. Mais ce procédé donne des objets d'un poids relativement considérable, et ne peut guère convenir qu'exceptionnellement, si l'on met en œuvre des métaux d'un prix très-élevé. Le second procédé consiste à laminer les métaux par le martelage, et à les repousser, en raison de leur propriété malléable, jusqu'à ce qu'on leur ait donné le modelé convenable. Les deux procédés peuvent être parfois employés simultanément dans la fabrication d'un même objet ; mais le métal repoussé n'ayant jamais l'aspect du métal fondu, il est difficile d'obtenir un résultat complètement satisfaisant par ce

mélange des deux modes. Les parties fondues peuvent être réunies par le moyen de la soudure, par des rivets, des assemblages. Les orfèvres du moyen âge ont été très-discrets dans l'emploi de ces expédients, et, autant que possible, leurs fontes sont faites d'un jet. Mais la soudure est particulièrement propre à la confection des objets composés de pièces martelées, étirées, repoussées, et ont-ils porté très-loin cette industrie, qui exige une grande habileté et une expérience consommée. En effet, lorsqu'il s'agit de souder des pièces minces et délicates de métal, la cbaleur modifie la forme de ces pièces et peut même les fondre. D'ailleurs, ces orfèvres du moyen âge ne possédaient pas les moyens qui nous sont connus aujourd hui. Pour fondre, ils n'avaient que le charbon et des soutïleLs qui remplaçaient nos chalumeaux perfectionnés. Cette pauvreté de moyens n'était pas un obstacle pour eux, puisque nous voyons une grande quantité de pièces d'orfèvrerie des xif etxiii' siècles, et même antérieures à cette époque, très-adroitement réunies par le moyen de la soudure. Le métal fondu pouvait être retouché par la ciselure ou au burin : aussi ces artisans employaient-ils ces procédés qui, entre des mains habiles, enlèvent à la fonte l'aspect mort et froid qu'elle conserve habituellement. Quant aux pièces martelées, elles étaient également reLouchées au burin, gravées, et le repoussé acquérait ainsi de la vivacité et quelque chose de précieux. 11 est évident que ces procédés si simples et qui demandent un outillage si peu important, prenaient leur valeur de l'adresse et du toalent de l'ouvrier qui les employait. La main de l'homme, qu'aucun moyen mécanique ne surpasse, se sentait partout sur ces pièces d'orfèvrerie; mais quand les procédés matériels ont été très-développés, leur exactitude, leur précision même, leur ininteUigence, ont remplacé peu à peu cet attrait qui s'attache à tout ce que la main humaine façonne. Aussi on ne doit pas être surpris si l'on a tant de peine aujourd'hui, dans l'orfèvrerie comme dans d'autres branches de l'industrie, à obtenir des objets qui aient le charme des choses anciennes. Le voisinage du moyen mécanique a déshabitué la main de l'ouvrier de ce travail intelligent et personnel, et ses efforts tendent à imiter la régularité sèche et froide de la machine.

Il ne faut donc pas, dans l'orfèvrerie du moyen âge, non plus que dans celle de l'antiquité, chercher la rectitude et l'uniformité mathématique de notre fabrication moderne, on ne l'y trouverait pas; mais, en revanche, on y trouve l'emploi judicieux et vrai de la matière, parce qu'on ne possédait que des moyens bornés qui ne permettaient pas de s'affranchir des conditions imposées par cette matière :

comme conséquence, des formes en rapport avec le métal; puis le style et le sentiment d'art que ces artisans du moyen âge mettaient

dans tout ce qu'ils produisaient, depuis le monument jusqu'à l'humble ustensile de ménage.

Les Gaulois savaient fondre l'or sans l'interposition apparente d'un autre métal. Ces procédés étaient d'ailleurs connus de toute an-

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tiquité, ainsi que le prouvent, et les beaux bijoux rhodens trouvés par M. Salzmann dans les fouilles de Gamiros', et bon lombre d'objets égyptiens Les couronnes du trésor de Guarrazar vif siècle) ' présentent un travail composé de plaques d'or battu, ivec bâtes et filets granulés soudés, de chaînes également formées de fils d'or soudés à l'or. Sous Charlemagne, ces procédés n'étaiert pas encore altérés, et les objets d'or de ce temps sont soudés à l'o\ Il existait, avant 1792, dans l'abbaye de Saint-Denis, un retable ('or donné ;i l'église par l'empereur Charles le Chauve et ayant apparenu à Charlemagne. Ce retable, connu sous le nom à'écran (écrin) de Charlemagne, se composait d'une suite d'arcatures superposé(S,cà jour, en or, avec pierreries embâtées sur la face. Nous en donrons (lig. 1), le dessin d'après la gravure de Félibien

Cette pièce d'orfèvrerie reposait sur un reliquaire m forme de coftVet allongé, garni de glaces qui laissaient voir de ossements de saints. Elle passait pour avoir orné l'oratoire de Charlemagne ^

De ce magnifique écrin, qui ne pesait pas moins de dix-neuf marcs d'or, il ne nous reste que la pièce A du sommet % dont notre planche XXXIV reproduit l'aspect, grandeur d'exécution. Cetéchantillon donne cependant une idée de la fabrication de l'ensemble Au centre est une aigue-marine intaillée, représentant Julia, filh de Titus;

' Musée du Louvre.

2 Musée du Caire^ formé par M. Mariette.

3 Musée de Cluny (voy. la Notice de M. F. de Lasleyrie sur les couroines de Guarrazar, 1860).

* Hist. de l'abh. de Saint-Denïs.

5 Voyez l'Hist. des arts industriels au moyen âge, par M. J. Labarte,t. Il, p. 165.

6 Cabinet des antiques, Bibliotli. impér.