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tu, più non vivo in ser - vi — tù, Il raio cor sciol - - to s'en

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IÔO DIETRICH BUXTEHUDE

douze ans. ce dont l'abbé avait été bien étonné. Si cette entrevue de Meder et d'Anton Michel Hacky1, abbé d'Oliva, est de 1687 environ, Meder aurait eu cette cantate de Cesti vers 1675 ou 1674 ; comme il avait en ce temps-là fréquenté des musiciens italiens, on peut croire qu'il avait déjà l'expérience des compositions italiennes lorsqu'il visita Buxtehude. Quoiqu'il en soit, cette rencontre de Buxtehude et de Meder, rencontre dont le témoignage est un canon fort abstrait, n'offrit sans doute pas seulement l'occasion de de disserter sur le contrepoint, mais de parler d'un art plus accessible aux profanes. Meder s'était formé, d'ailleurs, une idée fort nette de ce qu'il fallait attendre d'un compositeur. Certes, il accordait une part à la science, mais il ne voulait point que l'on oubliât ce qui, en musique, se rapporte aux sens. Il ne s'était mis à écrire, assure-t-il, que pour se procurer à chanter quelque chose qui ne fût point contraire aux voix, car il jugeait que beaucoup de compositeurs n'ont pas la notion de ce qui convient au gosier des chanteurs, et il redoutait de gâter sa voix, qui était jolie.

va — — — — sciol - to s'en va, etc.

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(d'après l'ex. du British Muséum — communication de M. R. A. Streitfeild — et d'après une copie du Conserv. de Bruxelles — communication de M. H. Prunières). J. Hawkins cite la même composition, en forme de duo M gênerai History of the Science and Practic of Afusic. 40 voi. Londres, 1776, p. 94); il suppose que la Scelta di Can\onette fut publiée par Pignani vers i665 (p.g3).

1 Voyez l'étude de Joh. Boite, Das Danjiger Theater im 16. und 17. Jahrhundert, i8q5, p. 140 (Pubi. dans les Theatergeschichtliche Forschungen de B. Litzmann).

Le Polonais Hacky, religieux de l'ordre de Citeaux, avait servi Christine de Suède pendant plusieurs années, à partir de 1668. Kn septembre 1669, elle écrit qu'elle lui permet d'aller la rejoindre à Rome -afin de satisfaire le désir qu'il a de voir Rome». Il avait été chapelain de la reine quand elle demeurait à Hambourg (Arckenholtz, Mémoires pour servir à l'histoire de Christine, reine de Suède, tome 3e, 1756, p. 39).

BUXTEHUDE A LUBECK l6l

Il se peut que Meder ait manifesté ses doctrines devant Buxtehude, qui ne dut point le contredire. Car il était peu porté, semble-t-il, à considérer que la fin même de la musique fût atteinte, quand on en savait bien ajuster le mécanisme. Sans doute voyait-il plus loin, au delà du métier, ayant médité sur les effets de la musique, aussi profondément qu'il en avait étudié les lois. Car il se rapproche de ces musiciens humanistes alors nombreux en Allemagne, où l'on ne pensait pas que, pour exceller dans un art, il fût nécessaire d'être, hors de là, complètement ignorant. Si quelques compositeurs trahissent leur faiblesse par leur empressement à étaler, dans leurs préfaces, une érudition banale, il en est beaucoup dont le savoir est vaste et sûr. Heinrich Schiitz a la culture d'un homme de lettres et d'un homme d'église, et il connaît le droit. Ses élèves Bernhard et Weckmann possèdent le latin, le grec, l'italien, et Schiitz recommande à Weckmann d'apprendre aussi l'hébreu1; Werner Fabricius a été à l'université de Leipzig, où il a étudié la philosophie et le droit2; de Johann Friedrich Alberti, Mattheson dit qu'il fut ein tïichtiger Jheologus, gelehrter Jurist und gantzes Musikus*; Heinrich Albert, le neveu de Schûtz, a, pour obéir à ses parents, appris le droit à Leipzig; Joh. Georg Ahle, de Muhlhausen, reçoit, en 1680, le titre de poeta laureatus, que porte déjà Georg Huber, le violoniste du roi de Danemark4. Parmi les associés de la Rosen-Zunft de Ph. von Zesen (1669), nous trouvons Michael Zachaeus, ans den Ungrischen Bergstàdten, qui est apparemment le canior de Saint-Pierre de Copenhague dont Meder a obtenu un canon5; Malachias Siebenhaar, qui a composé des mélodies pour les Dichterische Jugend — und Liebes-Flammen de Zesen (iôSiV*,

1 Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte, p. 3g5.

2 Moller, Cimbria literata, I, p. 168.

3 Ouvr. cité, p. 5.

* C. Thrane, ouvr. cité, p. 20.

5 Zachaeus, né vers 1624, mourut en 169S, après avoir servi 42 ans à l'égl. allemande de Copenhague (Nova Hteraria Maris Balthici et Septentrionis, 1698, i8l>). Son pseudonyme était der Kleine (Goedeke, Grundriss -ur Gesch. der deutschcn Dichtung, III, p. 16).

6 Moller, Cimbria literata, II, p. io3o.

est de la même confrérie1, où l'on voit aussi le Silésien Wenzel Scherffer, de Leobschiitz, organiste à Brieg, qui signe de son pseudonyme {der Verlangende) -, dès 1664, un des trois madrigaux dont est formé V Ehren-Elee (trèfle d'honneur) que dédient, avec lui, à Christoph Bernhard3, deux autres poètes, der Aufrichtige'* et der Geneidete. Dans la congrégation du Zimber-Schwan, dont Conrad von Hôveln publie les statuts à Liibeck en 1666, se rencontre le luthiste Jeremias Erbe {Phoebisander)7* ; Georg Greflinger, le protecteur de Franz de Minde, y porte le nom de Céladon6, et l'on voit que Daniel Bâhrholtz, d'Elbing, le poète qui a fait l'épithalame de Buxtehude, y est appelé Philoclytus, tandis qu'il est der Sanftmûthige dans la Rosen-Zunft de Zesen, et Hylas dans le Hirten- und B lumen- Orden an der Pegnitz (1670) 7. Bâhrholtz avait séjourné quelque temps à Lûbeck8. C'est encore là que paraît, en 1669, le Thràufliessender Zimberschwan où C. von Hôveln pleure la mort de Johann Rist9. 11 y avait aussi des Lubeckois dans les groupes formés par Zesen : dans la Tiosen-Zunft sont nommés J. von Dorna et Joh. Unkel ; dans la Lilien-Zunfl, H. Bohte et Kasp. Eggeling 10, Ainsi, le souvenir de Joh. Rist, le poète ami des musiciens, survivait dans cette ville où, d'autre part, les versificateurs ne manquaient point.

Buxtehude lui-même avait de la facilité à rimer. Nous avons vu qu'il avait composé quatre strophes de six vers, imprimées avec la Passio secundum evangelistam Matthaeum, que Theile fit publier en 1673 à Lubeck. C'est une poésie assez vulgaire de facture et de ton, dont les motifs sont

1 Goedeke, ouvr. cité, p. 16.

2 Ibidem.

3 Voyez le Catalogue des imprimés de musique de labibl. d'Upsal, par M. R. Mitjana, I. col. 29.

4 Heinrich Hake de Hambourg, porte ce nom dans la Rosen-Zunft Goedeke, p. 17).

5 Goedeke, p. 19.

6 Ibidem.

7 Goedeke, p. 17 et p. 18.

8 Ibidem, p. g3.

9 Voyez l'art, consacré à Rist dans la Cimbria literata de Moller, 1, p. 546.

10 Goedeke, p. 16 et p. 17. Peter Finx en était aussi.

BUXTEHUDE A LÛBECK l63

usés, aussi bien dans la littérature profane que dans le style édifiant; car l'apostrophe à la jalousie a déjà beaucoup servi *, et l'allusion à la vie, gagnée par la mort du Christ'2, se trouve en maint cantique3- Dans le Klag-Lied qu'il écrit, en 1674, à la mémoire de son père, Buxtehude est, en général, plus heureux que dans ses strophes à Theile. Bien que les réminiscences y abondent, la sincérité n'en est point douteuse; l'écrivain ne possède, pour traduire son émotion personnelle, que des formules; il croit parler d'inspiration, et il répète. Car il a entendu trop de prédicateurs, chanté trop de chorals: dès qu'il se recueille, les phrases de sermon, et les sentences pieuses, dont son esprit est obsédé, jaillissent de sa mémoire; il a l'illusion de les trouver, et, abusé par la joie que lui donne cette apparente fécondité, il les emploie sans défiance. Dans la sixième strophe, il montre aussi qu'il connait bien les procédés littéraires de son temps, et en admire l'ingéniosité : Joh. Rist n'eût point désavoué ces huit vers, où l'organiste représente son père, jouant sur le «joyeux clavecin du ciel», tandis que, ici-bas «notre chant de douleur, funèbre et noir amas de notes, est mêlé de beaucoup de croix (dièses)»4.

En 1677, Buxtehude témoigne encore de son affection pour les poètes amis de Rist, quand il met en musique le Trostlied M. Maur. Rachelii, puisque Rachehus, pasteur de Petersdorf, parent de plusieurs musiciens, fut admis dans la société du Zimber- Schwan sous le nom de Gemebwidus ■'. D'autre part, il connaît, sans doute, quelque chose des tra-

1 Qu'il me suffise de citer la dédicace de la Wandlungs-Lust de Jak. Schwieger (i656), et le dernier poème du Poetischer Schauplat^ de Rist (1646, p. 320, An den neidigen Tadeler).

2 Christi Tod wird dich erheben j Und das redite Leben geben.

3 Voyez, par ex. Lasset uns den Herren preisen, de Rist.

4 Sr jpictet mm bte greuben=8iebcr / îtuff beë §tmmeIil=Suft=ÇIaincr, / Sa bie Ënget fjin unb lineber / ©ingen etn mit fiiffer gter. / £ter ift unfer Sei^Sejange / Scfytoarje ^oten £raur=©emengc / *ÏÏUt ïnel Aîteujcn buïâjgemtfdjt, .' Stortïj ift cille* mit Suft eïfrtfdjt Rist aime le jeux de mots de même espèce; pour lui, Angst, Betrûbniss und Creutj sont l'A. B. G. du chrétien.

5 Cette œuvre est signalée dans les additions manuscrites à la Cimbria literata de Moller (Bibl. roy de Copenhague, Ny Kongelige Samling, 738 fol. II, Pars I, p. i33). Voyez Moller, I, p. 5o8.

164 D1ETRICH BUXTEHUDE

vaux littéraires auxquels préside Georg Philipp Harsdôrfer, qui a fondé, à Nuremberg-, le Hirten- und Blumenorden an der Pegnitz; dans une œuvre publiée en 1680, il prend le surnom de Charedon, comme s'il était affilié à quelque collège pastoral. Encore que l'idée de choisir un tel pseudonyme ait pu lui venir en lisant les adaptations de Y Astrée, de son compatriote Terkelsen, ou quelque pièce du trompette de Christian IV, Gabriel Voigtlânder1, il semble plus probable qu'il en ait reçu l'imposition dans un de ces cercles où l'on s'entretenait de poésie et de musique, en jouant au berger. Il aurait eu, ainsi, l'occasion de disserter, ou d'entendre disserter sur les questions les plus diverses, dans une telle société où l'on eût pris pour règle de traiter en action la pastorale, ainsi que Joh. Clajus la comprenait, en parlant «de toutes choses, de villes, de forteresses, de vertus et de vices, de la vanité du monde et de la mort»'2. Le guide, pour des colloques de ce genre, était tout prêt : il suffisait d'étudier les Gespràchspiele de G. P. Harsdôrfer pour prendre part à ces conversations avec savoir, esprit, et beau langage. Si l'on tenait à discourir sur la musique, on y trouvait matière à d'amples développements : « pourquoi le bétail paît d'autant plus volontiers, que le pâtre module sur la flûte, et que la clochette résonne au cou des vaches3; comment considérer la musique, et la comparer avec le corps humain4; de l'abus de la musique, que l'on entend bien plus dans les hôtelleries, pour les danses et les festins, qu'à l'église5; que la musique, apaisante et consolatrice, est l'unique source de joie en cette vallée de larmes6, et la dominatrice de toutes les forces de l'âme7. Buxtehude avait peut être choisi cette devise hautaine, non

« Charedon fait penser, en effet, à Corydon, qui est d'ailleurs un des personnages familiers de Rist. Par anagramme de Konrad, Rist nous présente aussi le berger Kardon. (Liebes Lied des jungen Hirten Kardon, p. 540 du Neucr Teutscher Parnass, i652, cf. pp 53y, 538 et 547J.

2 Voyez Julius Tittmann, die Ntirnberger Dichtoschule, 1847, p. 61.

3 2e partie, éd. de 16^7, p. 292.

4 Ibid., p. 2q3

R 4e partie, p. 43.

tt 4e partie p. 47.

LA MUSIQUE DU SOIR l65

hominibus, sed Deo, parce qu'il avait vu, dans ces dialogues, que «la musique est de deux sortes, venue de la sagesse divine, ou de l'esprit humain, d'Apollon, ou de Pan»1. Peutêtre aussi, d'avoir étudié le Freudenspiel gênant Seelewig, que Harsdôrfer insère dans la quatrième partie de ses Gespràchspiele, conçut-il le dessein de composer une musique religieuse, de caractère dramatique, et adaptée à un texte allemand, dessein qu'il réalise dans plusieurs de ses Abend- Musiken.

Mais, pour en arriver là, c'est de Hambourg sans doute, que lui vint l'impulsion décisive. Ou, du moins, est-il dirigé par des idées qui, à Hambourg en même temps qu'à Lubeck, gouvernaient les musiciens. Car il faut observer que les opéras de Hambourg, comme les Abend- Musiken de Lubeck se rattachent, assez étroitement, à ces drames religieux dont Johann Clajus avait été l'acteur unique, lorsque, à Nuremberg, il récitait à l'église, après l'office, ses tragédies édifiantes, mêlées de chants: Die Aufferstehung Jesv Christi (1644) Hôllen- und Himmelfahrt Jesv Christi (1644), Der leidende Ghristvs (1645), Herodes der Kindermôrder (1645) 2. Demi prédication, où la forme théâtrale ne sert qu'à donner plus de force aux maximes. Car, pour Clajus, pour Harsdôrfer, pour Sigmund von Birken, les sentences morales sont la raison même du drame, qu'ils considèrent comme un enseignement, et n'admettent que si le poète a devant les yeux, constamment, «la gloire de Dieu et le salut des hommes»3. De là, des pièces telles que les Nene geistliche Schauspiele, bekwehmet zur Mnsic, de Constantin Dedekind (1670) 4, ou le Trauerspiel vom ieidenden Christus, de Hans Georg Pellicer, chanoine d'Eutin, secrétaire des hohen Stifts

1 4e partie, p. 21.

* Goedeke, ouvr. cité, p. m ; cf. VAllg. deutsche Biogr. XVI, art. Klaj. (par W. Creizenach).

3 Voyez l'ouvr. déjà cité de Tittmann.

4 Goedeke p. 220.

l66 DIETRICH BUXTEHUDE

à Lùbeck (1670) \ De là, encore, l'ouvrage que l'on joue : pour inaugurer le théâtre d'opéra de Hambourg, en 1678 : : Der erschaffene, gef aliène nnd aufgerichtete Mensch', drame j biblique, du poète lauréat Christian Richter, et de Johann j Theile, l'ami de Buxtehude Et d'autres sujets encore sont ! pris dans l'Ecriture. En 1679, on représente Die wohl nnd bestàndig liebende Michal, et Die maccabàische Mutter mit \ ihren sieben Sôknen, dont Franck écrit la musique3. En 1680, 1 on donne Die liebreiche, dnrch Tugend nnd Schônheit erhôhete j Esther, dont le texte est de J. M. Kôler, la musique de ; Nicolaus Adam Strungk4; en 1681, paraît sur la scène

l'œuvre de Theile, Die Geburt Christi 5.

Si l'on ne tient compte que des dates, les Abendmusiken \ paraîtront avoir inspiré les auteurs de ces opéras, pièces que le Ministerium ecclésiastique pouvait approuver, et à la composition desquelles on prétend, avec vraisemblance, que Heinrich Elmenhorst, prédicateur à Sainte-Catherine de Hambourg, contribua6. D'autre part, on doit observer que les « musiques du soir » ne sauraient avoir grand retentisse- ; ment, hors de Liibeck, avant 1678, puisque ce n'est qu'à j partir de cette année que l'on publie, ou du moins que l'on 1 recueille le texte des œuvres que l'on y exécute7 II faut j donc renoncer à établir, ici8, dé quel côté vint, d'abord, I l'action créatrice : il nous suffira d'observer que, dans les deux villes on obéit, presque simultanément, à des doctrines artistiques et religieuses qui ont cours à cette époque. Si les

1 Goedeke, p. 223. D'autre part, Rist avait le dessein de faire représenter des «histoires bibliques», ehantées à la manière italienne (Das Friedjauch^ende Deutschland, i653, avis au lecteur). En 1649, avait paru VActus de Divitc et Lajaro d'And. Fromm, prof, à Stettin; mais cette œuvre était écrite à 2 chœurs, pour 14 voix.

8 Je renvoie à l'ouvr. de Lindner, Die erste stehende Deutsche Oper, i855, p. 4 et p. 168.

3 Lindner, p. 169.

4 P. Zelle, J. Theile und N. A. Strungk, 1891, p. i5. Ibid. p. 12.

6 Lindner, p. 17.

7 Moller, Cimbria literata, 11, p. 1 33.

3 Cependant, l'influence du Collegium musicum de Hambourg est manifeste, dans toute cette préparation.

LA MUSIQUE DU SOIR

manifestations de ce dessein commun, sont différentes, l'état différent des deux villes en est peut-être la seule cause : Hambourg ne fait que s'accroître; Lubeck déchoit. Il est impossible, faute de ressources, d'y installer un théâtre, que la bourgeoisie verrait fonder avec joie : les Abendmustken offrent une compensation qui contentera tout le monde, sans exiger beaucoup d'argent, et sans alarmer les hommes d'église l.

Comme fort peu d'œuvres de Buxtehude sont datées, nous ne pouvons savoir exactement quelles sont ses compositions des années où ils commence à traiter avec ampleur les «musiques du soir». Outre les quelques pièces de circonstance que nous avons déjà citées, nous ne connaissons, pour la période de 1675 à 1680, que le motet Jesu dulcis Memorta, pour deux soprani, deux violons et basse . Dans la collection de motets en parties séparées, que réunit Gustaf Dûben, la mention Anno 1676, in Junio, est inscrite à la suite du titre de ce motet.

Il est écrit à la manière italienne. Dans le prélude, paraît le motif que les soprani vont chanter.

Violino i° Yiolino 2°

"6" a ft

Fanolto

Continua

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1 Cf. les Archivalische Nachrichten ùber die Theaterçustànde von Hildesheim, Lubeck, Lûneburg, im 16. und i-j. Jahrhundert, par K. T. Gaedert^ (1888).

Sopr. i° Je - su dul cis me - mo - ri - - a

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Sopr. 20 Je -su dul -cis me -mo-ri - - a

dans ve - ra coi' -dis dans ve - ra cor - - - dis gau-di--a

IHI^

Un solo du premier soprano, puis un duo, placé entre deux ritournelles, complètent la première partie de ce motet. Dans le solo, les formes de la mélodie rappellent, évidemment, les tournures habituelles aux maîtres romains :