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Le premier chœur commence par sept mesures où, par groupes successifs, les six voix, les trois trompettes et les trois trombones, les trois violons avec les cornets et le Cymbalo, ne chantent et ne jouent pas autre chose que l'accord parfait à'nt majeur, que les violons porteront jusqu'à Y ut de la « seconde position », il est vrai, mais dont la basse restera invariablement attachée à la tonique. Après cela, les moindres infractions à cette loi de magnifique uniformité, nous étonneront comme de merveilleuses trouvailles: d'un petit mouvement chromatique de la basse, nous croirons qu'il éveille une harmonie que l'on n'a jamais entendue, et quelques tons imprévus, dans une série d'accords divergents, nous raviront.

Alein Gebt, mein Geist, mcinGeist, mein Geist

DIETR1CH BUXTEHUDE

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Scliatz mei-ner

See-len, ge-denck' an dich, an dich

Les deux versets qui suivent, destinés au premier et au second soprano, sont composés sans invention: dans la quatrième strophe, l'alto, le ténor et la basse mettent du moins quelque expression, par des tons chromatiques, dans le chant de ces mots, so du durch Leiden... Par cela seulement que le ton d'w/ majeur, confirmé par tous ces airs et par les ritournelles nourries qui les séparent, est remplacé, dans le cinquième verset, par le ton de la mineur, ce verset plaît, dès le commencement; avant d'avoir reconnu que les grâces en sont un peu fanées, on s'y laisse prendre, tellement les violons ont tôt fait de les rajeunir1,

Die Ro-sen neigen sich von den Zweigen ins guld-ne Haar violons

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1 Cest, en mode mineur, la réplique d'un motif bien souvent cité.

CANTATES POUR l'« ABENDMUSIK » 283

et c'est justement à cause de ces tendresses-là que les trompettes auront, dans la ritournelle, une vigueur si neuve, et que l'on pourra les écouter dialoguer avec les violons, sans se douter qu'elles rabâchent, et sur des riens.

Dans les autres versets, la basse, emphatique et vulgaire l, décrit la beauté de la fiancée du Seigneur2; l'alto, en un langage fort insignifiant, annonce que les anges chanteront l'épithalame, et danseront, danse que la ritournelle nous dépeint; les deux soprani, avec le premier ténor, acclament Jésus, de qui viennent la joie et la vie, et les violons (ou les cornets), ainsi que les trompettes, expriment leur allégresse. Enfin, toutes les voix, et tout l'orchestre, en un ensemble que les syllabes soutiennent, et que les thèmes de fanfare colorent ((£ et 3/2), tenteront de représenter la fête céleste, «où l'on tressaille de bonheur, où tout est clarté, fraîche délectation », etc.

M. le prof. Max Seiffert voit aussi une Abendmusik dans la cantate Eins bitte ich vont Herrn, qu'il a publiée 3. La Sonatina que l'on joue tout d'abord nous montre avec quelle habileté le compositeur sait se faire écouter: les motifs y sont simples et mis en petits fragments qui s'imposent à l'esprit, et qu'il faiit retenir4. La forme en est très originale : dès que le premier thème a été énoncé, les deux violons, sans basse, jouent un intermède scintillant: après cela, les accords graves et séparés de l'orchestre vont paraître bien plus solennels et bien plus mystérieux. Ainsi préparé, l'auditeur sera mis en goût d'écouter l'entrée fuguée du chœur: il l'écoutera, et ne la trouvera point difficile à démêler, quoique les motifs y soient traités de près, tellement ces motifs sont simples, et tellement la variété de la Sonatina peut éveiller de sagacité dans les esprits les plus lourds. L'orchestre apparaît aussitôt: en cette musique majestueuse

i 11 y a cependant de la force rythmique dans l'orchestre.

i Le texte annonce déjà le style de Brockes, ses images et ses épithètes.

3 Denkmâler deutscher Tonkunst, vol. cité, p. i5. A l'orchestre donné dans cette éJition, il faut ajouter une partie de basson, conservée, svec la partition, dans le fascicule de tablature de la bibl. d'Upsal (85:8).

4 Cela nous rappelle un peu l'introduction du Qui habitat de Geist (Upsal, Tab. 84 : 3i).

et décorative, les ressources du développement sont l'alternance des voix et des instruments, et leur union. La suite de la cantate est formée des sept strophes du cantique Liebster Herr Jesu, wo bleibst du so lange: dans les couplets de cet air spirituel, on trouve assez d'allusions à la venue du Christ pour que l'œuvre entière nous paraisse, comme le dit M. Max Seiffert, «ein richtiges Adventsstùck». Buxtehude met, dans ces strophes, de la diversité, par la répartition des voix, par les réponses qu'elles s'adressent, par les ornements du chant, par l'intervention de deux ritournelles différentes; et cela préserve la douceur continue de cette musique de paraître, à la longue, de la fadeur. Après la dernière strophe, on répétera le premier chœur, «si placnerit».

Moller cite le titre d'un recueil dans lequel on aurait pu, au moins, trouver le texte des cantates jouées, au temps fixé pour les «musiques du soir», pendant les années auxquelles semblent appartenir les œuvres que nous venons d'énumérer: Abend-Musick in IX Theilen, Lubeck, 1678 — 1687. Peut-être découvrira-t-on quelque jour cette collection de livrets, pareils sans doute à celui qui nous a fait connaître, en esquisse, Die Hochzeit des Lammes.

C'est probablement pour exécuter ces œuvres que Buxtehude avait, en 1676, obtenu des sourdines pour les 6 trompettes de l'église *, et qu'il avait fait acheter, en 1677, une viole- ténor, en 1679 trois hautbois {Schalmeyen) et deux QuariflÔteii) en i685, une basse de bombarde {Quint- ou Bass-Bombard)'1. En 1680, il avait réuni quarante musiciens, pour Y Abendmusik, et il avait transcrit son œuvre sur plus de 400 feuillets qu'il leur distribua : à cause de cela, les administrateurs de l'église lui avaient accordé une gratification de 100 Mark3.

1 Dietrich Buxtehude, historische Ski^^e de H. Jimmerthal, 1877, p. 9. Employées dans Ihr lieben Christen, elles le sont aussi dans le chant de noces dédié à Kirchring, dès 1672 (voy. plus haut, p. 146).

* A Rostock, on possédait un semblable instrument déjà au 16e s. Voyez l'art, de M. Koppmann {Die Roslocker Stadtmusikanten, dans les Beiirâge 7î/r Gesch. der Stadt Rostock, II, 2, 1897, p. 84).

3 Jimmerthal, ouvr. cité, p. 10.

CANTATES POUR L'« ABENDMUSIK » 285

Quelques compositions, moins développées, et où l'orchestre n'est formé que des instruments les plus usités, peuvent être étudiées à la suite des Abendmusiken bien déterminées.

Il est inutile de donner, ici, une longue analyse de la cantate Ailes was ihr thut. Elle est publiée dans le 14e volume des Denkmâler dentscher Tonkunst (ire série), par M. Seiffert, et Philipp Spitta l'a étudiée dans le premier volume de son Johann Sébastian Bach (p. 291 ). Si l'on ne prend garde qu'au texte du premier chœur, on jugera que cette œuvre est destinée au 5e dimanche après l'Epiphanie, puisque ce texte est tiré de l'épître que l'on doit lire ce jour-là (Paul, Ad Coloss. III, 17). Si, d'autre part, on considère que cette musique a bien de l'ampleur pour un dimanche tel que celui-là, on sera d'avis que Buxtehude l'écrivit sans doute pour quelque grande fête. M. Seiffert estime que, par le caractère, elle se rapproche des compositions jouées à la «musique du soir»1. Le sujet en est assez général, en effet, pour qu'elle ait pu servir à l'une de ces exhortations solennelles que l'organiste de la Marienkirche était chargé d'adresser aux conseillers et aux bourgeois de Lûbeck, par l'intermédiaire de ses chanteurs et de ses gens d'orchestre. Et il faut ajouter que le ton de cette cantate convenait parfaitement à cet auditoire de juristes et de marchands. Le thème du premier chœur est d'une telle simplicité, et le rythme de la même pièce, d'une telle clarté, que les auditeurs les plus étrangers à la musique seront tout de suite saisis, garderont la mélodie dans l'oreille, et suivront du geste la cadence. Un air à quatre parties, plus facile encore à goûter, suit le premier chœur, et les violons jouent une vive ritournelle qui nous fait penser à ces danses emportées que jouent quelquefois les ménétriers Scandinaves. Après un arioso de basse «Mettez vos délices dans le Seigneur» (ps. 37, verset 4), les instruments font entendre, au contraire, une série d'accords amples, aux dissonnances exquises. Le soprano entonne alors une strophe de choral, dont les paroles expriment l'abandon de l'âme

1 Préface de l'éd. citée, p. VI.

aux volontés de Dieu. L'orchestre mêle à l'accompagnement de ce choral des motifs persistants, ce qui donne presque une ébauche de chacone, et les quatre voix, avec les instruments, chantent encore une strophe du même cantique. La cantate se termine par la reprise du premier chœur, développé: cette reprise est précédée d'un adagio d'orchestre fort expressif.

La cantate Gott, hilf mir l, dont le texte est tiré, pour une part, de l'office du mercredi des cendres, pouvait aussi subjuguer le public de X Abendmusik . Buxtehude l'a traitée avec beaucoup de force dramatique. Dans la Sonata, il nous représente les flots où le psalmiste se voyait submergé (ps. 69, 2 et 3), et, dans le premier arwso, il exprime la supplication de l'homme qui perd pied au milieu des eaux bouillonnantes : musique grondante qui s'enfle, se développe avec une rigueur menaçante (voyez les suites chromatiques ascendantes, et leur harmonie), cris de détresse et vocalises vacillantes qui choient, sans fin.

Un chœur à cinq parties, accompagné de cinq instruments, répond à cette plainte : c'est la Voix puissante de Dieu, qui promet le salut. Un second arwso de basse est suivi d'un chœur, dont la composition est fort remarquable : les cinq voix chantent: «Qui espère en Dieu et se confie à lui ne tombera jamais dans la honte ». En même temps, tous les instruments, unis, jouent le choral «Par la chute d'Adam», choral qui rappelle le souvenir de la faute, mais promet aussi la rédemption. A cause de l'intention poétique, cette page est ainsi fort remarquable: elle l'est aussi par la musique; sous cette mélodie de choral qui retient l'auditeur, et le guide, le musicien a pu écrire avec quelque recherche, sans craindre de rester incompris. Il a d'ailleurs animé son style de figures musicales que chacun est capable d'interpréter -.

Comme en beaucoup d'autres compositions, Buxtehude

1 Ed. Seiffert, p. bj. Le début de cette cantate (trad. fr. de Me Fuchs) a été publié pour chant et piano par M. F. Raugel (éd. Durand, 1909).

2 Voyez par exemple les vocalises que chantent toutes les voix sur le mot fallcn.

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emploie, dans l'air qui suit, des motifs «obstinés», qui se répètent, ici, dans les interludes. La cantate finit par une amplification, par le chœur et les instruments, du deuxième arioso de la basse «Israël, Israël, espère en Dieu», et de grands accords, joints à ces paroles « et il délivrera Israël de tous ses péchés» terminent cette œuvre vigoureuse et émouvante1.

Par le sujet, la cantate Wo soll ich jliehen hin 2 se rapproche de la cantate Gott, hilf mir. Sans la rendre sensible par des images, comme en cette œuvre pittoresque et dramatique, le compositeur nous représente, ici, l'angoisse du pécheur, chargé de ses fautes, et la miséricorde du Seigneur. Une courte symphonie nous prépare à ce Dialogus qu'entretiendront le coupable et le juge. Buxtehude n'y emploie point ces changements de mouvement qui forcent à écouter, mais il y a recours à des interruptions et à des contrastes tout aussi impérieux. Le ton général, d'ailleurs, est fort grave, et quelques accords ajoutent, à cette tristesse, l'expression d'une douleur âpre. Accompagné de quatre instruments à cordes, le soprano chante la première strophe

du cantique «Où fuirai-je, où trouverai je le salut»? La

basse répond sans tarder à ces lamentations, par ces mots: «Venez à moi, vous tous qui souffrez», etc. A la suite de ce solo, où l'on reconnaît les procédés familiers aux musiciens du XVIIe siècle3, et où l'on distingue une esquisse encore incomplète de l'air classique, le soprano chante la seconde strophe du choral. Un autre arioso de basse succède à sa prière: comme dans le premier, les paroles y sont interprétées avec justesse et avec chaleur : « Aussi vrai que je vis, je ne veux pas la mort du pécheur», etc. Après les harmonies languissantes du choral {sol mineur), cette phrase éclate, en mi bémol majeur; et l'énergie du

'. Theile a composé sur le même texte: comme Buxtehude, il ne manque pas d'employer des accords en trémolo pour imiter le bruit des grandes eaux. Upsal, mus. voc. manuscrite, Caps. 66: 11.

2 Ed. Seiffert, p. 85.

s Comparez le même sujet, interprété par Schûtz (éd. Spitta, vol. V, n° 5) — Sur la dernière syllabe du mot demûthig, Buxtehude fait descendre la voix jusqu'au ré grave.

chant va donner, aux consolations de la grâce, la rude précision d'un commandement. On dirait que Buxtehude a reçu pour mission d'atteindre et de stimuler ces âmes que la pensée de la prédestination a rendues inertes, et qui jugent inutile de prier un Dieu maître de leur sort, préparé depuis l'éternité1. «Demandez, et vous recevrez», promesse du «doux Nazaréen», n'est plus ici qu'un ordre, imposé par le Tout-Puissant; et, quand le chanteur dit: «Frappez, et l'on vous ouvrira», tout tressaille, comme si le maître formidable heurtait à la porte de cieux. A cette musique véhémente, une fort belle symphonie relie un air de ténor gracieux, mais un peu fade. Ainsi, l'agréable alterne avec le violent, et, nouveau contraste, l'austérité d'un choral dissipe la langueur que les couplets, répétés, ont augmentée peu à peu. L'accompagnement de ce cantique énergique et sombre, évoque aussi des images d'opiniâtreté, de douleur et d'effroi, suivant les paroles que le soprano prononce. Pour terminer la cantate, Buxtehude écrit à quatre parties une autre strophe du même cantique: le texte de ces strophes est pris dans le choral O Jesu Christ du hôchstes Gut. Le chœur des instruments y ajoute de pénétrants commentaires, selon que le poète religieux demande à Jésus de le fortifier «par son esprit de grâce», ou de le guérir «par ses plaies». Enfin, dans X Amen, paraît un de ces thèmes qui restent dans l'esprit : dernière victoire du musicien sur ses auditeurs, dont il a su rester le maître jusqu'au bout, par la diversité et par la force de son langage.

Il semble que l'on puisse admettre aussi, dans le même groupe, la cantate Ick lasse dich nicht*. Elle nous présente la lutte de Jacob avec l'ange (livre de Moïse, I, c. 32, v. v. 26 — 29) : la Sonata (2 violons, viole de gambe et continua) l'annonce. Après deux mesures, jouées pour avertir qu'il faut écouter, paraissent les thèmes de la bataille, si bien déterminés au XVIIe siècle, puis Buxtehude semble vouloir exprimer l'idée de résistance, par des notes répétées qui sont

1 Tous les esprits religieux sont alors troublés par «l'idée grondante» de la grâce et du salut incertain.

2 Ed. Seiffert, p. i

CANTATES POUR L'« ABENDMUSIK )) 289

en opposition d'harmonie avec la basse, et ne cèdent qu'à la fin. En dernier lieu, une musique animée, que terminent des accords solennels. Quand le chant intervient, l'orchestre s'enrichit de deux violes de gambe (ou deux altos, ou deux trombones)1. Ces instruments accompagnent le chanteur, et commentent son discours; les violons répondent à la voix, et développent les motifs qu'elle émet. Glose perpétuelle, d'une part, symphonie continue, de l'autre. De même dans le duo qui suit, où les violes, ou bien les trombones, agissent pour le pittoresque, et les violons, pour l'expression générale, et pour la musique pure. Ce dialogue biblique, si près d'être du théâtre, est d'ailleurs traité, ici, en style de concert. Peu de caractère chez les personnages; la mélodie reste presque uniforme, et d'une noblesse un peu conventionnelle. Ces figures sacrées sont au-dessus de notre vie, et tout le mouvement dramatique a passé dans l'orchestre. On y trouve encore plus de variété que dans l'accompagnement du premier arioso, et le développement y est conduit avec beaucoup d'art. La répétition et l'extension des motifs en soutiennent la progression, et les images s'y épanouissent; le moment le plus important du dialogue est marqué par l'accroissement de la sonorité; au milieu du dialogue, les violons participent à la musique guerrière des trombones. Le centre de la composition nous est ainsi désigné, par l'épanouissement des motifs, et par la force de la modulation (aux accords de la bémol succèdent, presque immédiatement, les accords de ré majeur). Pour conclure, les deux voix chantent un alléluia.

1 Dételles substitutions sont assez fréquentes au XVIIe s. Voyez, par exemple, le Precationis thuribulum de Clir. Peter, i6bg (bibl. nat. Vml 891) et les Sacrae Sirènes de Dreher, 1671 (Bibl. nat. Vml 852).

CANTATES POUR LES FÊTES DE L'ANNÉE