I-a=::5irfej-l=2==iïE=EI

Violons |

BÊEEEJEgg

Ba^iO d fi. c.

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Yiolone ou basse de viole et B. c.

Mmm^m^mà

ËEëE^ËEÊi3=f:S

par des répliques brèves, ils entretiennent le développement du premier motif, dialogue un peu saccadé, où les silences et les défaillances (mesure 23) ont de mystérieux attraits; au milieu de la composition paraît un grand motif, vocalise établie sur la première syllabe du mot Christo {und bey Giristo zu seyn), et la conclusion est formée de l'enlacement de ces deux thèmes.

Dans les airs, Buxtehude est plus vigoureux que de coutume: il déclame Spann aus, avant de l'étendre en mélodie; il cherche à traduire les paroles significatives1,

Der Welt und Lebens bin ich satt,

-fri^-N-fr-

Fur Angst der Seelen miid' und niatt

Sva bassa

enfin, dans la ritournelle, il exprime la hâte de quitter die schnode Welt, d'être «détaché du char» de misère2.

1 Remarquez, mes. 3 de l'ex. un mouvement chromatique familier à Carissimi, et souvent signalé déjà.

* C'est le motif cité à la suite des premiers accords du chant.

a bassa I j |j ! j ! T 9+- t| L-J Lï"

Le solo de basse a du mouvement : le compositeur néglige d'y rappeler, autrement que par une vocalise placée sur IVellen, le naufrage mentionné dans le texte, mais il interprète avec ferveur les supplications de l'âme.

So diirstet meine Seel', so dûrstei meine Seel', meine Seel'.naeh dir, drum

— N ^__M^ — 1 — K — g-jw ^. m fa^Be-T-r^ f-f— f— J frâj

komm, drum komm, 0 Herr, und liilf nur mir

Enfin, par l'harmonie, il donne de l'ardeur aux prières de l'air a 3 voci.

Ach, from - mer Gott

Er - li'is, er-Iôs m'.ch, ) J Jj Ji ^ J

er - los, er - lus micli,

Er-Iôs

sg^^g^^^^

- los micli ^J

Er -

- lôs,

er-Iôs midi

&rc=HF=p

Er-lôs, er-los micli

CANTATES POUR LES FÊTES DE L ANNÉE 297

Après les airs, on reprend la sonate, et la première pièce.

Le mépris de la terre, et le désir du ciel inspirent aussi la cantate Welt, packe dich l. Buxtehude atteint, par sa musique, à la rudesse du texte.

Welt, Welt, Welt, pa-cke dich 2

L'air que le premier soprano commence ainsi, continue à 3/4. La seconde période du mouvement à 3/4 module vers le relatif mineur3; après chaque période, les instruments font un interlude qui, à la fin se prolonge en ritournelle.

Ce rythme fier, qui gouverne alors tant de morceaux d'opéra, doit peut-être, ici, évoquer le souvenir de l'art profane. Les trois voix répètent alors les premières mesures que les violons ont jouées dans l'introduction, et y ajoutent un épisode à trois temps. Le deuxième soprano reprend, avec d'autres paroles, l'air que le premier soprano a chanté, de sorte qu'une vocalise et une tenue, heureusement jointes là, à ich sehne mich, correspondent, ici, à der Wolken Zier. Un solo de basse, avec les violons, succède à ce solo de soprano : en une phrase seulement, le chanteur cesse de suivre la basse continue, qu'il brode à peine.

La cantate finit par la répétition de l'ensemble à trois voix, que maintenant les violons accompagnent : quelques

1 Upsal, Tab. 82:42, fo!. iobi.

2 L'introduction annonce la seconde partie de ce motif; comparez-le au thème du cantique de Fritzsch (Zahn, Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder, I, p. 52g, n» ig65).

3 La mélodie est encore analogue à celle du cantique de Fritzsch.

accords le complètent, pour que les voix redisent, deux fois encore, Welt, packe dick.

Dans X Aria pour soprano et deux violons, Entreist each même Simien, und steiget Wolcken auff{, paraît encore l'impatience de quitter cette vie. Buxtehude y traite l'«air à plusieurs couplets», avec une élégance qui lui est personnelle; cependant, il n'évite pas, de la sixième à la neuvième mesure, les formules banales, mais se rachète par cette phrase, qui prépare la conclusion :

und ster — — — — — — — ben mit der Zeit

La cantate O démens, 0 mitis, o coelestis pater-, pour soprano solo et quatre instruments, que Duben a conservée dans ses tablatures sous le nom de Buxtehude, appartient au temps du carême. Les remords de l'enfant prodigue en sont le sujet: la parabole de l'enfant prodigue (Luc, XV, 11) est lue le samedi qui précède le troisième dimanche de carême. Nous savons que Buxtehude a écrit sur cette parabole une Abendmnsik 3, en 1688. La cantate O démens est peut-être l'ébauche d'une scène de cette œuvre. On y reconnaît des tournures d'harmonie familières aux Italiens '*,

1 Upsal, Vokalmusik, VI, 7 (parties séparées).

2 Upsal, Tab. 84:89, fol. 22&1.

3 Lettre du 5 février 16S9, publ. par M. Hagedorn dans les Mittheilungen des Vereins fur Lùb. Gesch. 188S, p. 196.

4 En particulier la série d'accords appliqués à la basse chromatique si souvent citée (voyez à la p. 295, note 1).

CANTATES POUR LES FETES DE L ANNEE

les thèmes de Carissimi, et les répétitions obstinées de Tunder.

non, non,

dis - nus *,

non, non,

Au milieu d'un récitatif accompagné à trois parties par l'orchestre, nous trouvons des motifs véhéments qui nous rappellent Carissimi3, et nous annoncent Krieger4.

fac

pa - 1er, fac

5É=:|==tC=L=Q:

me,

pa - ter

Comme un refrain, surviennent, après chaque épisode, les invocations o démens, o mitis, entrecoupées, auxquelles répondent les violons5. Pour conclure, le compositeur répète l'introduction tout entière, et la première phrase du chant, suivie de quelques mesures d'orchestre; là, se rencontre un mouvement de basse, accompagné d'accords persistants dont il contredit l'harmonie, opposition fréquente chez Buxtehude.

Plusieurs cantates sont destinées au temps de la Passion : du moins, le souvenir du supplice de Jésus-Christ y est rappelé en termes émouvants. Dans Dein edles Hertz^, que Buxtehude écrit pour quatre voix et cinq «violes», le premier chœur et les deux premiers airs nous retracent les

1 Voyez Audite umnes de Carissimi, mes. 8 (Upsal, Tab. 83 :5); cf, Etnendemus in melius du même compositeur (Upsal, Tab. 83, fol. 24 a).

2 Œuvres de Tunder, éd. Seifiert, p. 38.

3 Heu miser, dans 1' Historia divitis (bibl. nat. Yml 1476).

* Wie bist du demi, 0 Gott, de J. P. Krieger {Denkmàler deutscher Tonkunst, Ilte Folge, VI, 1, p. 127). Cf, plus haut, p. 201.

5 Ils ne répètent point les motifs chantés, mais les continuent, de sorte que la ligne mélodique se développe avec ampleur. — A la fin d'un interlude, avant la cadence qui affirme le ton d'ut mineur, Buxtehude écrit cet accord, heureusement trouvé : fis, es, as, c.

6 Upsal, Tab. 82: 35, fol. 19 e.

3oo

douleurs du Messie crucifié. La Sonata, de caractère sombre, est en trois parties : une introduction, formée d'accords lents, au dessus desquels s'écoule un motif descendant; une sorte de fugue, dont le thème comprend le motif de l'introduction,

ilz:

-b=r — 88=5— rm

zp=fc

enfin, deux courtes phrases, dont la seconde, qui se répète, est d'une harmonie pénétrante:

-i=i— fc

La richesse de quelques mesures, dans le chœur,

Der Wahr-heit Schloss, 0

Got-les Sohn, griiss icli in

dir

~AUo P

CT,=J— 3-4— J- 1^-^i=p= L^=q=l

/>'asso e/ 6. c.

:fcii=a=tei*^

fait que l'on pardonne à Buxtehude d'y avoir introduit, harmonisé d'ailleurs ingénieusement en mineur, un motif qu'il prodigue l.

1 Comparez les ex. donnés p. 191, p. 253 et p. 263.

CANTATES POUR LES FÊTES DE l' ANNÉE 3oi

l^^-E^B^E^^EE^^Eèè^

wie fleissig such-test in der Zeit, L)er Menschen Heyl und Se-lig-keit

Dans la ritournelle, des accords répétés, et des tons chromatiques ascendants entretiennent le pathétique.

Les airs d'alto, de ténor et de basse sont composés sur une même basse continue, sans que l'harmonie soit semblable, en chaque air1; la suite chromatique montante qui occupe la troisième et la quatrième mesure, accompagne, dans l'air d'alto, fort expressivement, les mots a/s du verwundet, arm und bloss, etc. tandis que, dans les autres airs, elle est loin d'avoir le même accent. Les quatre «instruments» jouent dans l'air de basse, qui est une variation, parfois habile, de la basse continue.

Après ces trois airs en ut mineur, le soprano et l'alto chantent, en mi bémol majeur, les premières mesures d'un duo. Tout d'abord, ils modulent ensemble, en tierces, puis dialoguent, et s'unissent encore: séparées, les voix laissent mieux entendre leur supplication {in rechter Demuth fleh ich sehr) où la basse, de nouveau chromatique, mêle sa plainte : jointes, elles symbolisent déjà ce qu'elles demandent {Du wollst dein Hertze nimmermehr von meinem Hertzen scheiden). Après ce duo, qui finit en ut mineur, les quatre voix et les instruments édifient, sur la basse commune aux trois premiers airs, un chœur que tous animent, au commencement, de la même cadence : puis cet ensemble rythmique se dissout, et, dans les six dernières mesures, la «basse donnée» est réalisée en style d'imitation, non sans mouvement, mais au moyen de motifs peu recherchés. La conclusion de la cantate, à 3/4, encore que la cadence, très marquée, en soit un peu vulgaire, ne manque pas de poésie : après que l'on a redit, piano, So kann ich, Herr, dadurch allein /, die Selig-

1 Ainsi, dans l'air d'alto, la 3e mes. donne, pour le chant, la bémol, pour la basse, fa dièze, avec l'harmonie chiffrée 7/5 : dans les autres airs, nous trouvons, au même endroit, un accord de sixte.

keit geniessen, Buxtehude reprend encore le dernier vers, pianissimo, et finit par là.

Tandis que cette cantate ne rappelle, qu'au début, les souffrances de Jésus-Christ, la cantate Jesu, meines Lebens Leben1 est tout entière consacrée à les honorer. Après l'introduction où paraît (mesure 4) ce motif, solennel et pathétique,

Buxtehude traite, sur une basse de chacone de deux mesures, quatre fois répétée en chaque strophe, cinq strophes du cantique d'Ernst Christoph Homburg. La première est un solo de soprano-, la seconde un trio (alto, ténor, basse); la troisième un solo de ténor, la quatrième, un duo (soprano et alto). Après chacun de ces couplets, les instruments jouent quatre mesures d'interlude, sur la basse obstinée. La cinquième strophe est à quatre voix, et l'orchestre y alterne avec le chœur auquel, à la fin, il s'unit. Pour terminer, Buxtehude écrit un Amen, où il montre tour à tour de l'habileté et de l'originalité.

— j-H-j — 1 — IM — I h^-

- W~W' Si W

m en, A

1 Upsal, Tab. 82:37, fol. 1; même recueil, fol. 6b (Corrigiert) ; on a conserve' les parties séparées de cette seconde version (Voie. mus. 6: i3).

CANTATES POUR LES FETES DE L ANNEE

A — — — — — men,

i> — 7 f—*!—f-*f rf — 7— ■'—h [ f I !

p^t — i — i — \-A — P — t1 — I — in — »* —

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A men, A -

- men,

A — — — — — — men

Enfin, la cantate FiirivaJir, er trug unsere Rrankheit l est une véritable «musique de semaine sainte», et par le texte2, et par les proportions. Dans l'introduction, Buxtehude veut être dramatique et mytérieux : des accords tremblants3, des réponses lointaines, une gradation chromatique de tons vacillants et entrecoupés, qu'il arrête sur un accord incertain; et, après cette grande inquiétude, une conclusion sûre, où la douleur pèse.

Sinfonia.

Adagio Violons 1 et

J wles de garnie MM ! \ \

î et 2 ^"" h"~!—

Yiolone ou Farjolto B. C.

i Upsal, mus. voc. 6:q (partition).

2 Ce texte d'Isaïe (53, 4: Vere languores nostros ipse tuiit, etc.) se trouve dans l'office du mardi saint et du vendredi saint.

3 Voyez à la page 274.

f i m J J73 ki h

LLJ Li-Ll

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CANTATES POUR LES FÊTES DE L ANNÉE

■i* * ^ ' #~^- jy

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L'arioso dans lequel la basse, accompagnée des instruments, expose le sujet de la cantate, est formé de deux phrases; le motif par lequel commence la seconde (B). est le reflet du motif placé au début de la première (A).

ËÈë^C l , f U^

tp=#

Fûr-wahr, fur - wahr

Und lud auf sich

Pour les mots er trug unsere Kranckheit, le chant est martelé, puis syncopé; pour unsere Sclimertzen, un accent

DIETRICH BUXïEHUDE

chromatique, placé sur une syllabe faible, reçoit encore l'appui de l'harmonie;

fc=fc=J=3=fa

zfr—Éz

un -

- se-re

Schmer -

tzen

partout, enfin, les violons et les violes multiplient ou propagent le discours de la voix, par la mélodie ou par le rythme, et en accroissent le trouble par des promesses suspendues, par des frémissements, par des dissonances. Les soprani poursuivent

Wir a-ber lnellen ihn, wir a-ber hielten ilm fur den

£. c. 5fa berna 6 5

ÈEÉIÉ

/or 0 :

der ge - - - pla - - get

f te

und von Gott ge schlagen, etc.

9876 4Jj 43 5

et la basse répète le premier arioso.

Par deux fois, d'abord en un trio (alto, ténor, basse) suivi d'un interlude in tremuto, puis avec le chœur entier,

CANTATES POUR LES FÊTES DE l'aNNÉE

auquel se sont alliés les instruments, Buxtehude reprend et développe la phrase Wir aber, etc.; après quoi, solennellement, les trois voix graves redisent, seules, nnd von Gott geschlagen, etc., et l'orchestre termine cette première partie du chœur.

Accompagné des violes de gambe et du violone, qui rebattent lentement les accords, le premier soprano énonce ces paroles : aber, er ist um unser Missethat willen verwundet. Le récit en est orné, et ordonné : en répétant la fin de la première période, le compositeur forme une gradation montante, et c'est au second échelon qu'apparaît le mieux l'étrangeté poignante de la modulation.

umb un-ser Mis-se-that vvil-len ver - - wun -

Buxtehude en revient alors à la phrase chorale Wir aber, que suit le dernier chœur, annoncé par un court solo de basse.

Violons

ïEE

ferrie

ggjEgggg^

Solo: DieStraft',

die Stratf

Auf dns wir Friede

liât-ton, auf das wir Friede

liegt auf ilini

liât- ten,

die Straff liegt auf ihm,

■» , h , J ,JS fr -i-

.So/o

Le développement de ce chœur est dû à deux répétitions de cette série d'accords, avant et après lesquelles, des solistes, par groupes, redisent die Straf liegt auf ihm. La péroraison, fuguée, est écrite sur un thème qui rappelle le thème joint, dans la cantate Ecce super montes, aux mots et

annuncianiis *.

Dans plusieurs cantates, Buxtehude célèbre la fête de la Résurrection. Au commencement de Heut triumphiret Gottes Sohn'2 retentissent d'incessantes fanfares, mêlées aux tons du choral de Bartholomaeus Gesius; quand le soprano a chanté la défaite de l'enfer et de la mort, éclate l'allégresse des trompettes dans un chœur, Victoria* (6/8), qui

1 Voyez plus haut, p. 187.

2 Bibl. roy. de Berlin, Ms. 2680; bibl. de Lûbeck, copie de M. le prof- Stiehl.

3 On trouve aussi ce cri de triomphe dans VHisi. de la Résurrectioi de Schûtz.

CANTATES POUR LES FÊTES DE L ANNÉE

sera chanté deux fois encore, après le verset Teuffel, hôre anf (soprano solo et continuo), et après le court duo du ténor et de la basse. Le chœur final a été publié : c'est, dit M. Romain Rolland, «du pur Haendel, et du plus beau»1. Le soprano solo, accompagné de deux violons, viole de gambe et basse continue, suffit pour célébrer le Christ vainqueur, dans O frôliche Stunden*. Lumineuse, agréablement cadencée, cette cantate est, pour le jour de Pâques, un long et charmant Frùhlingslied.

Sft-fr-

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1 Haendel, iqio, p. 3q. Voyez ce chœur, p. 167 de l'éd. Seiffert déjà citée Denkmâler deutscher Tonkunst, ite Folge, 14) et l'étude de M. M. Seiflert»

Buxtdiudc, Hàndel, Bach , dans le Jahrbuch der Musikbibliothek Peters fur 1902, p. 27.

2 Upsal, 7aô. 85:84, fol. 22 tf. M. Maury l'a fait entendre à Paris, au ■cours de sa conférence sur la a musique de Pâques», le 28 mars 1912.

3io

î = =__ i ''JjTij

0 fnili-li-clie Stunden, 0 friili-li-clie Zeit, Es liât û-ber-wunden

-0'—0—fi

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Es bat u-ber-wunden, Es bat ii-bervvunden, derHertzog in Streit1

SES

SF=C:

■f-Hrt!=z

Ce courant limpide agite, sans relâche, les mêmes reflets et les mêmes murmures. Buxtehude voudrait bien qu'il roulât, comme des pierres arrachées aux monts, les rudes syllabes de défi, Trotz Feinden, trotz Teitfel, trots Tod; mais toute violence est dissoute en ces flots réguliers. Même quand, à l'imitation des trompettes, le chant évoque le guerrier, seul vainqueur de la mort, les balancements du rythme amollissent les appels, si haut que la voix les lance. Seules, paraissent en perfection, dans cette musique, les visions heureuses; rien ne pourrait mieux nous annoncer une «vie délivrée de peine et de misère», que cette jolie période où les dissonances ne sont qu'une caresse de plus.

Viole de gambe et continuo sva bassd

i Le texte de cette cantate est de J. Rist (Festandachten, i655).

CANTATES POUR LES FETES DE L ANNEE

Pour atteindre à la force, il faudrait, d'abord, rompre la chaîne fleurie : Buxtehude y parvient seulement quand il traduit les vers qui nous parlent de Satan et de l'enfer (... hat mimer bisshero den Meister gespielt, I Und grimmig nach wiseren Seelen gezielt),

und grimmig, und grim-mig, und grimmig, und grim-mig

B. c. Sva Lassa

et quand il fait gronder cette double gamme1,

Fulir freu-dig zur Hol-len

Il renonce de même à toute tendresse quand il déclame

tj| r— — * 9 9 9 9 »— j— 9?~ *-^-| jP— 9~

VVo - selbst er die Rie -gel gantz loss hat gescliraubt

mais y revient bientôt, présente de nouveau l'image qu'il nous a déjà offerte (A), et en dessine la réplique.

1 II y a aussi de la vigueur dans le dialogue entre la voix et l'orchestre où se répète le motif joint à ces mots und kràftig.

bleib e — — — — — — — — — — — — — wig, bleib

-rtrtjr -e^H-FE :J1P-J3P JJ]-ff

4J- -ilJ.y # S » ï- — #-F » F — rri — P-F -4~| h— 1 1

; *r~'~' ê i— 5-*— t? Jn— p^f ^-p-b=;

B. c.-5va 6(ma 5

wig uns al - len i;e - - reit

tt=

Les violons et le soprano se disputent les fragments de cette mélodie, en un dialogue ingénieusement développé. U Alléluia final contraste avec toute cette douceur.

lu - ia

L'introduction exceptée1, toute la cantate Surrexit Christus hodie est entraînée par ce motif:

jdy^feg

Al - le - - lu - ia,

lu - ia

Dès que la basse a exposé le sujet, avec une volubilité tout italienne, les deux soprani, ayant, pour ainsi dire, pris l'élan {aile, aile), le présentent ; les instruments le répètent, et, dans la conclusion de la première partie, il s'étale. En deux passages, cependant, on ne l'entend point : quand la basse rappelle que Jésus avait été mis à mort,

1 Upsal, Tab. 86:23.

CANTATES POUR LES FÊTES DE l' ANNÉE

EÊÈ5ÉfeEM^pÊ$5EfeJto3££^

mor-tem qui pas

sus qui pas-sus pri-di-e,

mor-tem

et au début de la strophe In hoc paschali gaudio. S'il appartient aux soprani d'énoncer le texte, c'est la basse qui reprend ce refrain, et, si les trois voix discourent en même temps, c'est l'orchestre qui le ramène. L'œuvre entière est de caractère populaire; vers la fin, avec excès. Ce motif

a^EjB^^^j^^^P^p

lau - de - tur sanc- ta Tri - ni - tas, De - o di - ca - mus sra - ti - as

ressemble vraiment trop à la sonate villageoise que jouent les ménétriers, quand Daniel Speer nous décrit une Schwàbische Bauern-Hochzeit l.

Nous avons déjà étudié une cantate pour l'Ascension, Gen Hinimel2. Dans la version qu'il nous donne du cantique Du Lebensfurst, Herr Jesu Christ*, Buxtehude trace une image vigoureuse du «prince de vie, qui est emporté vers le ciel». La Sonata (5 instruments et basse), est impétueuse (Vivace) et trépidante; mais il y a de la précision dans cette fougue, des haltes soudaines où l'on croit entendre le choc des armes frappées au sol (mesure 6), et des progressions saccadées, comme d'une troupe à la manœuvre Le chœur attaque, ainsi qu'un bataillon massé,

Violon 1 Sopr. et V. 2

Allô et Viola 1 Ténor et » 2

Basso Violone et Continuo

^ £.• JL —'

■- — -d ^ I J , a*- (2— t— (2 — e-g^ 0 I — jf

Du Le- liens - fûrst, Herr

Je - su 7 &

Christ

1 Voyez al citation tirée du Recens fabricatus Labor (i6S5) que j'ai donne'e dans Y Esthétique de J. S. Bach, p. 489.

3 Upsal, Tab. 83 : 43.

et le motif que le soprano impose, quand cette lourde cohorte a passé, retentit comme la chamade'.

Wie soll ich dei - nen grossen Sieg

Des airs qui suivent, le premier, pour soprano et alto, ne manque pas d'une certaine ardeur, encore que la persistance des tierces en affadisse l'expression; le second, pour basse et orchestre, est très coloré. La ritournelle que l'on joue après le duo d'alto et de soprano,

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