FONDS

Les fonds sont un sujet de grandes difficultés pour le peintre, et sir Joshué Reynolds sentait tellement cette vérité qu’il peignait toujours les fonds lui-même, quoiqu’il confiât souvent à ses élèves différentes parties de ses peintures. Dans un ouvrage limité comme celui-ci à la partie technique de l’art, il est impossible de s'étendre sur ce sujet difficile. Nous offrirons cependant quelques observations pratiques qui pourront guider les élèves.

Gomme la figure doit toujours être l’objet principal dans un portrait, le fond doit être tranquille et calme, et doit se peindre avec des couleurs fuyantes, qui le feront s’éloigner derrière la tête du modèle. Il doit se composer de teintes rompues, et non d’une couleur uniforme; et il doit être plus clair dans quelques parties que dans les autres, afin que la figure ne paraisse pas incrustée. Si l’on introduit des objets dans le fond, ils doivent être en petit nombre et subordonnés à la figure. Cette dernière remarque s’applique aussi aux fonds de paysage qui doivent se borner à des indications larges, avec peu de détails, et doivent être d’un ton sourd. L’indication de quelques teintes chaudes dans le ciel près de l’horizon sert à répéter la couleur de la chair. La ligne d’horizon ne doit pas être placée trop bas. L’usage principal du fragment de paysage et de ciel que nous

trouvons si fréquemment dans les portraits de Van Dyck et de Reynolds, semble être d’étendre la lumière, qui autrement se trouverait concentrée sur la figure.

Il y a deux manières de faire détacher une figure; dans l’une la lumière est sur la figure, dans l’autre la figure paraît foncée sur un fond clair. Pour les portraits, on adopte la première méthode; et la teinte du fond, que l’on tient toujours sourde afin de repousser la tête, peut varier par toutes les gradations possibles, depuis l’ombre jetée sur un mur blanc jusqu’à la force et à l’obscurité qui entourent une figure placée devant une porte ou une fenêtre ouvertes. Les fonds clairs exigent moins de travail, mais ils n’ont pas la puissance des foncés; car la lumière qui est entourée de l’obscurité la plus intense paraîtra toujours bien plus vive. Quelques parties de la figure doivent se confondre avec le fond, tandis que d’autres doivent s’en détacher franchement.

Quant aux couleurs à employer dans les fonds, on peut répéter ici l’observation déjà faite de poser les premières les couleurs pures et brillantes. Un rideau d’un rouge brillant ou couleur d’ambre, ou un ciel bleu clair, peuvent être abaissés au ton que l’on désirera, mais des couleurs sales ne pourront jamais reparaître brillantes.

On peut peindre un rideau rouge de la manière suivante : Marquez les plis et les ombres avec de la sépia, étendez ensuite une couche de gomme gutte, sur laquelle, lorsqu’elle est sèche, une couche de carmin. Puis renforcez les ombres avec de la sépia ou de la garance brune. Abaissez la teinte rouge en hâchant dessus avec des touches larges de garance brune ; abaissez-la encore davantage si cela est nécessaire avec de la sépia, soit seule, soit avec de la laque; si cela ne la rejette pas assez en arrière, hâchez-la avec du bleu qui la repoussera considé^ rablement.

Un ciel bleu peut être éteint avec du rouge indien ou de la sépia, suivant la teinte à produire. Un rideau couleur d’ambre peut être peint avec de la gomme gutte ou du jaune d’Inde, ombré avec de la terre de Sienne brûlée, et ensuite du brun de VanDyck, et éteint avec de la sépia. Si on veut le faire paraître encore plus éloigné, on ne doit pas avoir recours au bleu seul, comme dans le cas précédent, ce qui lui communiquerait une teinte verdâtre, mais il faut ajouter un peu de quelque couleur rouge au bleu, pour le neutraliser et faire retirer la couleur jaune. On peut aussi obtenir cet effet en peignant un dessin noir sur le rideau jaune, comme le faisaient Van Dyck et Paul Véronèse.

Dans les fonds de paysage, on peut peindre le ciel et les lointains avec du bleu de cobalt ; les nuages avec du rouge indien et du bleu, ou du rouge de Venise et du bleu ; on peut donner une couleur chaude à l’horizon par des touches de jaune et couleur de chair.

Le lointain, commencé avec du cobalt, peut se continuer en approchant de l’œil avec une teinte pourprée, composée de cobalt et de laque. La gradation suivante sera du cobalt et de la sépia ; pour la suivante de l’indigo et de la sépia, en ajoutant davantage de sépia à mesure que le fond se rappoche de l’œil. On peut donner une teinte jaune aux arbres éloignés et aux herbages avec de la gomme gutte, mais on ne doit employer aucun brun plus chaud que la sépia pour les arbres éloignés. Le ciel et le fond peuvent être teintés avec du rouge indien ou de la garance brune et du bleu, alternativement, suivant que l’occasion le demande.

Dans les arbres les plus rapprochés, les bruns chauds doivent prévaloir, et les teintes d’un vert brillant doivent être introduites avec ménagement, parce que les bruns chauds avancent, tandis que les teintes bleues et vertes s’éloignent de l’œil.