CHAPITRE VINGTIÈME

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LA GRAVURE

La gravure sous la Révolution et le Directoire. — Gravures populaires. — Tignettes pour les romans. — Binet. — ChaUlou. — Les Giraud. — Berthet. — Pauquet. — Bovinet. — Baquoy. — Influence de Pierre Didot et de Renouard sur la gravure d'art. — Le Racine du Louvre. — Saint- Aubin. — Tivant-Denont et Boissieu. — Prudlion. — La irravure en couleur. — Debucourt et Carie Temet.

A Eévolution, dit M. Georges Duplessis dans les Merveilles de la Gravure, « absorba tellement les esprits, que l'art fut exclusivement occupé, aussi longtemps que dura la République, à retracer les faits de chaque jour. Les graveurs, jaloux principalement de tenir le public au courant des événements, employèrent le plus souvent un procédé expéditif , qui consistait à tracer à Teau-forte les contours des ligures ou des objets qu'ils voulaient représenter, et à confier le reste à des coloristes de profession , qui couvraient de tons plats chaque épreuve. Lart n'a rien à voir dans ces images grossières. En ce genre d'estampes, deux ou trois artistes s'élevèrent seuls au-dessus de leurs émules et même firent acte de talent. » Il n'y a que Jules Renouvier, qui n'ait pas voulu reconnaître, dans son Histoire de l'Art pendant la Bévolidion, con-

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sidéré principalement dans les estam/pes, que la gravure s'était presque abstenue de prêter son burin à la représentation des scènes de la Terreur. M. le baron Roger Portalis et Henri Béraldi, dans leur admirable ouvrage : les Graveurs du Dix-Jiuitihne siècle (Paris, Morgand, 1880-82, 3 vol. in-8°), ont trouvé à peine, pour cette époque, quelques pièces intéressantes ou remarquables, dignes d'être citées sous le rapport du mérite de l'exécution, ou bien à cause du nom de Fartiste.

La vérité est que, dans ce temps de deuil et de misère, l'art de la gravure n'existait plus et que les artistes qui l'avaient porté à un si haut degré de perfection, cinq ans auparavant, paraissaient l'avoir oublié ou n'avaient pas le courage de l'exercer, en présence de l'horrible et hideuse imagerie qui suffisait à l'ignorance brutale et au mauvais goût du moment. Les amateurs, s'il en était encore en France, avaient bien autre chose à faire que d'acheter de bonnes gravures et d'augmenter leur collection, puisqu'ils devaient s'assurer les moyens de vivre, en échappant à la loi des suspects et en se mettant à l'abri des périls de chaque jour, de chaque heure, de chaque minute. Paris n'avait pas d'éditeurs d'estampes assez imprudents pour continuer un commerce qui avait perdu tout son achalandage et qui n'entretenait plus de relations avec les pays étrangers. D'ailleurs, l'argent manquant pour le nécessaire, force était de s'interdire les dépenses de luxe.

On ne peut imaginer à quel point de décadence en était arrivé cet art de la gravure, naguère si florissant et si apprécié par tous les connaisseurs de l'Europe. La plupart des estampes qui paraissaient encore, pour satisfaire aux besoins de la publicité populaire, accusaient, de la part de leurs auteurs, la plus complète insouciance des principes du dessin. C'étaient tantôt des images monstrueuses, taillées en bois à coups de serpe et rudement coloriées ; tantôt les empreintes noires et pâteuses, ou pâles et ternes, de planches de cuivre labourées au hasard par un burin timide et inconséquent, qui n'avait jamais appris à ménager les lumières et à préciser les ombres, de telle sorte que le sujet, fût-il dessiné à peu près exactement, devenait faux, confus et inintelligible. Il faut voir les incroyables figures qui accompagnent le recueil périodique de Prudhomme, si répandu alors en toutes mains, les Bévolutions

LA GRAVURE

de Paris, pour se faire une idée de ce que pouvait être, de 1790 à 1794, la gravure historique, qui avait remplacé les vignettes de Moreau le jeune, d'Eisen et de Marillier.

Ces délicieuses vignettes ne reparurent, et en petit nombre, qu'à la fin du Directoire, après avoir été tout à coup liors de mode et d'usage en 1789, lorsque les bibliothèques, oii elles avaient droit de cité, cessèrent de s'enrichir de beaux livres d'amateurs et restèrent absolument

i'ig. 30^. — Fromenade ans boulevards Italiens, gravure anonyme du temps.

interrompues et dédaignées. La grande librairie avait renoncé auxsplendides éditions à vignettes, en constatant un abandon général de la part de leur clientèle aristocratique ; mais une petite librairie s'était formée en même temps pour la publication des romans ornés de figures, dans les deux formats in-18 et in-12. On comprend que ces romans, qui se vendaient à des prix modiques, ne pouvaient prétendre à des gravures de maîtres ; mais, comme il fallait des gravures, quelles qu'elles fussent, en tête de chaque volume d'un roman nouveau, on trouva des artistes de troisième ou quatrième ordre, qui, faute de mieux, s'adonnèrent à ce genre

de travail, et, pendant plus de vingt ans, il n'y eut que des romans à figures. C'étaient ceux de Restif de la Bretonne qui avaient amené cette mode d'illustration pour les romans, et son graveur ordinaire, Bertliet, ainsi que son dessinateur, Binet, furent les premiers qui se consacrèrent à ces œuvres de bas étage, dans lesquelles l'art avait moins à faire que le métier. Binet et Chaillou étaient donc les deux plus habiles artistes qui se chargeaient du dessin ; les artistes qui se chargeaient de la gravure à bon marché étaient les frères Giraud, Berthet, Pauquet, Bovinet, Baquoy, Mariage, etc. Ce genre de gravure s'exécutait hâtivement, à différents prix, dans leurs ateliers, où travaillaient des apprentis, à peine capables de manier le burin. Ainsi, certaines figures, portant la signature de ]^erthet, sont épouvantables et indignes de lui. En revanche, on en rencontre de très bonnes signées Bovinet et Baquoy. Ce dernier, élève de son père, Charles Baquoy, un des excellents maîtres du siècle, se nommait Pierre-Charles Baquoy (1759-1829). Il se faisait aider dans ses travaux par ses deux filles, Angélique et Henriette. Ses gravures étaient satisfaisantes, quand il avait à interpréter de bons dessins, par exemple ceux de Chaillou, le meilleur dessinateur de vignettes sous le Directoire. Bovinet, né en 1767, passait pour avoir un burin habile, quoique un peu mou, puisqu'on lui donnait souvent à terminer les eaux-fortes des premiers graveurs. Il se négligeait beaucoup, quand il gravait ses propres compositions.

Lorsque quelques libraires et imprimeurs intelligents et distingués, tels que Pierre Didot et Renouard, essayèrent de remettre en honneur les vignettes des livres d'amateurs, les célèbres vignettistes qui vivaient encore et qui avaient cruellement souffert de la Révolution répondirent à l'appel de ces courageux éditeurs. Auguste de Saint- Aubin, « un des plus illustres artistes du siècle, ))dit M. le baron Portails, serait mort de faim, si Renouard n'était pas vena à son secours dans ces années de gêne et de misère ; aussi s'empressa-t-il d'exécuter au crayon ou à la pointe tout ce que lui demanda son généreux ami, portraits, vues, sujets divers ; mais il ne pouvait plus être égal à lui-même ; il mourut, en 1807, âgé de soixante-douze ans. Noël Lemire (1724-1802) était plus vieux que Saint- Aubin, avec lequel il avait occupé le premier rang

LA GRAVURE

dans l'art de la gravure, entre Gaucher et Clioffard. Sa qualité mai-

Achille. £endez grice au seul nœud qui retient mA colère.

(Iphigénit, acte lY, se, TX)

Fig. 301. — Dessin de Gérard, gravé par Mt^sard, pour l'éd. de Racine de Pierre Didot.

tresse était le brillant : « Il mérita, dit M. le baron Portails, d'être appelé

un grand maître dans un petit genre. La Révolution l'avait ruiné et découragé. Il se remit à graver des vignettes, mais sans goût et sans soin; dessin et gravure, ce n'était plus lui. » Moreau (1741-1814), qui était plus jeune que lui, avait renoncé tout à fait au burin, pour se consacrer exclusivement au dessin des vignettes ; mais il avait perdu ses belles qualités de composition. Quoiqu'il se montrât plus actif et plus ardent au travail, on le payait moins et on exigeait davantage, ce qui le forçait à multiplier ses œuvres.

P.-Ph. Choffard (1730-1809) s'était vu obligé d'accepter des travaux de commerce, indignes de son talent, qui n'avait pas diminué. Il avait fait, et toujours avec un art admirable, des adresses de marchands, des cartes de visite, des cartes de sociétés populaires, des ex-libris, etc. C'est avec joie qu'il se remit à l'œuvre, quand on lui apporta quelques vignettes de livres ; mais le travail lui manquait souvent. Son ami, le peintre-graveur Legrand, ne fit les dessins pour un roman de M™° de Charrière ( les Trois Femmes)^ que pour en confier la gravure à ce malheureux artiste de génie : « Il faudrait, écrivait-il à l'auteur des Trois Femmes, que vous eussiez la complaisance de me procurer les moyens de donner quelques à-comptes à Choffard. Il a beaucoup moins les moyens de faire des avances que le richard Couché (13 thermidor an VI). » Les artistes, à cette époque, étaient si dénués de ressources, que Legrand disait dans sa lettre à M"'° de Charrière : c( Les artistes dont vous me parlez dans votre avant-dernière, sont morts... Et moi aussi, je voudrais être mort, après tout ce que je vois ! »

Choffard, qui avait au plus haut degré la connaissance de son art, en a fait l'éloge en ces termes dans une Notice Idstorique sur la Gravure (1804) : c( Quand le graveur sent bien son sujet, il rend avec les grâces du pinceau les douces carnations d'Adonis et de Vénus, et avec l'énergie du ciseau les formes prononcées de Mars et de Milon. Il ose plus, il lutte avec ses originaux pour l'expression de la vie et celle des passions et des affections de l'âme. Ainsi le burin, dans sa main industrieuse, comme le ciseau, le pinceau et la plume dans celles du sculpteur, du peintre et du poète, devient la baguette avec laquelle l'enchanteur opère ses prestiges. » Les deux frères Ingouf, Pierre-

LA GRAVURE

Charles (1746-1800) et François-Robert (1747-1812), avaient souvent travaillé ensemble à la grande époque de la vignette ; ils se remirent de grand cœur à l'ouvrage, et ils gravèrent encore quelques jolies pièces. Les dessinateurs surtout faisaient beaucoup de cas de leur travail. Alexandre Tardieu (1756-1844), qui devait être un des plus célèbres graveurs modernes, avait suspendu ses importants essais dans la gravure de portrait, pour graver des assignats, des lettres de change, des vignettes servant d'en-tête à des lettres officielles. Gaucher (1744- 1804) et H.-J. Delvaux ; 1750-1823;, qui avaient travaillé à l'envi pour

Fig. 302. — La Mase des beaux-arts met sous la protection de la Loi le Génie, TÉtnde et le Commerce ; de^in de Choffald, gravé par J.-B. Tillaid (1791).

la petite collection Cazin, ne manquèrent pas de commandes, dès que la vignette retrouva quelques amateurs et quelques sympathies. Renouard avait remis à la mode les portraits dans les livres : il employa surtout Gaucher et Delvaux, ces deux graveurs portraitistes, également estimés, l'un par la douceur et la délicatesse de son burin, l'autre par le relief de son exécution.

On comprend que les graveurs de l'Académie royale, parvenus à la fin de leur carrière et au plus haut point de leur réputation, n'aient pas entrepris ni continué de grands travaux, en voyant tomber le gouvernement qui les avait si noblement protégés. Bervic (1756-1822) était un de ces graveurs qui demandent plusieurs années pour finir une planche

et en faire un chef-d'œuvre. Ses estampes classiques, aux tailles régulières et majestueuses, dit M. le baron Portails, étaient de vrais modèles de gravure sage et académique. Son excellent portrait de Louis XVI, d'après Callet, terminé en 1790, fut son dernier ouvrage. (( Pendant la période révolutionnaire, dit M. Georges Duplessis, qui a fait un si juste éloge de ce portrait, il ne se produit aucune planche d'aussi longue haleine, ni aucune œuvre d'art du nicme ordre. ))

Bervic restait des mois entiers, sans pouvoir travailler, car sa vue allait en s'aflfaiblissant : « Vous devez croire, écrivait-il à un ami en 1804, que ce n'est pas fait pour me faire aimer ce long et ennuyeux métier. )) Il gravait alors, d'après le tableau de Poussin, le Testament cVEudamidas, mais il laissa cette gravure inachevée. Ce fut son élève Toschi qui la termina. Lorsque Raphaël Morghen fut appelé à Paris par Elisa Bacciochi, qui voulut le présenter elle-même à Bonaparte, ce fameux graveur napolitain alla rendre visite à Bervic et lui baisa respectueusement la main, en disant : « Permettez que je baise cette main qui a produit de si beaux ouvrages. )) On assure, cependant, que Morghen, membre associé de l'Institut de France, ne faisait [pas grand cas des travaux de Bervic, ni de ceux de son maître, George Wille, puisqu'il disait de leurs gravures : « Ceci n'est pas de la gravure, mais du fer. » George Wille (1755-1807), âgé de plus de quatre-vingts ans, n'était plus possédé du démon de son art. La dernière estampe qu'il acheva, en 1790, après six ans de travail, fut le Maréchal des logis, d'après un tableau de son fils. Il assistait au spectacle de la Révolution avec curiosité et même sympathie, mais l'artiste chez lui était mort.

Jacques Beauvarlet (1731-1799), qui devait surtout sa renommée au beau portrait de M"" Clairon dans le rôle de Médée, refusa de travailler, dès le début de la Révolution, et se retira tristement à la campagne, où il se laissa mourir de chagrin et de langueur. La Révolution, en effet, se montrait assez dédaigneuse des artistes qui ne lui prêtaient pas le concours de leur art. Aussi, les graveurs amateurs auraient-ils rougi de travailler pour elle. J.-B. Grateloup (1735-1817), qui ne travaillait plus, depuis l'âge de trente-cinq ans, où la cataracte lui avait fait

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Gravure ayant obtenu le premier prix à l'exposition de 1799. ( F. Grérard pinxit, J. Godefroy sculpsit.)

c Cette gravure, mise à l'exposition de 1799, a été la cause ou l'occasion d'accorder des prix à la gravure; elle a obtenu le premier prix et a été couronnée par Lucien Bonaparte, miniâtre de l'Intérieur. >

LA GRAVURE

perdre un œil, se refusait absolument à révéler les secrets du procédé extraordinaire à l'aide duquel il avait gravé des portraits avec une si étonnante finesse. Toutefois, onze ans avant sa mort, il communiqua le secret au docteur Grateloup, son neveu, qui n'en fit qu'un assez pauvre usage et qui l'emporta avec lui dans la tombe.

Vivant-Denon (1747-1825) eût été peut-être le premier des graveurs

Fig. 303. — Télémaciue et la nymphe Encharis; grayure de Delvaux.

de son temps , s'il avait eu besoin de vivre de son talent. Il excellait surtout dans la gravure d'imitation, et il égalait alors les maîtres qu'il copiait. L'archéologue Seroux d'Agincourt lui avait prêté, à sa demande, une des plus rares eaux-fortes de Rembrandt, pour la copier. Peu de jours après, Denon revint cbez d'Agincourt, avec deux épreuves de l'eau-forte de Rembrandt : « Vous avez cru me confier une seule gravure, lui dit-il, et j'en ai pris deux, par mégarde. — Je vous connais, repartit en riant d'Agincourt : vous avez copié ma gravure, et vous me rapportez l'original. — Eh bien, reprit Denon, c'est donc à vous de re-

LB DIBECTOIRE.

connaître votre bien. » Seroux d'Agincourt hésita longtemps entre les deux pièces et finit par déclarer qu'il renonçait à distinguer l'original de la copie : « Gardez-les tous deux, ditDenon, et tâcliez de retrouver l' eauforte de Rembrandt. » Denon avait émigré en Italie, pendant les premières années de l'émigration; il eut la hardiesse de revenir en France, après le 10 août; il aurait été mis en jugement, si Louis David, qui lui portait beaucoup d'amitié, ne l'avait fait rayer sur la liste des émigrés. Denon, par reconnaissance, quel que fût son horreur et son mépris pour les hommes de la Terreur, se mit à graver à l'eau-forte les costumes républicains, inventés et dessinés par David. Denon était alors sans ressources : les protecteurs qu'il avait eus à la cour n'étaient plus là pour le pensionner ; il se vit forcé de devenir le protégé de Robespierre, à qui David l'avait recommandé. Il exécuta, d'après le dessin de son redoutable ami, une grande planche représentant le Serment du Jeu de Paume. David poussa la complaisance jusqu'à mettre son apostille à la requête que Denon adressait à Buzot, ministre des affaires étrangères, pour obtenir le paiement d'une pension qu'il touchait naguère en Italie sur les fonds de ce ministère. C'est M. le baron Portalis qui a publié cette curieuse lettre de David : « J'atteste, citoyen ministre, avoir connu le citoyen Denon en Italie, l'y avoir vu s'exercer aux arts avec succès, et qu'il n'y a jamais habité que des pays neutres. Nous faisons, en ce moment, concurremment, la gravure du tableau du JeAi de Paume. C'est lui qui. en fait la gravure; il ne l'aurait pas fait, s'il n'eût été bon patriote. » Denon, qui avait été attaché à l'expédition d'Egypte, par le général Bonaparte, ne grava plus qu'à titre d'amateur et se plut à faire quantité de jolies eaux-fortes, qui ne sortaient de son portefeuille que pour s'éparpiller dans les mains négligentes des sœurs du premier consul.

Un autre amateur, plus passionné que Denon pour l'art de la gravure dans lequel il avait atteint la perfection de l'eau-forte, J.-J. de Boissieu, ancien trésorier de France au bureau des finances de la généralité de Lyon, n'avait jamais songé que son talent dût lui servir à éviter la misère, lorsqu'il faisait pour son plaisir une multitude de délicieuses eaux-fortes. Il avait alors de la fortune et beaucoup d'amis auxquels il

LA GRAVURE

distribuait ses estampes. En 1793, il vivait retiré à la campagne, aux environs de Lyon. Il fut inquiété comme royaliste et ne dut la vie qu'à l'intervention d'un artiste, membre de la Convention. M. le baron Portalis ne nous a pas fait connaître le nom de cet artiste. Nous supposons

Fig. 304. — Le Baiser, dessin de Tonzé, pour les Ckmtet de la Fontaine, gravé par lingée.

que c'était Jean Duclos, élève de Saint-Aubin. La Révolution avait ruiné Boissieu ; par bonheur, son crayon et sa pointe d'aquafortiste lui restaient ; il put ainsi conserver une modeste aisance, en vendant ses cuivres aux éditeurs de Paris et de l'étranger, qui se faisaient concurrence pour les acheter. Ces planches, tirées à mille exemplaires, trouvaient des acquéreurs qui se les disputaient à très beau prix. Après ce

premier tirage, Boissieu faisait savoir à ses éditeurs que le plus faible graveur, un peu intelligent, pouvait retoucher les planclies altérées, en nourrissant et en entretenant les noirs avec quelques coups de pointe sèche. On doit induire de ces conseils du graveur, que plusieurs de ses planches, notamment les estampes d'après Ruysdael et Winants, ont été tirées à deux ou trois mille exemplaires.

Les belles gravures qui reproduisaient les tableaux ouïes dessins des bons peintres vivants, se tiraient sans doute à moins d'exemplaires; mais le tirage devait être néanmoins assez considérable, car si les amateurs recherchaient pour leurs collections les épreuves de choix et les épreuves d'artistes, c'était, chez les bourgeois et dans les familles du petit commerce, une habitude d'acheter les gravures qui représentaient des sujets agréables, pour les faire encadrer et pour en orner leurs appartements. Parmi ces gravures, celles qu'on avait faites d'après Greuze, celles de Flipart, de Massard et de Levasseur, étaient toujours recherchées : elles avaient rapporté des sommes énormes au peintre, qui s'en était réservé l'exploitation. Flipart était mort depuis 1782, mais Massard (1740-1822) vivait toujours, et ne travaillait plus pour Greuze, dont la gêne s'augmentait de jour en jour.

Massard s'était engagé par traité avec le célèbre imprimeur Pierre Didot, à graver les dessins que Chauvet et Girodet avaient faits pour l'édition in-fol. de Racine, qui fut le chef-d'œuvre de la typographie, du dessin et de la gravure. C'est surtout à Pierre Didot qu'il faut attribuer la renaissance de la gravure au burin pour les livres. Le goût des arts commençait à reprendre, ne fût-ce que par vanité, dans le monde des parvenus et des enrichis. La gravure participait aux avantages de cette renaissance, et les graveurs, dont la profession était devenue si ingrate depuis dix ans, trouvaient enfin des travaux dignes d'eux et suffisamment rémunérateurs. Les libraires et les éditeurs osaient enfin publier, par livraisons, de grands ouvrages à figures, tels que la Galerie de Florence, la Galerie du Muséum, le Musée du Louvre, dit le Musée Filhol, le Musée des Antiques, le Musée franqais, etc. Le premier de ces grands ouvrages, la Galerie de Florence, en trois volumes in-folio, avait commencé à paraître en 1789, aux frais de Joubert, trésorier

LA GRAVURE

aux états de Languedoc, sous la direction de Masquelier (1741-1811),

Phèdre. Ta cornais co fils de lAmazonc... ŒSOSK. Hippolyte? Grands Dieux !

{Phîtht, acte I, se. III.)

Fig. 305. — Dessin de Girodet, gravé par Ma^ssard, pour l'éd. de Racine de Pierre Didot.

qui grava un grand nombre de planches pour ce beau recueil. Le JIii-

sée des Antiques fut entrepris, en 1810, par Pierre Bouillon (177G-1831), qui exécuta presque seul le dessin et la gravure de toutes les planches de cet immense ouvrage en cinq volumes in-folio. Filhol, qui publia, de 1804 à 1815, le Cours de peinture, ou Galerie du Musée Napoléon, en dix volumes in-4°, n'était qu'un simple éditeur, ami des arts. Robillard- Péronville et Pierre Laurent étaient aussi des éditeurs d'estampes, mais plus audacieux que tous les autres, parce qu'ils comptaient sur la protection dupremier consul et sur l'appui généreux du gouvernement, pour supporter les frais de la plus importante publication iconographique qui eût jamais été entreprise depuis la collection des Piranesi.

Le Musée français , commencé en 1803, devait renfermer la suite gravée des tableaux, statuettes et bas-reliefs, composant la collection nationale du Louvre : les 700 planches, qui formèrent six volumes infolio, furent exécutées avec des soins infinis par les plus habiles artistes français et étrangers. Cet ouvrage colossal, terminé en 1811, avait coûté, dit-on, plus de six millions, fournis en grande partie par l'Etat. Les souscripteurs, recrutés dans les administrations publiques de l'Empire, avaient payé cependant 4,000 francs par exemplaire. Quant aux exemplaires de luxe, avec figures avant la lettre, ils ne furent pas souscrits à moins de 10,000 francs ; mais il y avait des gravures avant la lettre, de Raphaël Morghen, valant 1,000 à 1,200 francs chacune, et des gravures avant la lettre, de Girardet, qui valaient presque autant.

Abr. Girardet (1762-1823) avait été un des graveurs du Musée franqais, et ses gravures, très finies, mais un peu froides, étaient fort appréciées des amateurs. Quelques grands ouvrages à figures, relatifs à l'histoire de la Révolution, et antérieurs même au Directoire, avaient donné quelque travail aux graveurs, qui ne pouvaient plus vivre de leur art ; mais aussi, ces ouvrages, entrepris dans les temps difficiles où les œuvres d'art n'avaient pas de public, se traînaient péniblement au milieu de l'indifférence générale. Tel avait été le recueil des Tableaux historiques de la Bévolution franqaise, recueil orné de 222 gravures, et formant 3 volumes in-fol. Cet ouvrage, commencé en 1791 et achevé en 1804, avait été mené à bonne fin par des artistes qui sympathisaient avec les événements qu'ils avaient à représenter : deux

LA GRAVUHE.

excellents dessinateurs et aquafortistes, Duclos et Duplessis-Bertaux (17-47-1818), farent les principaux créateurs de ces Tableaux, qui semblent faits d'après nature et qui ont la valeur de véritables documents pour l'histoire de l'époque révolutionnaire. Duclos n'avait gravé que les dix premières planches, terminées par Helman, les meilleures de l'ouvrage, les plus brillantes d'exécution dans un genre qui rappelle les gravures d'après Gravelot. Duplessis-Bertaux, qui a gravé pour ce recueil beaucoup de dessins de Carie Vernet, ne leur faisait rien perdre de leur vigueur et de leur précision, par ce qu'il y a de sec et de maigre

Fig. 306. — La Gravure, d" après une ean-forte de J. Daplessis-Bertaiix.

dans sa manière. Les eaux- fortes de Duplessis-Bertaux avaient la vivacité et la rudesse de celles de Callot.

Prud'hon eût fait un étrange contraste avec les graveurs du Directoire, s'il eût prêté son prodigieux talent de graveur coloriste et harmonieux à l'interprétation de ses propres dessins, qui tranchaient d'une façon si gracieuse et si élégante au milieu des compositions de tous les artistes contemporains. Il ne fit qu'une seule gravure, Phrosine et Mélidore, pour la superbe édition de VArt d'aimer, de Gentil-Bernard, que Pierre Didot imprima en 1797, et cette gravure incomparable nous fera toujours regretter que ce grand artiste n'ait pas continué à se servir de la pointe et du burin, en même temps que du crayon et du pinceau. On prétend que Prud'hon, qui n'avait fait encore que des essais

de gravure à l'eau-forte, voulut donner à ses graveurs ordinaires, Beysson, Copia et Roger, un modèle d'exécution qu'il désirait voir appliquer à la gravure de ses dessins pour VArt (V aimer; mais depuis il se défendit de faire concurrence à ses trois interprètes favoris.

Copia (17G4-1799) est celui qui s'identifiait le mieux avec lui et qui l'avait le mieux compris, en reproduisant au burin le moelleux et la grâce du dessinateur ou du peintre. Il triompha, par le pointillé, disent les savants auteurs des Graveurs du dix-ladiieme siècle, des difficultés d'une imitation presque servile. Il avait fait preuve d'une vigueur extraordinaire, dans le portrait de Marat mort, d'après David, et dans le Porte- Drapeau, d'après Boilly. Beysson, que Prud'hon avait tenté de s'attacher comme graveur, n'égala pas ton maître, en contribuant à l'illustration de Z'^r^r/'amer. Roger (1770-1840), le plus jeunedes graveurs de Prudhon, ne travailla point aux gravures de VArt d aimer; mais il eut une large part dans l'édition in-4° de Paul et Virginie, où il a gravé le naufrage de Virginie, qui est son plus beau travail, ainsi que dans Daphniset Chloê, édition de Pierre Didot, pour laquelle il exécuta trois vignettes. « Jamais Prud'hon ne fut mieux rendu, » disent les auteurs des Graveurs du dix-lmitieme siècle. Prud'hon avait besoin de gagner sa vie au jour le jour; il acceptait donc tous les travaux de commerce qu'on lui apportait, des têtes de pages pour imprimés officiels, des adresses de marchands et même des figures allégoriques de baptême pour dessus de boîtes de dragées. Roger, élève de Copia, logeait chez Prud'hon, et se chargeait de toutes ces gravures exécutées à la hâte et sans prétention artistique.

La gravure en couleurs, de différents genres, avait eu trop de vogue, avant la Révolution, pour être tout à fait abandonnée, mais on s'en tenait aux procédés les plus prompts et les moins coûteux. Janinet (1752-1813), qui était un des créateurs de cette espèce de gravure, entreprit la publication d'estampes historiques, au lavis rouge ou bistre, sur les principaux événements depuis l'ouverture des états généraux, d'après les dessins de Moitte et de le Barbier. Alix (17G2-1817) avait beaucoup moins réussi que Janinet, dans les grands sujets en couleur, d'après Boucher et Greuze ; mais il fut l'égal de Janinet et

:mpfDiiioi&C" Paris

Marc eau

DAFRES LA GRAVURE EN COULEURS DE SeROENT-MaRCEAU

LA GRAVURE

de Sergent, dans les portraits au lavis. La collection de ces por-

Fig. 3'Jl. — Frontispice du Racine de Pierre Didot : ■ Son Génie et Melpomène menant Racine & l'immoitaUté; »

gravé par Marais, d'après Pmd'hon.

traits réussissait à merveille, quand on dut, par prudence, l'interrompre

LE DIBECTOISS.

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pendant la Terreur. « Le célèbre graveur Alix, dit Meyer dans ses Fragments sur Paris (1798), a détruit la plupart de ses meilleures estampes, surtout les portraits des contemporains, parce qu'on faisait alors des recherches dans les maisons des artistes, pour les rendre suspects. Ce n'est qu'après le 9 thermidor qu'il a osé enrichir sa belle suite de portraits enluminés des grands hommes, de ceux de Mirabeau, de Bailly et de Lavoisier. »

François Sergent (1751-1847), grava en couleur, avec deux ou trois collaborateurs sans importance, une collection de portraits des grands hommes de la France ; il grava ensuite quelques bons portraits des hommes de la Révolution, et quelques petites estampes au lavis et en couleur, sur les événements politiques dont il avait été l'acteur et le témoin sympathique. Sous le Directoire, il fut décrété d'accusation, comme conspirateur, et dut se réfugier en Suisse, où. il reprit son métier de graveur. Comme il était beau-frère du général Marceau, il fut atteint par une nouvelle proscription, après l'attentat du 2 nivôse an X contre le premier consul, et il ne quitta plus l'Italie jusqu'à sa mort.

Debucourt (1755-1832) avait mis en œuvre les procédés de gravure en couleur inventés par Janinet et Dagoty, en les perfectionnant avec d'autant plus d'habileté qu'il était bon peintre et bon dessinateur. Ses premières belles gravures en ce genre, le Menuet de la Mariée, V Escalade j et la Promenade du Jardin du Palais- Roy al ^îwxqtii considérées, en 1787 et 1788, comme des chefs-d'oeuvre et comme de véritables aquarelles, ce Presque du premier coup, avec ses premières planches à cinq cuivres, disent les frères de Concourt, il efface son prédécesseur, son rival Janinet, les Descourtils à la suite, et il défie à l'avance toute la série future de ses imitateurs. Ce qu'il grave, les scènes qu'il jette sur le cuivre, ont la légèreté, le jet du pinceau. »

C'est en 1792 qu'il avait donné sa plus belle pièce, sa merveilleuse Promenade publique. Il publia encore quelques sujets gracieux pendant la Révolution. Il avait retrouvé ses qualités de peintre, dans les gravures en couleur du poème de Héro et Léandre (1801) ; mais il entrait déjà dans sa période de décadence, et Carie Vernet, dont il se fit le graveur

LA GRAVURE. 459

permanent, ne contribua pas peu à lui enlever son originalité, qui reparaît encore dans la planche de Frascafi. Debucourt n'aurait pu suffire à graver les innombrables dessins d'actualité de son ami Carie Vernet, s'il n'eût pas eu un atelier, 011 il faisait travailler sous ses yeux son élève Jazet, le neveu de sa femme, lequel était l'antipode de son genre et de son talent. Ce fut donc Debucourt qui eut à graver ou à faire graver toutes les caricatures politiques que Carie Vernet improvisait et qui formaient le musée de la rue, à l'époque du Directoire. Carie Vernet ne signait que les dessins dans lesquels il avait représenté les ridicules, les vices et les folies du jour.

« On se presse en foule aux devantures des marchands d'estampes, dit Mercier, pour regarder les Incroyables, les Merveilleuses, la Marchande de merlans, le Rentier, Xo. Folie du jour, l'Anarchie, le Danger des perruques. » Mercier énumère quelques caricatures politiques , qui s'attaquaient aux monstrueux faits et gestes de la Terreur : V Intérieur des comités révolutionnaires; V Exclusif, l'œil étincelant de fureur, la bouche écumante de rage, coiffé d'un chapeau retourné, sur lequel est le mot Liberté, ieTï2in.i d'une main un pistolet, avec cette inscription : La mort! et de l'autre main un poignard, dont la lame a pour légende : Fraternité; les Grenouilles qui demandent un roi et qui sont dévorées par les jacobins, représentés par des oiseaux de proie, etc. Ces caricatures, évoquant d'odieux souvenirs, trouvaient moins de curieux et surtout moins d'acheteurs que les divertissantes caricatures relatives aux mœurs parisiennes. Mercier passe en revue celles-ci, qui attiraient alors l'attention des spectateurs : le Pas de deux, ou la Folie dujour, expression pittoresque du genre de danse le plus à la mode dans les bals ; la Danse de la levrette et du chien, costumés en incroyables; le Perruquier millionnaire, prenant son chocolat; V Usurier, qui retient à la fois le gage, le billet à ordre et le cautionnement ; le Croyable actif, filoutant un mouchoir dans la poche d'un citoyen; le Départ du député remplacé, qui s'en va gros et gras, et \ Arrivée du nouveau député, qui arrive sec et maigre; le Bœuf à la mode, qui était alors l'enseigne d'un restaurant renommé de la rue de Valois; les Rentiers sur le chemin de Bicêtre , etc.

Parmi les gravures de la fin du dix-huitième siècle et de l'Empire, il ne faut pas oublier les almanachs galants, chantants et littéraires, qui eurent leur plus grande vogue sous le Directoire et que leur extrême rareté rend presque inconnus, quoiqu'ils soient ornés de très jolies gravures , la plupart anonymes , mais qu'on reconnaît pour avoir été dessinées et gravées à l'eau-forte par Queverdo et par Dambrun. Queverdo (1740-1797), dessinateur agréable, mais un peu gauche et parfois incorrect, après avoir fait une multitude de dessins pour les livres, après avoir été l'illustrateur attitré des pastorales deFlorian, se consacra tout entier aux almanachs et aux calendriers républicains. Enfin, ce qui est encore plus oublié que ces almanachs à figures, ce sont les portraits au physionotrace de Chrétien et de Quenedey, qui avaient inventé et perfectionné une machine très ingénieuse, au moyen de laquelle on exécutait mathématiquement en cinq minutes un portrait de profil, parfait de ressemblance, mais d'un aspect sec et froid.

Fig. 308. — J. Duplessis-Bertaux, d'après lui-même.

L'ARCHITECTURE

Les architectes avant la Révolution. — Antoine. — Ledoux. — Heurtier. — Ch. de "Wailly. — Dufoumy. — Paris. — Boullée. — Chalgrin. — Percier et Fontaine. — Napoléon et le temple de la Gloire. — Arcs de triomphe, fontaines, monuments publics. — Brongniart.

vrai dire, il n'y eut pas d'architecture, en France, depuis 1789 jusqu'à l'établissement du Directoire. Les architectes, cependant , ne manquaient pas , et des meilleurs, tels que les avait fiaits le règne de Louis XVI, pendant lequel on avait construit à Paris tant de beaux édifices publics et surtout tant de beaux hôtels, avec un art correct, élégant et gracieux, qui communiquait ses inspirations à tous les arts décoratifs. Mais la prise de la Bastille, qui transforma en un moment l'esprit public et qui précipita la marche des événements dans la voie révolutionnaire, annonçait aux classes nobles, riches et privilégiées, que la société était ébranlée sur ses bases et ne devait pas tarder à s'écrouler de fond en comble pour faire place à un nouvel ordre de choses. On vit alors s'arrêter tout à coup, à Paris et dans les grandes villes de

province, les travaux d'art commencés, et surtout ceux de l'architecture, qui n'avaient déjà plus de raison d'être, puisque la Révolution, à peine née au soleil du 14 juillet 1789, se préparait à chasser la royauté de ses palais, le clergé de ses églises, les religieux de leurs couvents, l'aristocratie de ses hôtels, la bourgeoisie de son domicile patrimonial. Huit mois après la prise de la Bastille, les ordres monastiques étaient abolis, et plus de 2,500 maisons religieuses, dont un grand nombre étaient des édifices gothiques admirablement conservés, furent condamnées à être vendues comme biens nationaux, à subir toutes les mutilations et même à disparaître ; presque aussitôt l'émigration des princes et des grands seigneurs en pays étranger laissait à l'abandon et livrait aux fatales conséquences d'une inique spoliation les plus fameux châteaux de France, les plus magnifiques hôtels de Paris; deux ans plus tard, à la suite de l'émeute du 10 août 1792, le palais des Tuileries et tous les châteaux royaux étaient confisqués au nom du peuple français, et tombaient bientôt dans le plus déplorable délabrement, sous la menace d'une destruction prochaine; enfin, la nation avait mis la main sur toutes les épaves de la monarchie, sur les 40,000 églises qui faisaient la gloire de l'ancienne France chrétienne, et ces églises, dont la plupart étaient de précieux monuments d'architecture, changeaient de destination, devenaient, selon les décisions municipales, des granges, des écuries, des magasins, des salles de danse, des lieux de réunions politiques, en attendant qu'elles fussent vendues au plus offrant, pour être démolies ou appropriées à tous les caprices des nouveaux acquéreurs. Faut-il ajouter, comme un dernier trait de ce sombre tableau, que, pendant la Terreur, il y avait dans Paris plus de six mille maisons particulières sans habitants, les unes mises en séquestre, par application de la loi qui frappait les absents qualifiés d'émigrés, les autres simplement désertes et vides, faute de locataires, et, dans toutes les villes des départements, la moitié des maisons n'étaient pas même occupées et ne servaient à aucun usage.

Quelle pouvait être l'utilité de l'architecture, en un pareil état de choses? Quelles pouvaient être les œuvres des architectes? Quels travaux pouvaient espérer les ouvriers du bâtiment? On peut donc affir-

L'ARCHITECTURE

mer que, de 1789 à 1796, ces ouvriers avaient dû renoncer à leur profession ; que les architectes, les plus distingués comme les plus obscurs, ne trouvaient plus l'emploi de leur art qu'au point de vue instructif ou spéculatif, et que les seules constructions importantes qui furent faites alors dans la capitale déchue et dépeuplée n'étaient que des théâtres. On comprend que les architectes, voyant qu'ils n'avaient plus rien à

Kg. 309. — Chapelle de la commimaut-;' des Filles le Saint-Chanmont, construite par Convers (1787) et supprimée en 1791. (Sergent deL Lecampion se.)

faire en architecture, cherchèrent à s'ouvrir d'autres carrières et se donnèrent d'autres occupations. Ceux qui avaient des relations à l'étranger, en Russie surtout, s'expatrièrent pour continuer à faire leur métier ; ceux qui avaient été membres de l'Académie d'architecture et qui étaient d'âge à se reposer, se retirèrent dans la vie privée et de préférence à la campagne ; ceux-ci. qui aimaient leur art et qui voulaient utiliser leurs loisirs, s'adonnèrent à des travaux graphiques et se mirent en devoir de publier de grands ouvrages d'architecture; ceux-

là devenaient ingénieurs et s'essayaient dans l'architecture militaire, ou navale, ou hydraulique, sinon prêtaient la main aux démolitions, qui semblaient réservées à caractériser la dernière phase d'un art qu'on ne cultivait plus. Cependant les architectes qui étaient encore attachés à des services publics ou qui avaient des liens de connivence ou d'opinion avec les hommes du gouvernement républicain, furent employés à dresser des projets de fêtes nationales et à en composer l'ordonnance décorative et monumentale. C'était là, du moins, une expression idéale et accessoire de l'architecture, et il faut reconnaître que les auteurs de ces plans et de ces décors de fêtes publiques accomplirent de puissants et ingénieux efforts d'imagination et d'invention, de talent et même de génie.

Parmi les architectes en renom, qui florissaient au début de la Révolution, nous citerons d'abord Jacques-Denis Antoine (1733-1801), qui avait bâti l'hôtel de la Monnaie de Paris et attaché son nom aux travaux de restauration du Palais de justice; Ledoux (1736-1806), élève de Blondel, créateur des nouvelles Barrières de Paris et constructeur des plus charmants hôtels du dix-huitième siècle ; Heurtier (1739-1823), qui avait bâti le théâtre de la Comédie-Italienne, sur la place Favart ; Charles de Wailly (1720-1798), qui éleva, pour la Comédie-Française, le nouveau théâtre de l'Odéon ; Dufourny (1734-1818) ; Pierre- Adrien Paris (1747-1819) ; Étienne-Louis Boullée (1728-1799), etc. Ces architectes, qui avaient tous fait partie de l'Académie d'architecture, à l'exception de Dufourny, cessèrent absolument tous leurs travaux à partir de 1789, et n'essayèrent pas de les continuer sous le Directoire. Mais les architectes reparurent dès qu'on eut besoin d'eux, et chacun dans sa spécialité, pour des œuvres d'architecture peu importantes, il est vrai, mais qui annonçaient une tendance vers le retour d'un art qui ne peut prospérer que sous l'influence de la prospérité publique. Les cinq directeurs nommés le 1^"" novembre 1795 firent appel au talent de Chalgrin, pour une restauration prompte et provisoire du palais du Luxembourg, que la Terreur avait changé en maison de détention, et qui gardait encore les hideux stigmates de la prison révolutionnaire. Chalgrin (1739-1811), élève de Servandoni, était moins connu, en ce

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temps-là, pour avoir édifié le portail de Saint-Sulpice et l'église

Fig. 310. — r

jnmnent pour consacrer la Eévolutioii. (Gatteaox inv.. Meunier del., F.-X. Sci:i: ;.. IIj.'.)

Saint-Philippe du Roule, que pour avorr restauré le Collège de France

hS DIKECTOIBS.

et le château de Brunoy. On lui pardonnait d'avoir été architecte du roi, premier architecte du comte de Provence, et intendant des bâtiments du comte d'Artois. Ce furent Gisors et Lecomte qui construisirent la salle d'assemblée de la Convention, au palais des Tuileries ; ils s'étaient fait aider par Percier, qui, dès son retour d'Italie, avait la réputation d'être un des plus habiles architectes de l'école de Rome. Le conseil

rig. 311. — La barrière des Champs-Elysées, construite en 1786, d'après les dessins de Ledoux.

des Cinq-Cents, ayant remplacé la Convention en l'an III, alla occuper la salle du Manège, près la terrasse des Feuillants, tandis que le conseil des Anciens, composé seulement de deux cent cinquante membres, prenait possession de la salle des Tuileries. On ne tarda pas à s'apercevoir que la salle du Manège, où siégeait le conseil des Anciens, était incommode, malsaine, obscure et peu digne de sa destination, quoique l'Assemblée nationale se fût contentée de cette salle jusqu'à la révolution du 10 août. On décida donc la construction d'une nouvelle salle dans le palais Bourbon. Les architectes de l'ancienne salle de la Convention,

LARCHITECTUKE.

Gisors et Lecomte, furent chargés, dès l'an IV, de construire cette salle, en appropriant le palais Bourbon, qui était alors propriété nationale, à l'installation de l'Assemblée législative. Les deux architectes se souvinrent de l'utile concours que Percier leur avait apporté pour la salle de la Convention dans le palais des Tuileries. Percier ne refusa pas de prendre part aux travaux que Gisors et Lecomte étaient en peine d'exécuter sans lui ; mais il exigea que son ami et collaborateur

Fig. 312. — 3J:aison de H*' de Bninoy, aux Champs-Elysées, constmite snr les dessins de Chalgiin (1789).

ordinaire, Fontaine, lui fût adjoint pour diriger la construction. Ce fut, au dire des contemporains, Percier qui fournit tous les plans et notamment les projets de décoration intérieure. L'entrée monumentale du Palais, sur la place Bourbon, ne fut pas changée ; mais la façade , en tête du pont Louis XVI, vis-à-vis la place de la Révolution, fut modifiée en partie à la grecque : on y ajouta, en murant les fenêtres, un avantcorps, décoré de six colonnes et surmonté d'un attique assez lourd, que couronnait un fronton avec un bas-relief qui représentait la Loi punissant le Crime et protégeant l'Innocence. La salle, dont le conseil des

Cinq-Cents prit possession en 1798, était disposée en amphithéâtre, sur un plan demi-circulaire. Le bureau du président était placé au centre, en face des banquettes en gradins, et la tribune, au-dessus du bureau, offrait un bas-relief de Lemot représentant l'Histoire. Cette belle salle, éclairée par le haut, était revêtue en stuc vert antique, figurant des assises avec des lames de cuivre qui en recouvraient les joints ; il fallut plus tard étouffer avec des draperies la sonorité de la salle. Le style grec dominait partout dans l'ornementation, et six niches, ménagées de chaque côté de la tribune, reçurent six statues d'orateurs et de législateurs de la Grèce. La façade principale, sur la rivière, avait paru étriquée et mesquine : en 1807, le gouvernement impérial la fit reconstruire par Poyet (1742-1824), élève de Wailly. La nouvelle façade, beaucoup plus élevée que l'autre, se développait au-dessus d'un vaste escalier extérieur, haut de dix-huit pieds et large de sept ; elle se composait de douze colonnes corinthiennes, supportant l'entablement, avec fronton orné d'un bas-relief de Fragonard, fils du grand peintre du dix-huitième siècle.

La Révolution n'avait donc pas eu d'architecture à elle, inspirée et accréditée par elle, puisqu'elle n'avait pas d'édifice à construire, et qu'elle paraissait ])lutôt préoccupée de détruire ceux qui existaient avant elle. Cependant elle avait accepté, en principe, l'architecture grecque, qui reprenait faveur sous le règne de Louis XVI et qui menaçait alors de remplacer par des temples grecs les églises gothiques, pendant que l'architecture italienne, appropriée au goût français, s'emparait presque exclusivement de la construction des nouveaux hôtels de l'aristocratie et de la finance. Ce fut à cette architecture italienne et française que la République déclara ouvertement la guerre, dans les appels solennels qu'elle faisait aux artistes, pour les inviter à travailler au réveil, à la renaissance des arts, sous les auspices de l'idée républicaine. Les fréquents concours qui s'ouvrirent à cette époque ne servirent qu'à donner carrière aux rêveries des jeunes architectes, qui, en cherchant à faire du neuf, du grandiose et de l'extraordinaire, tombèrent dans l'extravagant et dans le ridicule ; mais, par bonheur, aucune de leurs monstrueuses créations ne fut exécutée : « Quelques projets qui nous ont

L'ARCHITECTURE

été transmis par la gravure, dit Léon Vaudoyer dans son Histoire de V Architecture en France, peuvent donner une idée de ces compositions fantastiques qui n'ont jamais existé que sur le papier; on y trouve des

Fig. 313. — Projet de décoration de la place de la Conctarde. (^Baltard inv. et se.)

édifices dont la destination est exprimée par des formes symboliques, mais dont l'exécution matérielle eût été tout à fait impossible. » Les innovations qu'on avait voulu introduire dans l'imitation de l'art grec n'eurent pas de durée, après quelques tentatives pour associer à ce système

d'architecture différents essais de Fart égyptien et même de l'art oriental. C'était le résultat de l'expédition d'Egypte, qui eut sur la mode une influence de courte durée. On ne craignit pas de bâtir à Paris quelques hôtels et quelques maisons dans le style de l'architecture égyptienne. Le passage du Caire et l'établissement des Bains chinois furent les plus tristes spécimens de cette mode passagère. La fontaine du Palmier, élevée sur l'ancien emplacement du grand Châtelet, et le piédestal égyptien de la statue de Desaix, érigée sur la place des Victoires, étaient de ces essais hybrides, mieux réussis que les autres. On corrompit aussi l'art grec par une immixtion grossière et maladroite de l'art romain : a Telle fut l'origine, dit Vaudoyer, de ce style sans accent et sans couleur, que Ton a qualifié depuis du nom de Messidor, et qui eut la vogue pendant le Directoire et jusqu'à la fin du Consulat. On commença, sous l'Empire, à prendre plus au sérieux cette imitation de l'art antique. Toutes les traditions de l'art du moyen âge et de la renaissance furent mises de côté ; il semblait qu'il n'y avait jamais eu en France aucun type d'architecture, pas plus sous François V et Charles IX que sous Louis XIII et Louis XIV. » Il s'agissait de ressusciter l'Empire romain dans le nouvel Empire français et de rétablir dans Paris l'ancienne Rome. Le goût personnel de Napoléon n'était que trop favorable à cette étrange déviation du génie national français, et les architectes les plus distingués de cette époque, les plus savants et les plus habiles, obéirent trop servilement aux caprices du maître, qui n'aurait voulu voir dans sa capitale que des temples, des arcs de triomphe, des fontaines et des colonnes antiques ; mais le règne de l'empereur ne fut point assez long pour opérer cette transformation monumentale de Paris.

Ce fut Napoléon lui-même qui rédigea, au camp de Posen, en 1806, le programme du concours qui fut ouvert pour la construction du temple de la Gloire, dédié à la Grande-Armée, sur l'emplacement de l'église de la Madeleine, dont les fondations étaient à peine sorties de terre depuis quinze ans. « Il ne faut pas de bois dans la construction, disait l'empereur. Pourquoi n'emploierait-on pas, pour la voûte, qui a fait un objet de discussion, du fer ou môme des pots de terre? Dans un temple qui est destiné à durer des milliers d'années, il faut chercher la plus

L'ARCHITECTURE

grande solidité possible, du granit et du fer... Tout ce qui est futile n'est pas simple et noble; tout ce qui n'est pas de longue durée ne doit pas être employé dans ce monument. )) Cent vingt-sept concurrents prirent part au concours, et l'Académie décerna le premier prix à Beaumont ; mais les cent vingt-sept projets ayant été envoyés à Napoléon, il ne donna pas son approbation au jugement de l'Académie : « Après avoir examiné les différents plans du monument dédié à la Grande- Armée,

Fig. 314.

Hôtel de Salm-Salm, rue de Lille, n" 70, construit par Boland, en ni actuellement la Légion d'honneur. (Meunier del., Née se.)

écrivait-il au ministre de l'intérieur, M. de Champagny, je n'ai pas été un moment en doute : celui de M. Vignon est le seul qui remplisse mes intentions; c'est un temple que j'avais demandé, et non une église. )) Barthélémy Vignon (17G2-1846), chargé seul de construire, d'après son plan, le temple de la Gloire, fit démolir tout ce qui avait été fait pour bâtir l'église de la Madeleine, et commença le monument nouveau sur de nouvelles fondations. En 1814, les murs de la cella et les colonnes du péristyle s'élevaient à la hauteur de l'édifice projeté ; mais la Restauration ordonna de convertir le temple en église, en laissant subsister une partie des constructions, et Vignon resta l'architecte du monu-

ment qu'il avait commencé et qu'il continua jusqu'à sa mort. On peut encore retrouver, dans l'intérieur de la Madeleine, les principales dispositions du temple de la Gloire.

Napoléon avait le droit, après ses éclatantes victoires, de compter sur un plus long règne impérial : il voulait donc, en pleine guerre, finir le Louvre et le réunir au palais des Tuileries, quoique l'axe médial des deux palais ne correspondît pas exactement et que le paral-

Fig. 315. — Hommage des Arts à Bonaparte, premier consul. (Desrais del., Jlariage seulp.)

lélisme des deux façades fut disparate. Cependant Charles Percier (1764-1838), nommé architecte de l'empereur, après avoir été celui du premier consul, avait, de concert avec son ami et camarade Fontaine, dressé un plan général pour la réunion des Tuileries et du Louvre, en dissimulant, par des constructions décoratives, le défaut d'irrégularité qui existait entre l'axe et le niveau des deux palais. Ce plan de réunion, ingénieux et grandiose, était adopté par l'empereur, et les travaux commencèrent par le dégagement des Tuileries, le percement de la rue de Rivoli et l'élévation des premiers corps de logis destinés à relier les