BEAUX-ARTS

ET

ARTS INDUSTRIELS

LA PEINTURE

État de la peinture sous le Directoire. — Louis David. — L'école de David. — Vincent et son école. — Tien. — Prud'hon. — Gérard. — Gros. — Girodet. — Isabey. — Ingres. — Regnault et son école. — Guérin. — M™^ Yigée-Lebrun. — Les expositions.

A Révolution n'avait pas produit un seul peintre de génie, ni même de talent, mais elle en avait découragé, ruiné, désespéré beaucoup; elle en avait même incarcéré quelques-uns, et peu s'en fallut que Suvée, l'ex-directeur de l'école française de Rome, ne suivît sur la fatale charrette du bourreau ses amis Roucher et André Chénier, dont il esquissait les portraits, peu d'heures avant leur départ pour l'échafaud. La République, il est vrai, n'avait pas de travaux à donner aux peintres, excepté des peintures décoratives pour les fêtes nationales, et des promesses plus ou moins aléatoires pour les grands tableaux révolutionnaires qui devaient orner les édifices publics. La République n'avait pas le temps de s'occuper d'art et de s'intéresser aux artistes, lorsqu'elle ne songeait qu'à créer des armées, à fondre des canons, à fabriquer des fusils, à remplir de poudre et de projectiles ses arsenaux, qui étaient alors plus utiles que des

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musées et des expositions de peinture. Cependant l'art, le grand art, avait alors un maître souverain, mais aussi un chef d'école dominateur et tyrannique, l'illustre David, qui commença d'inaugurer la peinture républicaine, c'est-à-dire grecque et romaine, sous le règne de Louis XVI, avant la fondation de la République.

Louis David (1748-1825) était sans doute un très grand artiste, et ses tableaux, ceux du moins de sa jeunesse et de son âge mûr, resteront estimés et admirés parmi les plus belles œuvres de l'école française ; mais on ne saurait nier qu'il ait fait beaucoup de mal à cette école.

Fig. 271. — La Peinture, d'après vine gravure de Duplessis-Bertaux.

si élégante, si gracieuse et si variée, sous prétexte de la rattacher au joug inflexible de l'art antique et de remplacer, par un style académique monotone et sévère, tout ce qu'il y avait d'audace et d'originalité, de goût et de charme, dans notre art national du dix-huitième siècle, depuis Watteau et les Vanloo jusqu'à Greuze, Fragonard et Prud'hon. Voilà ce que David n'aimait pas, ne comprenait pas, ne souffrait pas dans les ouvrages de ses rivaux, parmi lesquels il eut le chagrin de rencontrer plus tard quelques-uns de ses élèves. Greuze et Fragonard, qu'il crut avoir discrédités et fait tomber à jamais dans l'oubli, devaient remonter, un jour, au premier rang, à sa place ; Girodet et Gérard, formés dans son atelier, devaient, presque sous ses yeux, oublier ses leçons et ne pas imiter son exemple.

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Rien n'est plus pénible, ni plus douloureux, pour des artistes longtemps favorisés par le succès et applaudis du public, que de voir, que de sentir qu'ils luttent inutilement contre l'indifférence ou le dédain. Telle fut la situation de Greuze et de Fragonard, quand ils eurent perdu tout à coup la faveur et l'appui des amateurs, qui les avaient constam-

Fig. 272. — Dessin inédit de David (communiqué par il. Jules David).

ment exaltés et soutenus : ils assistaient tristement à leur décadence imméritée, à leur abandon inexplicable, lorsque la mort vint mettre fin à cette injustice, à cette ingratitude, qu'ils avaient subies depuis 1789 sans pouvoir s'en rendre compte : Greuze, en 1805, Fragonard, en 1806. David, au contraire, avait atteint le plus haut degré de renommée, alors même que la République, qui avait fait à cette renommée un nouveau piédestal, était rentrée dans le néant. L'Empire vengeait les artistes de l'insouciance, du mépris même de la République à leur égard; l'Empire

les faisait contribuer à sa gloire, les comblait d'honneurs, comme pour les dédommager de l'abaissement et de la misère oii ils avaient langui pendant la Révolution.

La première exposition de peinture, organisée en 1791, par ordre cte V Assemblée nationale, en l'an III de la liberté, fut le plus grand triomphe de David, qui y parut avec quatre chefs-d'œuvre : les Horaces, Brutus recevant le corps de son fils, Socrate buvant le ciguë, et le dessin du Serment du Jeu de Paume, qu'on faisait reproduire en gravure, aux frais de nombreux souscripteurs, mais dont le tableau ne fut jamais achevé. Deux de ces tableaux, les Iloraces et le Brutus^ avaient été commandés et acquis par Louis XVI. Cette exposition fut néanmoins assez terne, peu suivie, et surtout très ingrate pour les exposants. On ne pensait guère à des achats de peintures, à cette époque de fermentation révolutionnaire, et, d'ailleurs, les acheteurs ordinaires de tableaux étaient déjà partis pour l'émigration. L'avis placé en tête de V Explication des peintures, etc., disait effrontément : C( Les arts reçoivent un grand bienfait; l'empire de la liberté s'étend sur eux, elle brise leurs chaînes; le génie n'est plus condamné à l'obscurité. »

C'était la première fois que, par décret, tous les artistes français ou étrangers, membres ou non de l'Académie de peinture, étaient également admis à exposer leurs œuvres. L'exposition ne gagna pas à cet excès de liberté, qui augmentait le nombre des ouvrages exposés (794), sans en améliorer la valeur. Ce fut bien pis à l'exposition suivante, qui eut lieu sous le régime de la République, le 10 août 1793. Le livret de cette exposition républicaine était précédé d'un avis qui commençait ainsi : c( Il semblera peut-être étrange à d'austères républicains de nous occuper des arts, quand l'Europe coaHsée assiège le territoire de la liberté. Les artistes ne craignent pas le reproche d'insouciance sur les intérêts de la patrie; ils sont libres, par essence; le propre du génie, c'est l'indépendance. » Cela voulait-il dire que les artistes avaient réclamé impérieusement le droit d'exposer leurs œuvres, après une interruption de trois ans dans les expositions, et que les austères républicains, tout en les blâmant, n'avaient pu leur refuser cette juste satisfaction? Quoi qu'il en soit, David, qui demeurait encore au Louvre,

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après la suppression de l'Académie de peinture et de toutes les acadé-

Fig. 273. — Hélène et Paris ; tableau de David (musée du Louvre).

mies, n'avait rien envoyé à cette exposition, qu'il désapprouvait peutêtre comme intempestive. La plupart des membres de l'ancienne Aca-

demie s'étaient aussi abstenus, comme pour laisser le champ libre aux barbouilleurs et, suivant l'expression usitée, aux peintres d'enseignes. Le nombre des ouvrages exposés s'élevait à 829. Les peintres en renom n'avaient pas Hésité pourtant à se mêler à la foule des exposants : Vien, Gérard, Chancourtois, Lagrenée jeune, Suvée, Lethière, Carie

Fig. 274. — Dessin inédit de David (communiqué par M. Jules David).

Vernet et Prud'hon n'étaient pas là pour n'être pas remarqués. Mais combien d'oeuvres ridicules et pitoyables! Les peintres d'enseignes s'en étaient donné à cœur joie. Les sujets grecs et romains, plus nombreux que jamais, accusaient la prise de possession de l'école de David, mais pas un peintre d'iiistoire n'eût osé emprunter un sujet aux annales de la monarchie. Quelques-uns pourtant avaient envoyé, comme une protestation, des tableaux ou des dessins religieux. Quant aux portraits, dont la belle aristocratie faisait naguère tous les frais, ils offraient aux

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regards les figures rébarbatives des plus sinistres coryphées de la Convention, au lieu de jolies têtes de femmes du monde, qui se prêtaient si volontiers à la magie de la peinture. La mythologie n'en était pas moins représentée, comme à l'ordinaire, par une réjouissante assemblée de nymphes et de déesses ; mais les maîtres du genre brillaient par leur absence, Greuze et Fragonard s'étaient retirés devant David et son école triomphante. Prud'hon seul avait envoyé deux portraits, un

Fig. 275. — La Dévideuse ; d'après un dessin de Prod'hon.

tableau allégorique : V Union de V Amour et de ï Amitié, et un beau dessin à la plume : V Amour réduit à la raison. Dans un autre temps, vingt connaisseurs se seraient disputé à prix d'or ces charmantes compositions; mais Prud'hon ne trouva pas plus d'acheteurs que les jeunes élèves de l'école de David, qui avaient cherché, dans les républiques de Sparte et d'Athènes, ainsi que dans la république de Rome, les sujets privilégiés de l'art contemporain. C'en était fait ; on n'achetait plus de tableaux, si républicains qu'ils fussent ; l'argent faisait défaut aux

amateurs, si tant est qu'il y eût encore des amateurs d'art, dans cette douloureuse crise sociale, et les peintres semblaient condamnés à périr d'inanition, en face de leurs tableaux invendables; ce qui n'empêchait pas les folliculaires politiques de promettre aux artistes un sort meilleur que celui qu'ils avaient eu sous le dernier tyran. <( Le luxe particulier n'offre plus à l'activité des artistes les mêmes ressources, écrivait Thuau-Granville dans son journal le Médacteur; un luxe public va se former, qui appellera leur génie à célébrer nos triomphes, à leur élever des monuments aussi durables que la paix qu'ils auront préparée, à orner nos fêtes nationales, à enrichir nos musées. )) Thuau-Granville était prophète, sans le savoir : il annonçait, cinq ou six ans à l'avance, la généreuse réparation que le Consulat devait faire à l'art, si cruellement dédaigné et délaissé par la Kévolution.

Il n'y eut pas d'exposition de peinture en 1794. Quel artiste aurait eu le courage de se désintéresser assez des inquiétudes, des douleurs, des angoisses du moment, pour chercher les distractions de l'art devant son chevalet, pour créer un monde idéal avec son pinceau, pendant l'agonie trop réelle de la société française? Quel sujet, d'ailleurs, un peintre aurait-il voulu fixer sur la toile, à cette époque affreuse, où les maisons d'arrêt regorgeaient de détenus par toute la France, tandis que les tribunaux révolutionnaires travaillaient à vider les prisons? Les artistes ne reparurent, à vrai dire, qu'après le 9 thermidor, et encore leur fallut-il reprendre la vie d'atelier et se remettre à leurs études. « Aussitôt qu'une apparence de société commence à oser se reformer, disent les frères de Goncourt dans leur belle et véridique Histoire de la Société franc^aise pendant le Directoire, aussitôt que les plus nobles joies de la vie ne furent plus proscrites, que le goût ne fut plus suspect, que l'art eut le droit d'être, le public redemanda les expositions de peinture, ces fêtes de l'esprit et des yeux, qui leur étaient devenues une habitude et un plaisir annuels. Sur l'invitation de la commission executive de l'Instruction publique, un appel est fait à tous les artistes de la France. La peinture répond par 535 tableaux. » Le Salon s'ouvre, au mois de vendémiaire de l'an IV (septembre et octobre 1795). Le livret enregistre, dans l'ordre alphabétique des noms de peintres et de dessina-

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leurs, les 535 ouvrages qui composent la série de la peinture. Le discours préliminaire de ce livret proclame et caractérise Futilité de ces expositions d'art, que l'espoir de la paix publique a fait renaître et que le gouvernement organisé par la Constitution de l'an III promet de favoriser : « Si dans ces expositions si salutaires et si favorables aux arts, est-il dit, les artistes, après les persécutions et les fureurs du van-

fig. 2ÎC. — Exposition de l'an VI: gravure à l'eau-forte, de Slonsaldy.

dalisme, après s'être vus suspendus dans leurs travaux par la Terreur, étaient encore atteints des morsures d'une critique injuste et envenimée ; qu'ils songent que la nation leur ouvre son palais, les couvre de son égide, les regarde et les console! » Ce Salon est plus faible que ne le seront les suivants, parce qu'il se ressent de l'interruption presque générale des travaux de l'art, pendant et après la Terreur. « Tout l'intérêt de ce Salon est politique, disent les frères de Goncourt; 1 art se venge : c'est le coup de pied des artistes donné à Robespierre ; c'est la protestation par l'image ; c'est l'apitoiement des morts, dicté au cœur

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par les regards; c'est, parlant à l'imagination, le mouvement antijacobin qui emporte toute la France ; c'est le 9 thermidor du pinceau, de l'ébauchoir, du crayon! » Les peintres semblaient s'être entendus avec les familles en deuil, pour exposer les portraits des victimes. David, le grand complice de la Terreur, avait même exposé le portrait d'une femme et de son enfant, peut-être un souvenir de cette sanglante période ; mais beaucoup de peintres ne s'étaient pas fait faute d'envoyer plusieurs cadres : Lagrenée en avait seize. Du reste, le Salon était assez pauvre; on n'y remarquait guère qu'un petit tableau de Béh'sm're., par Gérard. L'école académique y était dominante, mais les portraitë s'y trouvaient en majorité. Les malheureux peintres aux abois avaient cette ressource, du moins, pour attendre des jours meilleurs, grâce à la manie et à la mode des portraits, a Boilly se met à brosser des portraits en deux heures, disent les frères de Goncourt ; un millier de faiseurs de ressemblances se révèle dans Paris; c'est le temps de la fortune des peintres en miniature et des physionomistes à soixante livres, de Gonord, et des citoyennes Malon, et du citoyen Bauzil, promettant mille livres de dédit si le portrait ne ressemble pas. »

Le Directoire ne se montre pas encore très bienveillant pour les arts, malgré le maintien des expositions, qui vont devenir annuelles depuis 1798, mais qui, à partir de 1803, ne s'ouvriront plus que tous les deux ans. En l'an V, les œuvres d'art sont assimilées aux produits de l'in-l dustrie! De justes susceptibilités s'éveillent parmi les artistes, qui se plaignent et qui protestent. Une pétition porte leurs remontrances au Conseil des Cinq-Cents. Dans la séance du 25 vendémiaire, cette pétition faisait valoir que ce les beaux-arts jouissaient, sous le despotisme, de la franchise la plus absolue ». Mercier, toujours excentrique, toujours maladroit, prend la parole pour appuyer la pétition, en concluant à l'exemption du droit de patente, pour tous les artistes ne tenant et ne faisant aucune entreprise de commerce ; mais il trouve moyen de blesser les artistes par une ridicule dépréciation des peintres et sculpteurs, comparés aux poètes et aux littérateurs. Mercier, poursuivi par le ressentiment des artistes, fut, pendant plus d'un an, le point de mire des épigrammes et des caricatures. Cependant la pétition des artistes

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avait été renvoyée à une commission d'examen, et Quatremère, nommé rapporteur, réclama l'exemption de la patente pour l'art, mais pour l'art seul. L'art commençait à se relever ; le public des expositions était de plus en plus nombreux, et plus connaisseur et plus sympa-

Fig. 277. — Uu portrait de famille, sous le Consulat; peint par Boilly.

tliique. Toutefois, les tableaux anciens qui tapissaient les quais ne se vendaient à aucun prix, tandis que les tableaux de l'école moderne trouvaient des acquéreurs; mais le mauvais goût s'imposait.

Ces chefs-d'œuvre appartenaient à la France; déjà, de toutes parts, les ouvrages d'art, conquis par nos armées victorieuses, sont en route, pour enrichir nos musées : « La Victoire court, disent les

éloquents auteurs de V Histoire de la Société française pendant le Directoire , et, à chaque étape, dans le musée du monde , elle dresse, sur

Fig. 278. — Enlèvement des tableaux de la galerie de Cassel; caricature allemande contre Kapoléon

et Vivant-Denon.

un tambour, les lettres de voiture de tant de chefs-d'œuvre : Milan perdra le carton de l'Ecole d'Athènes, par Raphaël, des Giorgione, des Vinci •, Parme, des Corrège, des Véronèse, des TEspagnolet ; Plaisance, des Carrache; Mantoue, des Manteigne et des Guerchin, et toutes les

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villes de l'Italie pleureront l'orgueil de leurs murs et le fleuron de leurs couronnes. » Quatremère a beau signaler, dans une lettre cé-

Fig. 279. — Isabey et sa fiUe, peints par Génkrd (musée du Louvre).

lèbre, le préjudice qu'occasionnerait aux arts le déplacement des monuments d'art de l'Italie, une pétition, signée par tous les peintres français, demande qu'on dépouille l'Italie et qu'on fasse de Paris le musée universel de la France et de l'Europe. L'opinion publique encou-

rage donc le Directoire à passer outre, et, à la fête du 10 thermidor de l'an VIII, on voit défiler, sur les boulevards, le long cortège des merveilles artistiques de Rome antique et de Rome de la Renaissance. Ce triomphe des beaux-arts l'emporta sur ceux des conquérants romains montant au Capitole avec les otages des peuples vaincus. Le peuple parisien s'en enorgueillit. Que sont désormais les expositions annuelles de la peinture française, auprès de notre musée du Louvre, accru aux dépens de tous les musées d'Italie? Le voisinage de tant de chefs-d'oeuvre des écoles italiennes ne décourage pas cependant les peintres français, qui s'honorent de participer aux expositions, qu'on multiplie au lieu de les restreindre, en dépit des sévérités et des injustices de l'esprit public à l'égard de l'art français contemporain. L'exposition de l'an VI (1798), une des plus critiquées, fut pourtant une des plus brillantes, des plus dignes d'éloges. David continue à s'abstenir et travaille en silence, retiré dans son atelier du Louvre ; mais il est représenté avec éclat par ses élèves : Gérard, Gros, Girodet, Isabey, qui font concurrence aux élèves de Vincent et qui sont presque confondus avec les élèves de Regnault. Mais le grand succès de ce Salon, ce fut le tableau de Gérard : Psyché et VArnow:

L'enthousiasme était général ; on admirait cette toile exquise, qui surpassait toutes les peintures mythologiques de l' Albane ; on croyait avoir sous les yeux une peinture de Prud'hon, qui ne s'était montré, au Salon de 1798, comme à celui de 1796, qu'avec des dessins délicieux, destinés à une édition de Baphm's et Chloé et à une édition de VArt d'aimer, de Gentil-Bernard, que préparait notre premier typographe Pierre Didot. Prud'hon était un peintre, unique en son genre, qui représentait à lui seul toute son école. (( Prud'hon est ce qu'il sera, disent les frères de Goncourt ; il promet et il a commencé cette œuvre de volupté voilée, qui semble un rêve de grâce. C'est un exilé d'Ionie, qui console la mélancolie de ses pinceaux, en leur faisant retrouver la patrie perdue. Tout est vapeur, tout est songe, tout est transparence, tout parait souvenir dans ces nudités enchanteresses et pudiques. » Le Salon de 1798 n'en fut pas moins très malmené par la critique, qui n'épargna guère que Prud'hon et Gérard. L'auteur anonyme des Petites Vérités au grand

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jour (an VIII) dit de Gérard : « Il marche à grands pas sur les tracés de David ; son dessin est aussi pur que savant ; son coloris est naturel, peut-être un peu trop pâle; sa Psyché a beaucoup ajouté à sa réputation. » Il dit de Prud'hon : « Peintre d'histoire, qui a beaucoup de talent, heureux dans toutes ses compositions, qui annoncent toujours une imagination riche; rien de plus joli et de plus spirituel que ses petits bas-

Fig. 28Ù. — La FUeuit; cfapros un dessin de Prud'hon.

reliefs. » Prud'hon fut, sans contredit, le premier dessinateur et le premier peintre de son époque.

Sans pousser plus loin l'examen comparatif des expositions de peinture, qui se renouvelèrent avec plus d'éclat et de succès jusqu'au Salon de 1812, nous allons passer en revue rapidement les principaux peintres qui se distinguèrent sous le Directoire, le Consulat et l'Empire, en nous attachant à caractériser chaque genre de peinture et à suivre les progrès de l'art, dans les différentes écoles qui se partagèrent la sympathie du public durant ces vingt années florissantes.

L'école de Vien, qui ne mourut qu'à l'âge de quatre-vingt-treize ans.

s'était divisée en deux branches, sous deux chefs qui avaient interprété, chacun d'une manière différente, les leçons du maître. David (1748-1825) avait plus de défauts que Vincent ; Vincent (1746-1816), moins de qualités que David.

David était déjà le plus célèbre des peintres français, avant la Révolution, qui lui fit abandonner ses pinceaux pour se jeter dans la politique. Quand il ne voulut plus être que peintre, en 1795, après avoir failli suivre dans sa chute son ami Robespierre, il n'avait plus à se surpasser lui-même puisqu'il n'exécuta jamais son chef-d'œuvre, le tableau du Serment du jeu de Paume, qui était resté en esquisse, à l'exception de quelques têtes terminées. Son maître, Vien, avait dit avec trop de modestie : a Je n'ai fait qu'entr'ouvrir la porte; c'est M. David qui l'a ouverte toute grande. » David ne se corrigea pas de ses défauts et n'ajouta rien à ses qualités, lorsque l'Empire l'eut mis à la tête de tous les peintres. Il était encore dans sa période de disgrâce, sinon de décadence, lorsqu'un amateur hollandais, Brunn Neergard, écrivait, en 1801, dans ses Lettres sur la situation des h eaux-arts en France : « David a créé une école, et c'est peut-être cet avantage qui lui a suscité ce grand nombre d'envieux qui vont jusqu'à lui refuser du génie. » C'est en ce moment que David exposait en son atelier son nouveau tableau de V Enlèvement des Sahines, dans lequel la critique avait beau jeu pour en discuter la composition. L'exécution était sans doute d'un grand dessinateur et d'un consciencieux coloriste ; mais ce tableau, où l'on signalait des beautés de premier ordre, ne valait pas, cependant, les Horaces, le Socrate et le Bî'utus.

Voici le jugement que porte M. Louis Viardot sur les ouvrages de David : « D'une part, sujet élevé, formes austères, dessin correct, et peinture habituellement châtiée; d'une autre part, dans la composition, une raideur académique et même sculpturale, faisant, d'êtres qui devaient vivre, autant de statues de marbre, et d'un tableau peint, une sorte de bas-relief; dans l'exécution, un coloris terne et monotone, encore déparé par la mauvaise distribution des lumières et par le mépris ou l'ignorance des charmes, des merveilles du clair-obscur. N'ayant dans l'âme ni rêverie, ni tendresse, ni chaleur poétique, David n'a ja-

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mais osé s'exercer aux sujets sacrés. » Viardot remarque, avec raison, que, dans un tableau de chevalet, la Mort de Socrate, David, qui se

Fig. 281. — Napolécn, empereur ; peint par David et leprodoit d'aprèa l'eau-forte de M. Jules David, son petit-flls.

montra semblable à Poussin, est plus grand que dans toutes ses grandes toiles et supérieur à lui-même. Son tableau du Couronnement de l'Empereur est peut-être le mieux composé et le plus vivant de tous. Ses portraits sont froids et secs, mais toujours du plus grand style.

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Vincent, qui n'était pas inférieur à David, et qui, en professant les mêmes principes en matière d'art, se montrait plus soigneux que son ancien condisciple à les observer lui-même dans ses ouvrages, resta bien au-dessous de la réputation qu'il méritait. Cependant ses premiers tableaux, son Bélisaire demandant T aumône et Alcibiade recevant les présents de Socrate, avaient produit une bien vive sensation. Tous ses ouvrages se recommandent par l'invention et par le style. Sa composition était toujours sobre, son dessin exact, son coloris vigoureux et agréable : « C'est un peintre qui a beaucoup de génie, dit Brunn Neergard, qui le jugeait ainsi en 1801. On lui reproche d'être un peu maniéré et de ne pas avoir un dessin assez pur. On reconnaît dans ses œuvres le pinceau d'un ancien maître. » C'est au Salon de 1801 qu'il exposa pour la dernière fois. Ses meilleurs élèves furent : Guyard, Thévenin, Meynier, Mérimée, Labadie, Ansiaux, etc. Charles Meynier (1768- 1832) était celui de ses élèves qu'il mettait au premier rang.

Les élèves de David étaient beaucoup plus nombreux, et on les distinguait parmi les meilleurs peintres qui faisaient le plus d'honneur à l'école française dans tous les genres. Ils avaient tous devancé la Révolution, car, depuis que David se fut jeté dans la politique active, il ne fit plus de nouveaux élèves. « La plupart des artistes habiles qui honoraient la France avant la Révolution existent encore, écrivait en 1801 Brunn Neergard, et leurs élèves étaient alors en Italie ou en étaient nouvellement de retour. Depuis, leurs talents se sont développés à un tel point, même au milieu des troubles intérieurs, que cela est admirable ; mais il a fallu aux peintres cet amour de l'art, qui les a guidés, pour opérer un semblable prodige. » La plupart avaient été élèves de David : Gérard, Gros, Girodet, Isabey, Langlois, Hennequin, Pagnest, Ingres, etc. Mais aucun de ces peintres ne reproduisait identiquement le caractère des œuvres de leur maître. Gérard (1770-1837), dont le premier tableau, exposé au Salon de 1795, ^on Bélisaire, produisit un effet si prodigieux, avait imité Prud'hon dans le tableau de Psyché et VAmour : « Ce tableau, disait Brunn Neergard, est sans doute très bon, mais il n'ajoutera pas à la gloire que son auteur s'est acquise par le Bélisaire. Au surplus, il faut être juste : il est difficile de donner beaucoup de pro-

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ductioDs qui approchent de ce dernier. C'est un des beaux tableaux de l'école française. » Girodet (1767-1824) était encore moins homogène avec son maître : « Son Endymion, écrivait Brunn Neergard en 1801, lui valut, dans un âge peu avancé, l'honneur d'être rangé parmi les

Fig. 282. — Ingres, peint par lui-même; gravé d'après la phot. de Braun,

peintres de ce siècle les plus doués du génie poétique. » Gros (1771- 1835) ressemblait si peu à son maître, que ce fut lui qui, au dire de Viardot, transforma l'école de David. Ecoutons le peintre Guérin, sur ces trois artistes, qui partageaient avec lui la faveur du public des expositions : (( Girodet, disait-il à M'"" de Bawr, dessine à merveille : sa

couleur est bonne ; mais il porte plus loin que les autres le défaut de l'école, celui de peindre la statue. Le dessin et la couleur de Gérard ne sont pas irréprochables, mais ils suffisent, parce qu'il y joint un goût exquis. Gros est plus peintre qu'eux, dans le véritable sens du mot; il a le grandiose de l'art. ))

Un autre élève de David, Hennequin (1763-1833), d'opinion révolutionnaire comme son maître, avait été incarcéré à Lyon après le 9 thermidor ; il abjura dès lors la politique pour se consacrer uniquement à la peinture. Son tableau des liemords d'Oresfe obtint un immense succès, en 1800. Brunn Neergard remarquait, dans ce tableau, une grande composition, un pinceau hardi, avec un coloris médiocre, un dessin pur, et beaucoup d'expression dans les têtes. Quant àlsabey (1767-1855), qui était un dessinateur plutôt qu'un peintre, quoiqu'il excellât dans la miniature et l'aquarelle, il dessinait excellemment des portraits, qu'on regardait comme des chefs-d'œuvre, entre autres celui du premier consul Bonaparte, se promenant dans le parc de la Malmaison. Il trouva grâce devant l'auteur malin des Petites Ventés me (jra7i(l jour, qui disait de lui : a C'est lui qui a introduit le genre des dessins noirs ; mais il serait à désirer que tous ceux qui s'y sont adonnés ne se fussent pas écartés de lui; ses dessins sont moins léchés, moins finis que ceux de Fragonard et d'Henry ; mais il y a plus d'imagination, plus d'esprit ; ses figures ont plus de mouvement, ses paysages plus de fraîcheur. » Les écoles de Vincent et de David n'étaient pas les seules qui se fassent emparées des sympathies et des préférences du public à l'époque impériale : l'école de Regnault avait été d'abord rivale de ces deux écoles : c( L'influence de ce maître finit par prédominer, » dit Villot dans la Notice des tahleaiix du musée du Louvre, où se trouve un des chefs-d'œuvre de Regnault, V Education d'Achille par le centaure Cliiron, tableau que l'auteur avait peint pour sa réception à l'Académie en 1785. Regnault (1754-1829) était élève d'un peintre secondaire, nommé Bardin ; il se perfectionna et se fit lui-même, pendant son séjour à Rome. Toutes les peintures qu'il exécuta, en revenant à Paris, le mirent au premier rang des peintres d'histoire. Les élèves qui sortirent de son atelier furent tous de bons peintres : Lemire, Ménageot, Bois-

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selier, Lafond jeune, et surtout Guérin, son élève le plus distingué. Brunn Neergard dit de Regnault : « Il dessine bien et a un joli coloris,

Fig. 283. — Œdipe et le Sphinx, tableau de Ingres, an mnsée du Louvre. (Phot. de Braun.)

mais je le trouve un peu froid. Son tableau de réception à FAcadémie est sans doute son plus bel ouvrage. )> Guérin (1774-1833), que Regnault regardait comme inférieur à son élève favori, Lafond, fut pourtant le principal maître de son école. Le premier tableau de Guérin, repré-

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sentant le Retour de Quintiis Sextus, excita de telle sorte l'admiration de ses camarades, qu'ils y avaient attaché une branche de laurier, avec cette inscription : Laurier donné par les ar^zsfes. Laurier et inscription accompagnèrent le tableau de Guérin au Salon de 1800 ; ce succès fut un des plus éclatants qu'un peintre ait jamais obtenus aux expositions. c( Guérin, dit M'"" de Bawr dans ses Souvenirs, était l'homme le plus vrai et le plus modeste qu'on pût voir ; il parlait de sa personne et de son talent comme s'il eût été question d'un autre que lui : « J'ai été sévère dans le choix de mes sujets, disait-il; je dessine passablement, mais ma couleur est détestable. » Et, comme M'"" de Bawr l'invitait à se corriger de ce défaut : ce II est impossible de corriger sa couleur, reprit-il ; on voit comme cela. » Cependant, dans son charmant tableau d^Unée et Didon, qui fat tant admiré au Salon de 1817, il avait essayé d'imiter le coloris des tableaux de Girodet et de Prud'hon, en fondant l'un avec l'autre ; mais ce tableau, si clair et si lumineux dans sa nouveauté, devint bientôt gris et terne, à cause de l'emploi du bitume qui avait travaillé sous la couleur.

Il ne restait plus que deux bons élèves de Doyen (1726-1806), qui avait été premier peintre des comtes de Provence et d'Artois, avant d'aller se fixer à la cour de Russie, où il fut comblé d'honneurs par Catherine II et Paul Y\ C'est à Saint-Pétersbourg qu'il mourut, à quatrevingts ans, en y laissant une grande idée de l'école française. Ses élèves Perrin et Lethière étaient restés en France. Perrin (1754-1831) avait exposé à tous les Salons, depuis 1787. Quant à Lethière (1760-1822), il peignait dans le genre de David, qu'il avait plus qu'égalé dans l'admirable tableau de Brutus condamnant à mort ses deux fis. L'auteur des Petites Vérités au grand jour ne lui a pas épargné les éloges : « Il compose avec feu, exécute avec hardiesse, colore avec vigueur; nous avons de bons tableaux de lui. » Rien n'était plus fréquent que de voir le maître surpassé par l'élève. C'est ainsi que Peyron (1744-1820), élève de Lagrenée aîné, qui s'était formé lui-même à l'école de Carie Vanloo, s'élevait au-dessus de tous ses émules, et serait devenu le premier peintre dans le style académique, quoiqu'il ne sortît point de l'atelier de David, auquel on le comparait même avec quelque avantage;

LA PEINTURE

mais il ne se releva pas des découragements que la Révolution lui avait causés, en lui enlevant avec la santé le fruit de ses travaux. L'exposition de 1812 fut la dernière où l'on vit paraître son nom.

Les peintres d'histoire furent, sous l'Empire, plus nombreux que les

lïg. 284. — La comtesse d'Andlau ; portrait de M°" Tigée-Lebrtm ; giuTé d'après la phot. de Braon.

peintres des autres genres, parce qu'ils étaient plus encouragés et mieux récompensés. La peinture d'histoire étant la grande peinture, les grandes compositions avaient tous les honneurs du Salon, et le gouvernement n'achetait qu'elle, pour les musées de province, car les amateurs ne pouvaient acquérir des tableaux de quinze ou vingt pieds de

LE DIEECTOIRE.

large, pour refaire les collections et les cabinets que la Révolution avait détruits ou dispersés; ils n'achetaient donc que des paysages, et encore de petite dimension, des tableaux de genre, des marines, des animaux et des fleurs. On faisait faire aussi beaucoup de portraits, non plus en deux heures, comme en 1798, mais sans regarder au prix, qui était toujours fort élevé. Les bons peintres de portraits étaient encore : Boilly, Prud'hon , Isabey, Riésener, et surtout des femmes : M""" Benoist, M""" Vigée-Lebrun, revenue de l'émigration, avec moins

Vue des ouvrages de pointure des artistes vivants , exposés au Muséum central des arts , en l'an IX de la E. F. (Dessiné et gravé par Monsaldy et Dcvisme.)

de talent qu'elle avait eu ; M"" Mayer, l'élève de Prud'hon , M"" Vincent, l'élève de son mari. Parmi les paysagistes, on citait comme des maîtres : Bidault, Bertin, Valenciennes, Michallon, Bruandet; mais leurs tableaux, dans le goût de Poussin et de Stella, avec des personnages historiques ou mythologiques, étaient de trop grande dimension pour des appartements bourgeois ou financiers. On préférait donc Demarne (1744-1829), à tout le reste. Brunn Neergard écrivait, dans ses Lettres, en 1801 : « Demarne tient, parmi les paysagistes, un rang distingué : son pinceau est abondant, sans que ses productions en souffrent ; sa composition est bonne, ses sujets sont assez variés, et il excelle dans la partie des animaux. A ce talent il réunit beaucoup de chaleur,

LA PEINTURE

un bon coloris , et surtout beaucoup de grâce, » Les tableaux de genre étaient aussi très recherchés par les amateurs qui achetaient; après avoir nommé Carie Vernet, pour les chevaux ; Drolling, pour les intérieurs ; Swebach, pour les scènes soldatesques ; Bonnemaison, pour

FiG. 286. — Maison à yendie; tableau de Drolling, gravé d'après la phot. de Brann.

les scènes familières, il faudrait s'arrêter plus longtemps à Boilly (1761- 1845), qui excellait dans tous les genres : ce II a un talent particulier, pour peindre la nature morte, disait l'auteur des Petites Vérités, en Tan VIII; il est même inimitable dans ce genre ; mais les sujets de ses tableaux sont toujours les mêmes, ses figures se ressemblent toujours.» Il se répétait sans cesse, parce que tout le monde voulait avoir les

LE DIKECTOIRK.

mêmes sujets, qui avaient tant de vogue à chaque exposition. Les tableaux de fleurs et de fruits ne manquaient pas, non plus, d'amateurs qui les payaient fort cher : une peinture de Yandael , une gouache de Van Spaendonck, une aquarelle de Redouté, coûtaient dix fois plus cher qu'une Ruine du vieil Huber Robert, qu'une Vue de Paris, par Demachy, qu'une grande toile de Langlois, ou qu'un petit sujet de Landon. Enfin, on raffolait des portraits en miniature : Sicardi, Augustin et Saint gagnaient, à eux trois, autant et plus que vingt peintres d'histoire.

Fig. 287. — M'"'' Eécamier, iwrtrait peiut par David ; musée du Louvre.

LA SCULPTURE

La sculpture de la Révolution, — Les concours et les prix de sculpture. — Houdon. Dcseine. — Gois. — Moitte. — Julien. — Pajon. — Dupaty. — Bosio. — Clodion.

Chaudet. —

^^ssssssssŒ^ i-s les premiers actes de la Révolution, la sculpture s'était faite l'active et fidèle interprète des idées et des sentiments révolutionnaires, sous la forme de l'allégorie plastique, en statues et en bas-reliefs. La sculpture avait perdu à la fois, au premier ébranlement de la société française, tout ce qui constituait ses traditions, ses habitudes, et son rôle ordinaire, puisqu'il n'était pas question de sculpture religieuse et monumentale, non plus que de sculpture ornementaire et purement artistique. Le moment n'était pas loin, où la démagogie allait condamner à la destruction la plupart des œuvres de sculpture qui décoraient les places publiques de Paris et de toutes les grandes villes de province, les églises et les couvents, les palais royaux et les hôtels aristocratiques. Mais les ordonnateurs du nouvel ordre de choses avaient besoin de la sculpture, pour parler aux yeux du peuple, en leur offrant la représentation matérielle

des événements politiques qui s'accomplissaient tous les jours. Les sculpteurs qui n'avaient pas de travaux et qui ne pouvaient plus vivre de leur art acceptèrent à l'envi des commandes à exécuter sur un programme donné, et ils apportèrent leur concours plus ou moins empressé à la décoration éphémère des fêtes publiques et des monuments de circonstance qu'on voyait s'élever et disparaître dans l'espace de quelques semaines et même de quelques jours. « La sculpture, dit le statuaire Deseine dans ses Notices historiques sur les anciennes Académies de peinture et de sculpture, avait-elle acquis quelques droits à notre

Fig. 288. — La Sculpture ; d'après la gravure de Duplessis-Bertaux.

admiration, parce qu'elle avait érigé à la hâte d'informes statues de Liberté et d'Egalité? Lui devait-on de nouveaux hommages, pour nous avoir représenté, dans une proportion colossale, le Peuple sous la figure d'Hercule terrassant l'hydre du Fédéralisme? » Deseine caractérise ainsi le vertige qui s'était emparé de ses pauvres confrères enrôlés à la solde de la République : « Les idées de ces artistes, partisans de la Révolution, étaient alors si délirantes, qu'un d'eux disait complaisamment à qui voulait l'entendre : c( Depuis que j'ai peint Marat, je suis devenu bigot de ce grand homme! » Deseine avait donc raison de déplorer ce triste emploi de la peinture et de la sculpture, en disant : « Les beaux-arts, pendant la Révolution, avaient été une calamité de plus pour l'humanité, et les monuments élevés à la hâte dans ces temps malheureux n'avaient

LA SCULPTURE

servi qu'à exciter la fureur populaire, sans utilité pour la réputation de ceux qui en étaient les auteurs. » C'est un fait assez remarquable, que, des seize sculpteurs qui faisaient partie de l'Académie de peinture et de sculpture au moment de la suppression de cette Académie, au mois d'août 1 793, il n'y en a pas trois qui aient consenti à prêter leur ébauchoir ou leur

Fig. 289. — Fontaine de la Régénération, élevée sur les débris de la Bastille,'le 10 août 1792.

ciseau à l'exécution des œuvres hâtives de la sculpture révolutionnaire. Les noms de ces académiciens méritent d'être cités : Houdon '1741- 1828), Chaudet 1763-1810^, Gois 17G5-1823 , Boizot (1743-1809;, Deseine (1759-1822), JuUien (1731-1804), Dejoux (1731-1816), Giraud (1752-1830;, Foucon (1736-1815), Stouf (1744-1826;, Monot (1733- 1803), Bridan (1730-1805 , Lecomte (1737-1817; , Berruer (1734-1797) et Mouchy (1734-1804).

David n'en exerça pas moins d'influence sur la sculpture, qui prenait

alors ses modèles sur l'antique et ses sujets dans l'histoire des républiques grecque et romaine. La mythologie ne cessa pourtant pas d'être la source ordinaire des inspirations de la statuaire ; mais ces inspirations se maintinrent d'abord dans une sphère d'activité noble et sévère. On reproduisait toujours les dieux et les déesses de la Fable, mais seulement dans le sens allégorique, et l'on avait entièrement abandonné les images voluptueuses de Vénus, des Grâces, des Nymphes et des Amours, qui défrayaient naguère toute la sculpture destinée à l'ornement des salons, des boudoirs et des jardins de l'ancien régime. On ne voulait plus que des allégories mythologiques, qui fussent conformes aux aspirations républicaines. De tous les dieux du paganisme, on n'employait plus que Mars ou la Guerre, Neptune ou la Marine, Apollon ou les Arts, Mercure ou le Commerce, Hercule ou la Force, Vulcain ou l'Industrie ; de toutes les déesses, Minerve ou la Sagesse, Cérès ou l'Agriculture, les Muses ou les Arts libéraux. Mais on créait une foule de divinités, qui n'avaient jamais figuré dans l'Olympe païen et qui devenaient exclusivement républicaines par les attributs qu'on leur donnait.

On avait, d'ailleurs, le vaste panthéon de l'histoire, pour y choisir des héros, des grands hommes, des sages et des législateurs, qu'on pouvait plus ou moins populariser, en les rattachant à la Révolution française : on cherchait aussi dans l'antiquité des femmes fortes et généreuses, qui s'étaient distinguées par de mâles vertus ou par des faits héroïques. L'histoire de France, comme celle de tous les peuples, ne manquait pas de personnages célèbres que la République avait adoptés comme siens : les ennemis et les victimes de la tyrannie, les illustres patriotes, les défenseurs de l'humanité, les philosophes, les amis du peuple, ceux qui avaient souffert et combattu pour lui.

Enfin, la Révolution, depuis sa naissance, avait déjà produit assez d'événements mémorables pour fournir amplement des sujets à la sculpture, qui n'était pas en peine d'y trouver tout ce qu'il fallait pour faire des bas-reliefs, des groupes, des statues et des bustes.

Tels furent les premiers essais des sculpteurs, aux expositions de 1 79 1 et 1 793. Dans le Salon de 1 793, qui s'ouvrit le 10 août de l'an II, la sculpture est très pauvre ; ce ne sont que des projets, des modèles, des es-

qaisses des dessins : les meilleurs artistes, les membres de l'ex-Académie royale supprimée, n'y figurent pas, à l'exception de Gois, de Bridan, de Berruer et de Houdon, qui n'avait envoyé qu'un buste de femme en marbre. Les bustes et les statues de Voltaire et de Rousseau sont nombreux. Les allégories républicaines n'ont, en général, rien de sinistre

Fig. 290. — Fontaine Desaix, élevée en 1802 sur la place Dauphine.

et de menaçant, sauf les bustes de l'odieux Marat; il n'y a même qu'une œuvre révolutionnaire, par feu Van Vanyenbergbe, un Hollandais, mort peu de jours avant l'ouverture de l'exposition : la Journée du 10 août, représentée par le Génie de la France, qui brise le sceptre et la couronne; ce qui prouve, contrairement à la note préliminaire du livret, que les sculpteurs français n'étaient pas « les plus zélés partisans d'un régime qui rend à l'homme sa dignité, longtemps méconnue de cette classe protectrice de l'ignorance qui l'encensait, d A l'exposition de 1795,

qui s'ouvrit au mois de vendémiaire de l'an IV, les bons sculpteurs reparaissent, et, parmi eux, cinq membres de l'ancienne Académie, qui n'avaient pas encore quitté leur logement au Louvre. On comprenait, en voyant cette exposition, que la sculpture, étouffée par la Révolution, allait revivre dans toute sa splendeur. La Convention avait décidé, en novembre 1793, que les œuvres d'art qu'elle se proposait de faire exécuter seraient mises au concours, et qu'un jury national des arts, composé de cinquante membres, prononcerait sur le mérite des concurrents.

La première œuvre d'art mise au concours fut un monument dans lequel le Peuple serait représenté, debout, par une statue qui devait être érigée sur le terre-plein du Pont-Neuf, à la place de la statue équestre de Henri IV. Le jugement du concours n'avait eu lieu qu'après le 9 thermidor, mais tous les projets ayant paru défectueux, on ne réserva que les esquisses de Lemot, de Michallon et de Ramey, et ces trois artistes furent invités à exécuter les modèles de leurs esquisses, dans l'espace de dix-huit mois. La Convention avait résolu, en 1793, d'accorder des encouragements aux artistes malheureux qui voudraient mettre leur talent au service de la République, et le comité de salut public, par un arrêté du 10 floréal an II (25 avril 1794), avait fait appel à tous les artistes, en les excitant à représenter, à leur choix, les événements les plus remarquables de la Révolution, et en promettant des récompenses aux auteurs des meilleurs ouvrages. L'exposition était fixée au 10 thermidor. Mais la révolution de ce jour-là empêcha le concours d'avoir lieu et mit aux abois les pauvres artistes qui avaient travaillé en vue d'obtenir une récompense, pour avoir du pain.

Le gouvernement qui succédait à la Terreur se hâta de modifier les conditions de ce concours de peinture et de sculpture. Il n'hésita pas à reconnaître combien les monuments érigés sur les places publiques en l'honneur de la Révolution étaient inconséquents j de mauvais goût, et indignes du caractère actuel de cette Révolution. Le nouveau ministre de l'intérieur, Bénézech, invita, par ordre du Directoire, tous les artistes de la République, à prendre part à un nouveau concours, qui serait fermé en thermidor de l'année suivante, et qui aurait pour objet de présenter les modèles d'un Autel de la Patrie et de divers

LA SCULPTURE

monuments nationaux à élever sur les places des Victoires, de la Concorde, Vendôme et de la Bastille. « Les monuments de la liberté et du génie, dit le ministre, doivent être simples et majestueux ; ils doivent, par un aspect imposant, parler à l'esprit et au cœur ; ils doivent

Rg. 291. — Homère, statue de Boland, au musée du Louvre.

inspirer une instruction profonde et de grands souvenirs ; ils doivent enfin représenter le triomphe de la liberté, élevant sa tête majestueuse et son trône sur les débris de la tyrannie. » Ce programme vague et ampoulé n'était pas fait pour offrir aux concurrents une image bien nette et bien définie de ce qu'on attendait d'eux. A l'époque indiquée, les plans et les projets des monuments destinés à l'embellissement des

LE DIRECTOinK. ô*

places publiques furent exposés au Muséum. « Un des concurrents, lisons-nous dans le Magasin eiicydopédique (an IV, quatrième volume), avait représenté, sur un des bas-reliefs de ces monuments, une guillotine en exercice, pour représenter le 9 thermidor! »

Quatre cent quatre-vingts ouvrages de sculpture, architecture et peinture, avaient été envoyés ; le jury des arts en désigna vingt-trois pour la sculpture et trois pour la gravure en médailles, comme étant dignes de récompenses ; le total de ces récompenses était de 128,800 livres. Lemot, Ramey et Michallon avaient obtenu chacun 10,000 francs, pour le modèle de leurs esquisses de la statue colossale du Peuple, qu'on devait ériger à la pointe du Pont-Neuf; quatre autres concurrents pour la même statue, Lorta, Baccarit, Dumont et Boichot, devaient toucher chacun G,000 livres; trois autres, Chaudet, Lesueur et Boizot, chacun 1,500 livres. Dans le concours pour la statue de la Nature régénérée sur les ruines de la Bastille, Suzanne et Cartellier eurent, l'un et l'autre, un prix de 1,000 livres. Dans le concours pour la statue du Peuple terrassant le Fédéralisme, Michallon et Dumont eurent concurremment une récompense de 10,000 livres; Suzanne et Roland, 0,000. Mais, depuis le jugement du concours, la Convention ayant ordonné la destruction de tous les monuments relatifs au Fédéralisme, le jury s'empressa de décider que Michallon et Dumont, n'ayant plus à exécuter leurs modèles, seraient libres de faire tout autre groupe à leur choix.

Dans le concours pour la statue de J.-J. Rousseau, Moitte fut chargé de l'exécution en bronze de son esquisse ; Chaudet eut, pour la sienne, une indemnité de 6,000 livres; Monot, un prix pécuniaire de 1,800 livres. Dans le concours de la figure de la Liberté, pour la place de la Révolution, les modèles de Morgan, de Dumont et d'Espercieux furent récompensés, mais on n'exécuta pas la statue. Le rapport fait au nom du comité d'instruction pubHque par Portiez, de l'Oise, représentant du peuple, sur les concours de sculpture, peinture et architecture, était aussi hardi que loyal ; le rapporteur n'avait pas hésité à déclarer au conseil des Cinq-Cents que les arts avaient beaucoup perdu par la Révolution : « Ils ont perdu, dit-il, l'ornement des temples, des

LA SCULPTURE

maisons religieuses, des couvents, la décoration des palais des rois, des jardins de luxe, les monuments que la flatterie consacrait aux princes, les mausolées que la douleur élevait à la reconnaissance ; enfin, les arts ont perdu tout ce qu'ils pouvaient attendre du luxe des particuliers et tout ce que les étrangers tiraient de la France. » C'était constater l'état déplorable des arts et la misère des artistes.

C'est alors que le Directoire, dans l'intention de venir en aide aux artistes, ordonna que les expositions seraient annuelles. En même temps, l'Institut ayant été organisé, par le décret du 25 octobre 1795,

Fig. 2S2. — Guerrier blessé à mort, d'après un dessin de Moitié. — c La Renommée inscrit son nom sur les tables de l'Histoire ; ses compagnons le pleoient et le Tengent ; la Pairie le soutient et la Victoire le cooronne. >

pour remplacer les anciennes académies supprimées, cinq sculpteurs furent nommés, l'année suivante, pour former la section de sculpture dans la classe de littérature et beaux-arts; c'étaient Pajou, Julien, Moitte, Roland et Dejoux.

Dans l'exposition qui avait précédé de peu de jours la nomination des membres de l'Institut pour la sculpture, il n'y avait pas plus de quarante-huit ouvrages de sculpture, exposés par vingt et un artistes, et la plupart de ces ouvrages étaient des modèles en plâtre ou en terre cuite et même des dessins à l'encre de Chine, mais, parmi eux, un chefd'œuvre exquis, la Frileuse, en marbre, de Houdon, qui n'avait pas été compris dans l'Institut. Mais on pouvait reconnaître, d'après les œuvres des exposants, qu'ils avaient conservé pour la triste époque de la Terreur

autant de haine que de ressentiment, car on ne voyait pas, dans la sculpture, un seul ouvrage qui eût trait à la Révolution, ni même à la République. Malheureusement, le succès ne répondit pas aux espérances que le rétablissement des expositions annuelles avait fait concevoir : la sculpture fut notablement faible ou du moins peu remarquable, à toutes ces expositions jusqu'à la dernière, celle de l'an XII : on n'avait signalé comme œuvres de premier ordre que V Œdipe, de Chaudet, à l'exposition de l'an IX, et V Aristide, de Cartellier, à celle de l'an X.

Cependant l'émulation était devenue générale parmi les jeunes statuaires ; la plupart des maîtres qui s'étaient distingués avant la Révolution ne renonçaient pas à leur art et se remettaient au travail avec courage, car le gouvernement directorial se montrait préoccupé de voir prospérer les arts et les encourageait, sans imposer aux artistes la glorification des événements et des hommes politiques de l'époque contemporaine, à l'exception des victoires de l'armée française et des grands faits d'armes de ses généraux. La société riche du Directoire avait aussi pris goût aux œuvres d'art, et comme elle possédait de superbes hôtels, qu'elle n'avait pas fait construire, mais dont la décoration était à renouveler complètement, force était d'employer le talent des sculpteurs et de les rémunérer d'une manière convenable, pour voir reparaître des statues et des groupes, dans les cours et les jardins des habitations de ville et de campagne, ainsi que des statuettes, des pendules et des vases, dans les appartements. Les femmes de cette société luxueuse et frivole voulaient aussi avoir leurs bustes en marbre, de la main des statuaires les plus renommés. Le sculpteur pouvait enfin vivre de son art, quoiqu'il n'eût pas de statues à faire pour les églises, qui étaient encore fermées, ni de mausolées pour les cimetières, qui n'existaient plus.

Julien, l'auteur de la Galatée, qui avait fait sa réputation en 1787, se retrouva dans son élément, en exécutant des compositions dans le goût de l'antique. On reconnaissait l'élève de Coustou , à ses œuvres gracieuses ; dans celles qui demandaient de l'énergie et de la force, il était toujours l'auteur du Gladiateur mourant. Les jeunes s'efforçaient de marcher sur les traces de ce restaurateur de la statuaire simple et

LA SCULPTURE

noble, vraie et élevée. Eoland (1736-1816), qui avait été professeur de

rig. 293. — Le Gladiatcor monrant, par Julien (musée du Louvre).

rxlcadémie, ne pouvait plus compter parmi les jeunes; mais il chercha encore à se surpasser lui-même, dans sa statue du grand Condé et

surtout dans sa belle et poétique statue d'Homère. Stouf (1744-1826), élève de Coustou et de Slodtz, avait clierclié la vérité des formes dans un bon système de composition; son morceau de réception à l'Académie, Ahel expirant, statue en marbre, accusait des qualités de pittoresque et de couleur, qu'il devait à ses premiers essais dans la peinture et qu'il conserva, dans tous ses ouvrages, avec une rare habileté à travailler le marbre. Le groupe de Saint Vincent de Paul et la statue de Montaigne prouvèrent qu'il n'avait rien perdu de son talent, en vieillissant. Les vieux sculpteurs qui faisaient partie de l'Académie, au moment de sa suppression ne se condamnèrent pas tous au repos. Dejoux fit encore une bonne statue du général Desaix ; Mouchy, devenu professeur des écoles nationales, taillait encore le marbre et terminait un beau buste de Sully, pour la galerie des Consuls, au palais du Luxembourg ; Monot exposait des modèles de statues funéraires, quoiqu'il n'y eût pas de cimetière monumental; Boquet exposait aussi des esquisses et des modèles de tombeaux, comme pour protester contre la disparition de la sculpture tumulaire ; Gois, qui laissait la place à son fils, son meilleur élève, se montra encore une fois à l'exposition de 1800 ; Foucou était repris d'une nouvelle ardeur et faisait preuve au moins de volonté, par ses grandes statues de Duguesclin, à'EustacJie Lesueur et du Puçiet; enfin, le doyen des sculpteurs, Bridan père, reparaissait à l'exposition de 1 800, avec cinq figures de grandeur naturelle et cinq autres, de deux pieds de proportion, toutes en marbre ; mais, vu la difficulté du transport de tant de statues de marbre, il invitait les amateurs à venir les voir dans son atelier, au palais de l'Institut.

Les sculpteurs avaient beaucoup de peine à vivre de leurs travaux, mais la passion qu'ils conservaient pour leur art les obligeait à persévérer. La sculpture était loin de tomber en décadence, et elle produisait encore des oeuvres très estimables. Julien ne travaillait plus, mais les trois artistes qui avaient tenté de suivre ses errements, en s'efibrçant de parvenir comme lui à la noblesse et à la sévérité de l'antique, Moitte, Boichot et Baccarit, trouvaient des encouragements dans les commandes du gouvernement. Baccarit, qui mourut très jeune, exécuta un des excellents bas-reliefs qui ornent les pendentifs du dôme du Panthéon ;

Boichot, qui faisait plus volontiers des compositions dessinées que dos sculptures, « arriva, en cherchant le style antique, dit Emeric David, à la manière des Florentins » ; il exécuta avec beaucoup de mérite les basreliefs de l'arc de triomphe du Carrousel : celui qui est placé dans la voûte de l'arc de triomphe, et qui représente un Fleuve, ajoute Emeric

Fig. 204. ;>.• i'ha-.'.tt, cuLiiée en argcu: par Chéret,

sous la directiou de Vivant-Denon, en 1806 (musce du Louvre).

David, « offre un exemple de son goût et de son élégance un peu recherchée ». Jean-Guillaume Moitte (1747-1810), élève de Pigalle, est bien supérieur à ses deux rivaux. Emeric David nous servira de guide dans ce chapitre sur la sculpture, puisqu'il en a esquissé le sujet dans son JJémoire sur les progrès de la sculpture française depuis le règne de Louis XVI : ce Homme d'un vrai talent, dit-il, en parlant de Moitte,

il a produit des ouvrages très remarquables, et il a notablement servi l'art, en s'attacliant un des premiers à l'imitation des formes grecques.» Il composa une quantité de dessins, qu'il exécutait en se jouant, et qui contribuèrent à répandre le goût des compositions antiques.

C'est lui qui fut cliargé de sculpter le bas-relief du tympan de la façade du Panthéon ; ce bas-relief, détruit à l'époque où le Panthéon redevint l'église de Sainte-Geneviève, représentait de jeunes guerriers se vouant au service de la patrie. Emeric David dit que ce bas-relief montrait bien tout ce que le ciseau de l'artiste avait de noblesse et de vigueur. Un concours pour l'exécution de trois bas-rehefs, qui devaient décorer une des façades intérieures du Louvre, mit en présence, dans l'année 1805, Moitte, Roland et Chaudet. « C'est Jean Goujon et ses disciples, qu'il fallait égaler pour l'harmonie du monument, dit Emeric David; la lutte était, par conséquent, difficile et glorieuse. Peut-être Chaudet devintil trop fini, là où son ciseau devait se montrer audacieux et énergique; Moitte, rassemblant ses forces, osa lutter avec Michel- Ange ; Roland, mieux encore à son sujet, fit revivre Jean Goujon, et parut avoir surpassé ses deux concurrents. » Chaudet (1763-1810), qui était alors dans toute la puissance de son talent, n'avait pas plus de quarante-deux ans, et sa réputation, appuyée sur l'estime particulière de l'empereur, pouvait s'accroître encore. Parmi ses beaux et nombreux ouvrages, on distinguait surtout une figure de la nymphe Cyparisse, le groupe de Phorbas ]jansantles plaies du petit Œdipe, l'Amour séduisant l'àme innocente par V attrait du plaisir, spirituelle et charmante composition, et enfin son chef-d'œuvre, un groupe colossal, placé au Panthéon, qui représentait Minerve instruisant un jeune liomme. Il avait été choisi, entre tous, pour faire deux statues de Napoléon : celle qui décorait la salle du Corps législatif et celle qui devait surmonter la colonne d'Austerlitz sur la place Vendôme.

L'école de Pigalle et d'Allegrain n'était plus représentée que par Gois, Lecomte, Bridan, Pajou et Houdon, qui, quoique fort âgés, ne déposaient pas encore l'ébauchoir et le ciseau ; mais ils se voyaient remplacés par les jeunes , qui ne reconnaissaient plus que Pajou et Houdon comme des maîtres. Pajou, accablé d'infirmités et réduit à l'i-

L'Amour et Psyché, par Delaistre.

LA SCULPTURE

naction, ne se survivait que dans ses élèves, dont Roland était le plus en faveur; son dernier ouvrage avait été une statue de Démosthènes, en plâtre, placée en 1803 dans la salle des séances du Sénat, en attendant l'exécution en marbre que l'artiste n'eut pas la force d'entre-

Rg. 295. — Tête de Voltaire , par Hondon , musée du Louvre.

prendre. Houdon, beaucoup plus âgé que Pajou, passait encore de longues heures dans son atelier et y faisait exécuter en marbre, sous ses yeux, les nombreux bustes dont il avait lui-môme exécuté la maquette. Le modèle de son dernier ouvrage fut la statue de Napoléon, destinée à surmonter la colonne de Boulogue. « M. Houdon, dit Emeric David, qui

LE DIBECrontE.

lui était peu favorable, a rendu à l'art un service non moins important, en modelant son Écorché. Cette figure, reproduite fréquemment en plâtre et en bronze, se trouve maintenant placée, dans nos écoles publiques, à côté du modèle vivant, pour l'instruction des peintres comme des statuaires. 3)

Il ne faut pas oublier, parmi les sculpteurs dont les débuts avaient été remarqués et qui continuaient leurs travaux : Breton (1731-1800), Cliinard (1750-1803), Duret (1730-1810), Deseine (1759-1822), Beauvallet (1749-1828), Delaistre (1745-1831), Espercieux (1758-1840), tous plus ou moins influencés par l'école de David, et apportant leur concours à toutes les expositions, et souvent avec plus d'émulation et d'abondance que les jeunes concurrents. Ainsi, Deseine avait exposé, en 1798, deux statues et quatre bustes ; Chinard, qui résidait à Lyon, n'envoyait jamais moins de deux bustes à chaque exposition.

Les sculpteurs, à partir du Consulat, ne manquèrent plus de travail : sous l'Empire, il y avait les commandes de l'Etat, Napoléon préférant la sculpture à la peinture, parce qu'elle est faite pour la postérité et qu'elle n'a rien à craindre des causes de destruction que la peinture rencontre fatalement après un certain laps de temps. Si l'Empire avait eu une plus longue existence, tous les monuments publics auraient été, à l'intérieur comme à l'extérieur, ornés de bas-reliefs, de bustes et de statues. Chaussard, en remarquant, dans son Pausanias franqais, que les morceaux de sculpture exposés au Salon de 1800 étaient, à l'exception d'un petit nombre, généralement faibles, ajoutait que c'était là un signe de la prospérité de l'art sculptural plutôt que de sa décadence : c( En effet, s'il y a peu de belles sculptures au Salon, c'est que plusieurs artistes célèbres sont employés utilement à de grands travaux publics, où ils peuvent déployer toute l'étendue de leurs talents sur un magnifique théâtre. »

Parmi les ouvrages de sculpture qui attirèrent l'attention alors, Emeric David cite la Suzanne de Beauvallet, la Jeanne cVArc de Gois, fils de l'académicien, \2i Psyché de Milhome, et le TéUmaque de Marin. Il donne encore plus d'importance aux œuvres de trois statuaires, Jean-Baptiste Giraud (1752-1830), Ramey (1754-1838), et Le-

sueur, qui, de 1789 à 1791, s'étaient annoncés par d'éclatants succès. Jean-Baptiste Giraud, élève de Moitte, s'était fait connaître au Salon de 1789, par son Acliille mourant, excellente statue, qui lui ouvrit les portes de l'Académie; il avait déjà manifesté son talent et sa science académique dans deux belles statues en marbre, un Hercule et un Mercure, qui est en Angleterre. La Révolution, autant que l'amour des arts, l'avait fait partir en Italie où il fit un long séjour, en

Fig. 296. — Biblis, statue de Dupaty (mnsée du Louvre).

consacrant une partie de sa fortune à faire mouler en plâtre les plus précieux débris de l'antiquité. Ramey, élève de Gois, après avoir fait une bonne statue de Kléber et une statue de Richelieu, qui devait être placée sur le pont Louis XVI, exécuta un grand bas-relief pour un fronton de la cour du Louvre, et un autre bas-relief, aussi élégant que savant, qui orne un des pendentifs du dôme du Panthéon.

Lesueur, auteur de la statue du bailli de Suflfren, exécuta aussi un bas-relief, pour la cour du Louvre, et un autre représentant Albinus faisant monter les Vestales dans son char, pour la façade du palais de la Légion d'honneur. De nouveaux sculpteurs commençaient à se pro-

duire avec distinction : Dapaty (1775-1825), élève de Lemot, qui n'avait que deux ans de plus que lui, était, comme son jeune maître, un studieux imitateur des anciens. « Des pensées poétiques, une expression noble, un grand style, caractérisent ses compositions, dit Emeric David; sa Vénits animant le monde, exécutée en 1812, a été surpassée en beauté, par sa Vénus devant Paris, exécutée en 1822 ; son uijax défiant les dieux est un modèle d'énergie et de précision, d

Lemot (1773-1827), qui s'était formé à l'Ecole de Lyon, n'avait jamais figuré à Paris, lorsqu'il fut chargé, en 179G, d'exécuter le basrelief de la tribune du Corps législatif. Il avait dû, en 1795, coopérer à l'érection d'une statue colossale représentant le Peuple français, projetée par David et décrétée par la Convention; il fit un Numa Pominlius, pour le conseil des Cinq-Cents, un Cicéron, pour le Tribunat ; un Brutus, pour le Corps législatif. En 1808, il terminait le grand bas-relief du fronton du Louvre, où Napoléon était représenté sur un char de triomphe. En 1812, il exposa la Pcverie, figure couchée, et une Héhé versant le nectar sur l'aigle de Jupiter. Il était le statuaire favori de l'empereur, et devint, en 1814, celui des Bourbons.

Cartellier (1757-1831), élève de Bridan, n'avait pas été remarqué en 1796 ; en 1799, il exécuta la figure de la Guerre, sur une des façades du palais du Luxembourg. c( Le sentiment de l'antique, vivement imprimé dans cette figure, quoiqu'elle ne soit qu'un objet de simple décoration, dit Emeric David, montre à quel degré cet amour du style grec s'était déjà établi, à cette époque, dans notre école. » Sa statue de la Pudeur et celle à^ Aristide furent regardées comme les chefs-d'œuvre des expositions de l'an IX et de l'an XII. Parmi ses meilleures statues, il faut citer celles de Vergniaud et de Louis Bonaparte. Il continua, après l'Empire, sa brillante et laborieuse carrière d'artiste. Au moment où il travaillait à la figure de la Guerre, il était pauvre ; il adressa cette lettre touchante au président de la Société des amis des arts : (( Citoyen président, j'ai l'honneur de vous offrir une figure, en terre cuite, représentant l'Amitié, qui presse contre son sein un ormeau sec qu'elle arrose en même temps, symbole des secours qu'on doit à un ami malheureux. Si cet ouvrage est agréable à votre utile Société, je désire en obtenir la

LA SCULPTURE

somme de 250 francs. » Il avait la délicatesse de ne pas nommer l'artiste à qui cette somme était destinée. Bosio (1767-1845), originaire de Monaco, qui n'avait envoyé que des tableaux et des dessins au Salon de 1793, quoiqu'il fut élève de Pajou, se distingua aux expositions qui eu-

Fig. 297. — La nymphe Salmacis, statue de Bosio (mnsée da LouTre).

rent lieu sous l'Empire; on admira surtout, en 1808, V Amour lançant ses traits, et, en 1802, la statue à'Aristée, son chef-d'œuvre, qu'Emeric David louait ainsi : « Vérité, nature, excellent choix de formes, beau ciseau, tel est le mérite essentiel de ce maitre. » Plusieurs sculpteurs étaient morts, à l'aurore de leur renommée , les uns dans l'âge mûr, comme Cl. Michallon (1751-99), Baccarit, etc., les autres, en

pleine jeunesse, comme ce le malheureux C.-Aiit. Callamard,quela mort a frappé lorsqu'à peine il arrivait de Rome, dit Emeric David, et dont le ciseau nous a légué un Hyacinthe mourant, digne d'être placé à côté de nos chefs-d'œuvre les plus estimés, j'oserais presque dire à côté de l'antique ».

Un autre sculpteur, que l'on avait cru mort pendant la Révolution, parce qu'il s'était tenu caché à la campagne, pour échapper à des haines vindicatives d'atelier, Claude Michel, dit Clodion ou plutôt Claudion (1738-1841), figurait pourtant au Salon de 171)3 ; mais son ouvrage exposé était anonyme, quoiqu'on trouve son nom et son adresse (rue du Faubourg-Saint-Honoré, n" 108), dans la liste des exposants. Ses charmants groupes mythologiques et trop souvent erotiques avaient eu un succès extraordinaire, du temps de Louis XVI, grâce à la protection de la reine; mais Clodion força son talent, en acceptant les commandes du gouvernement, qui ne lui demandait que de la grande sculpture. Sa statue de Montesquieu, grandeur naturelle, avait été exécutée en marbre, pour le roi, en 1783. Il passait donc pour le statuaire favori de la cour de Louis. XVI. Il n'osa reparaître aux expositions qu'en 1801, avec une scène de Bélurje, qui était un des morceaux les plus importants du Salon, et qui lui fit beaucoup d'honneur auprès desjuges impartiaux ; mais ses rivaux et ses ennemis eurent beau jeu pour le critiquer de la manière la plus violente et la plus injuste. On le supposait riche et avare, lorsqu'il était ruiné et que ses petits chefs-d'œuvre se vendaient mal ou ne se vendaient plus. La mode avait fait leur vogue ; la mode les fit tomber dans le dédain et dans l'oubli.

Le pauvre artiste, qui avait fait de grands efforts pour reparaître, au Salon de 1801, avec treize ouvrages, essaya de lutter encore contre l'indifférence du public, en exposant, aux Salons de 180G et 1810, quelques-uns de ces sujets gracieux et délicats qui lui avaient fait naguère une réputation immense. c( Le prix des terres cuites de Clodion , à prix d'abord suffisamment rémunérateur, dit Jacquemart dans Xllistoire du Mobilier, baissèrent en proportion de la modification des idées. La Révolution se faisait dans l'art, comme dans l'ordre social : la nouvelle école fondée par David allait renverser les autres. Clodion essaya

bien de se transformer : il cessa d'être lui-même. Ses ouvrages tombèrent dans un tel discrédit qu'après avoir été adjugés en vente publique à des prix dérisoires, ils finirent par ne plus trouver d'acquéreurs! » Clodion, ce grand maître de la petite sculpture, n'avait pas fait école

Fig. 298. — L'Inuoceuce, par Callamard (musée du LouTre).

et ne laissait pas même un élève. La plupart des compositions exquises qui remplissaient son atelier au moment de sa mort ont péri, faute d'acheteurs capables de les apprécier.

Dans les expositions ouvertes sous le Directoire, on avait vu les ouvrages de sculpture de quelques femmes artistes : M""* Didot; Vil- 1ers, née Lemoyne ] Drouyn, née Lemaistre ; M"" Milot, Julie Char-

pentier, etc. (C La sculpture convient moins aux daines que la peinture, disait le Pausanias français de 1800 ; tous les travaux en sont rudes et doivent répugner à leur délicatesse. »

Le juge le plus compétent, le savant auteur des Recherches sur l'Art statuaire considéré chez les anciens et chez les modernes, ouvrage couronné par l'Institut en 1805, Emeric David, avait pu dire avec justice, dans son intéressant Mémoire sur les progrès de la sculpture française depuis le règne de Louis XVI : « C'est par les travaux de tant d'hommes de talent que la sculpture est incontestablement parvenue, en France, au degré de perfection où s'était déjà élevée la peinture. »

Fig. 299. — Tête de la Diane de Houdou, musée du Louvre.