I. Ainsi M, P:iiil

ESTIIKTIQUK 7*^

Aussi longtemps que le psychologue s'en tient à l'étude des manifestations les plus générales de la vie affective, — plaisir et douleur, colère, peur, tendresse, etc., — il ne rencontre guère que des conditions biologiques, faiblement diversifiées dans les cas particuliers. Les passions, dirais-je volontiers, sont des états où chaque individu entre avec son propre caractère. Dès que Ton passe à l'analyse des manifestations plus complexes, comme le sont les sentiments moraux et les sentiments esthétiques, le fond physlologicpie paraît au contraire s'effacer, et ce qui frappe surtout lobscrvatcur, c'est l'évolution des faits, c'est le rôle social ou historique de la morale ou de l'art. 11 n'est pourtant point de sentiment personnel ou de passion qui ne soit du même coup un phénomène social, et point de lait social c^ui ne retentisse à quelque degré dans la vie affective des personnes. Si donc nous abordons un problème défini tel que festhétique, notre premier soin doit être de chercher la marque spéciale de l'émotion qui a produit l'ait, — ou plutôt les arts, dont nous aurons à étudier ensuite la croissance et le perfectionnement, soit dans les œuvres matérielles, soit dans l'ame même de l'artiste.

Je ne me propose nullement, on le pense bien,

76 niX ANNKES DK l'IllI.OSOl'IllK — iSyi-IyoO

(le liaiter ici la question en son entier. Je inattacl.crai de préférence à quel,,ues points, sans m'altaitlei- niérne beaucoup à discuter la tl.èse préjudicielle, en ,,ue!,p,e sorte, qui a pour sujet l'ongine de réniotion esthétique.

Il existe en cfTel, ren.aïquo M. Jiibot '.un accord bien rare entre les auteurs sin- l'origine de cette émotion, et par conséquent su.' la marque qui lui est propre entre toutes les émotions: elle a sa source dans .m superlln de vie, dans une activité de luxe, on plus largement ci.corc dans un exercice spontané de laclivilé vitale ; elle est une Ibrnie du jeu.

Ce mot de ,/V« a oHusqué certains écrivains .jusqu'à en trouver l'idée « indigne d'un esprit

sensd,le au charme des diers-d-(,;uvrc ^ ». C'est là, il me semble, comme si l'iionnne joveux s'irritait d'aj.j.rendre que la joie otTre assez cxacte.nent les caractères physiologiques de la colère ou comme si le jardinier méprisait un rameau chargé de fruits délicieux, à cause du sauvageon sur lequel il est enté. Aucun partisan de cette

t Al,a n. „s,j,,). L accnl „ost pourlani |,as si co,„,,|el „„, la ques ,0,. so,( close ; „.ais les .livo'rgencos L scublë ' ë sur le çl.o.x des „,„,s ,,luUM ,,„e .,r le fo„,l des cl.oses '

J. !.. horel. C,„itnhutio,.s psycho-plnsinurs à Vélu,!^ es,heu,„e. ,n Ite.ue ,,lulo.oi.,n;ue. yL el/.illet Ts/o

ESTHETIQUE

(hcoric (lu jeu, dont Kant et Schiller donnèrent la première formule, n'a prétendu dire, que je sache, que la cathédrale de Reims est un joujou ou la Syinj)l(onlr avec chœurs une aniusctte, et le mot dcsinlcressé, qui suit cette définition de l'art, n'a jamais signifié non plus que l'art demeure indilTérent aux émotions qu'il traduit ou qu'il éveille.

Des esthéticiens trop soucieux de l'utilité de la ri en sont venus à cet excès de le trouver parloiil, dans l'activité animale, « dans le vol de cette hirondelle qui passe dans l'air, etc. » Dès qu'il ne s'agit, selon l'expression de M. Souriau \ que de « combiner ses mouvements on vue d'une fin préconçue », l'épervier qui fond sur l'oisillGn, le corheau qui s'attable à

à une charogne, ne me semblent pourtant pas moins habiles que l'hirondelle qui plane pour happer des moucherons. La courbe décrite dans le ciel par l'oiseau qui vole a autant de grâce, je le veux bien, que cette ligne tracée d'une main délicate sur une feuille de papier. Nous l'admirerions peut-être comme une œuvre d'art, si elle laissait « quelque trace matérielle » . Mais elle n'en laisse pas ; il y manque le choix, l'ar-

I. l*aul Souriaii, L Esthcti([uc du mouvement (Paris, F. Alcan, i88()).

78 DIX ANNÉES DE l»IIIL0S01»Illi: IcSqI-IQOO

rangement, la durée, tout ce qnS eut apporté la fantaisie constructivc de l'artiste.

L'utilité de loucher à la cible avec une balle, quelque désir qui nous pousse, nest pas celle d'atteindre son eruiemi, et nous avons mille raisons de distinguer raelivité du jeu de celle du du travail. Je refuse toutefois de recomiaîti*e la moindre ébauche de 1 art dans le jeu des animaux, ou même de riionnne. Ce n'est encore, si l'on me permet cette métaphore usée, que le germe dans la graine. I^a danse, au contraire, la danse-pantomime, selon une autre remarque de M. ]\il)ot (nous y reviendrons tout à riieure), en ollVe les principaux caractères : elle n'est pas simplement un jeu, mais une combiiiaisou et une représentation, et de plus elle est universelle. Il se peut que les postures de ces danseurs australiens ou sénégalais manquent de grâce, et nous jugerons alors que leur danse est grossière ; elle n'en est pas moins quehpie chose d'autre, positivement, que de chasser un quadrupède ou de pousser un canot sur la rivière.

Nous devons donc nous garder en même temps des considérations abstinses où Schiller et Kant s'end)arrasscnt quehjuefois, et d'une luterprétation mesquine de la terminologie courante. Alors que la théorie du jeu, aux yeux de quel-

ques philosophes, semblait condamner l'art à rindillérencc morale, des romanciers et des critiques s'en réclamaient au contraire pour

prêter à la formule de (( l'art pour l'art », faussement opposée à celle de « lart utile », une signification extravagante. Il suflît cependant que fart est un phénomène universel, pour que sa valeur se trouve justifiée. Le jeu même, ainsi que M. (jioos ' la bien établi en étudiant les jeux des animaux et de l'homme, sert à expérimenter ; il est un exercice naturel des appareils sensoriels et moteurs, des facultés de l'esprit et des sentiments, en vue du plaisir. L'art aussi correspond à im besoin; il reste par là une fonction utile, et la définition du jeu lui convient encore, si supérieur qu'il soit par la valeur de ses combinaisons et par la qualité de la jouissance qu il éveille.

Si d'ailleurs l'apparition du jeu dans les espèces animales marque bien la possibilité de l'art, elle ne le détermine point. La théorie qui rattache l'art au déploiement de l'activité physiologique ne nous dit pas pourquoi cette activité s'est dépensée sous telle ou telle foi-me ; elle ne nous instruit pas sur la raison du beau et du

I. Karl (]roos, Die Spiele der Tliiere (lena, G. Fischer» i8(j0). — Die Spiele der Menschen (Ibid., iSijc)).

laid. Des recherches spéciales sont exigées pour résoudre cette question dilïicile, qui est au fond l'esthétique même, et qu'on réussit à peine à déhrouilier.

ESTHETlOtE

Prenons d'abord les arts du dessin. Ils se prêtent le mieux, à (juchpies égards, à une analyse de la question, et la plupart des auteurs se sont appliqués de préférence à déterminer les conditions du plaisir esthétique lié au sens de la vue. Ces conditions, remarcjuons-le tout de suite, sont surtout intellectuelles ou morales pour les uns, physiologiques pour les autres: en tant même que physiologiques, elles relèvent tantôt, selon l'esprit de chaque doctrine, des réactions motrices, et tantôt de la sensibilité générale ou de l'état spécifique des centres nerveux intéressés.

M. Charles Henry, en des travaux qui sont trop souvent obscurs ', tente de ramener la beauté des foiines à l'aisance des mouvemenis musculaires; vue juste en un sens, mais étroite et

I. Voy. dlvors articles do cet auteur dans la Res'ue philosophique et diverses broclmres.

incomplète, par on l'homme est réduit au nMe d'un compas qui sentirait le glissement de ses branches. M. Léon Arnoult', un théoricien aventureux, cherche la raison du beau de la forme dans rharmonie, dans la correspondance, de l'excitant avec l'organe, de la lumière avec l'œil. L'excitation lumineuse agirait par pression sur les terminaisons nerveuses et imposerait une forme aux éléments contractiles qui détiennent dans leur milieu ces lerminaisons. La lumière aurait (( créé \\v\\ par une sorte de martelage ». D'on l'on pourrait inférer — et ce résultat est assez maigre — en premier lieu, la perfection de la sphère, en second lieu, la bonne qualité des excitations dont la forme ne contrarie pas celle de notre rétine.

M. Charles Féré' estime que le rôle attribué par MM. Gaétan Delaunay et Ch. Henry à la « direction du mouvement » reste subordonné à la nature des effets physiologiques des sensations soi-disant agréables ou désagréables. 11 a montré

1. Tvdilé d'estJuHiqiie visuelle et iranscendaiifalc (Varh, (]ti. McikIcI, 1897). Voy. compte rendu, Res'iie philosophique,

octobre i8()7.

2. Article publié dans la lievue philosophique, mars i88(), et reproduit dans son livre Sensation et Mouvement (Paris, \lcan, 1887). .1 ai donné quelque développement aux considérations de Féré dans mon Journal d un Philosophe, \V\ , XV (Paris, Alcan, 1887).

Arrkat. — Dix années de jibilos. 6

8^ Dl\ ANWÉES 1)K PlllLOSOPIIli: — l8(Jl-l()(30

riiifluence de la rotation (l'iin disque coloré sur la hauteur de lexcitaliou. Les sujets mis par lui en expérience se sont parfaitement rendu compte, dit-il, que la sensation visuelle devicntplus intense quand le disque tourne. Il en conclut que (da sensation de plaisir se résout dans une sensation de

puissance», ce qui n'est pas disculahle. au moins

dans les cas étudiés par lui, selon la réserve expresse de M. Sorel. Dans tous les laboratoires de psychologie, enlin, on institue des expériences qui permettent de noter les variations de la vie organique (pouls, respiration, température, etc.), en des circonstances déterminées. Ces diverses recherches procèdent en ellel de riiypothùsc — et celle hypothèse est positive au plus haut degré — que la jouissance esthétique est attachée immédiatement à rexcitation, et ne relève qu'en second lieu des images intellectuelles, des associations mentales dérivées et plus complexes.

Yernon Lee (Miss Paget) et Amstrulher Thomson ' ont porté franchement le problème esthétique sur ce terrain nouveau. S'appuyant de la thèse de Lange et de James, ils estiment, et ils justilient par des observations déhcates, quelquefois hasardeuses, que les élats subjectifs désignés

I. lieniity and U^'li/n'ssrs, in Conleinporan- lievicw. Voy. compte rendu, in liex'ue p/ti/osop/iiffuc, déc. itSj)-.

ESTIIETIOUE

par les mots objectifs haut, large, profond, par les mots plus complexes rond, carré, syméirique, asymétrifjue, etc., et par les autres mots apparentés à ceux-ci, peuvent être réduits, au juoyen de l'analyse, à la connaissance plus ou moins distincte de mouvements du corps a ariés €t diversement localisés, — changements d'équilibre, accélération ou ralentissement des fonclions circulatoire et respiratoire, etc. Ces eflcls f^ont appréciables pour le spectateur mis en présence des grandes compositions picturales ou des hauts édifices du moyen âge, par exemple. Ils le sont aussi devant IVeuvre décorative la plus modeste. Yernon Lee et Thomson ne limitent pas la conception de l'art à la création de choses sans utilité. L'idée d'art s'attache, pour eux. à tout objet fabriqué par l'homme, et nous apparaît déjà avec sa véritable importance dans la grossière culture primitive. On s'explique alors, écrivent-ils, commeutTart décoratif a trouvé sans doute son origine dans le plaisir que peut avoir senti quelque homme préhistorique à respirer régulièrement, sans avoir besoin de réadapter ses organes, lorsqu'il traça pour la première fois, sur un os ou dans l'argile, des hgnes à intervalles réguliers les unes des autres. Bref, la fonction esthétique, selon eux, est « la fonction qui règle

8\ DIX ANNÉES DE PHILOSOPHIE l8()l-1900

la perception de la forme ». Une harmonie interne répond à notre apprécialion des contonrs

et des figures.

M. Maurice Grivcau ' était arrivé à des conclusions pareilles, mais par une méthode dilïerente, moins directe et moins exacte. S'inspirant du livre curieux, V Expression dans les Beauj-- Arfs, où Sully-Prudiiomme a dressé un tahleau des principaux cjualiricatirs communs aux sensations et aux sentiments, M. (iriveau a entrepris le dépouillement systémalicjue des mots qualificatifs de notre langue, et les a disposés en des tahleaux dont rordomiance même révèle certains faits intéressants. Il ahoutit, pour le heau suhjectif, à cette conclusion, (pic le sentiment csthéli([ue n'est cpi' « luie sensation physiologique atténuée ». Quant au heau ohjectif, il l'entend comme (( une sonnne positive d'harmonies et de dissonances » auxquelles se rattacheraient nos états de sensihililé, (( l'aise ou le malaise pliysiologiques ».

La théorie de M. Grivcau (elle est apparentée il celle de CAi. Henry) vise la musique aussi hien que rarchitecture et les arts du dessin. L'idée,

I. Les éléments du heau. Analyse et synthèse des faits esthétiques d'après les documents du langage, etc. (i^aris F. Alcan, 1892).

dont elle s'inspire, d'une relation étroite du rythme de l'ame humaine avec le rythme du monde extérieur, — idée à laquelle ^L Arnoult, avec la plupart des auteurs, pourrais-je dire, est conduit également, — m'a toujours paru juste. Quant à exprimer en iioinhres cette relation, à retrouver dans la sensation les rapports de la corde vlhranle, à ramener à un même point de vue la réussite de certaines séries rythmiques dans la vie du composé chimique, du végétal, etc., c'est là un prohlème qu'il est malaisé de formuler même d'une manière un peu précise. La vérité <ju'on pressent demeure encore à l'état de vague intuition. Elle permettrait seule de résoudre, à mon avis, la contradiction des anciennes doc- Irlnes d'un heau en soi, d'un « archétype » résidant dans les choses ou dans les idées, avec la doctrine moderne selon laquelle la beauté correspond à des sentiments primitifs afTmés au cours des siècles, à un ensendjle d'états de conscience plus ou moins riche et varlahle en une large mesure.

Les auteurs que je viens de citer s'occupent

86 DIX ANNÉES DE PHILOSOPHIE l8()l-If)00

principalement de la « forme ». Or, il est clair que la perception de la Ibrme doit trouver en nous sa « traduction motrice ». L'interprétation du rôle des mouvements pourra d'ailleurs être diverse, et nous avons ici deux thèses, l'une positive, 1 autre négative, dont ropposition n'est pas sans intérêt.

Dans la construction des choses que nous disons helles et des arts qui les traduisent, entrent les éléments les plus variés. 11 est possihle, dès lors, d'étudier l'emploi de ces éléments sensihles dans les arts. M. Souriau s'y est appliqué, et non sans honheur ; il a entrepris de dégager le^ lois de la reproduction artistique du mouvement, rapportées à celles qui le règlent dans la réalité vivante. Trois conditions sont requises, selon lui, pour que le mouvement ait une valeur esthétique: la heauté mécanique, l'expression, l'agrément sensihle. A l'égard de cette dernière, qui nous occupe seule maintenant, il arrive à cette conclusion, que « les mouvements qui sont les plus agréahles à voir sont ceux qui peuvent être perçus avec un moindre elTort intellectuel ». La quahté propre des perceptions visuelles ne jouerait qu'un faihle rôle en cette afTaire. 11 refuse donc l'esthétique des formes et des lignes, tirée de la préférence de l'œil pour certaines directions

ESTHETIQUE *^ J

de mouvement. Il ne veut même pas que notre œil suive une ligne du regard, et il en vient jusqu'à dire que, ce que nous demandons aune 'ligure, c'est c( de ne nous obliger à aucun mouvement ».

La théorie récemment soutenue par M. Adolf llildebrand' est voisine de celle-ci. M. llddebrand, qui est le statuaire le plus estimé de l' Allemagne contemporaine, a abordé, en effet, le problème de la forme dans l'art plastique, et exposé une théorie psychologique du relief et de la vision, qu'il appuie de son expérience d'arliste. L'oubli des simples lois du reliefpeut faire, il le démontre et j'en ai donné aussi quelques exemples '\ que des ouvrages de sculpture soient d'un aspect déplaisant, malgré la perfection de leur travail. Ses idées sur les conditions de la vision (( dimensionelle » sont, en somme, originales. Mais ce n'est pas le lieu de les discuter, et je me borne à relever le trait principal de sa doctrine. « L'image optique, écrit-il donc, nous sert à déchiffrer la constitution d'espace de la nature. » Comme Vernon Lee et Thomson, défenseurs très décidés d'une doctrine contraire, il

1 . Das Prohlem der Fonn in der bildonden Kunst {2- éd., Strasbourg, lleitz, i8()7).