SUR LE PROJET DE LOI RELATIF A LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE

Chambre des députés, 12 mars 1881.

Messieurs,

Ce projet de loi est inspiré par un sentiment d'équitable protection vis-à-vis de Tart ou plutôt vis-àvis des intérêts des artistes. Il nous faut, disait avec finesse un de nos grands peintres, dans une occasion solennelle : « 11 nous faut une législation qui nous protège, sans que nous nous en doutions, comme elle protège les mineurs pour ainsi dire, car nous le sommes tous un peu, par ignorance souvent, par négligence aussi : c'est un tort, j'en conviens, mais il faut nous le pardonner, et^ peut-être mieux que cela, nous en louer... »

Nous rendons hommage à cette qualité de désintéressement, et sans vouloir la faire disparaître, nous croyons que la gloire et l'honneur, but suprême et définitif, n'ont rien à perdre quand nous aurons pu diminuer les souffrances matérielles, les préoccupations quotidiennes de la vie, lot du plus grand nombre de ceux qui ont voué leur existence au culte du Beau.

Sous diverses formes, des efforts ont été tentés dans ces derniers temps, pour réglementer le droit

de propriété des œuvres d*art. Longtemps associée à la propriété littéraire .dans les divers essais de législation dont nous parlerons, la propriété artistique a été plus spécialement étudiée dans deux congrès tenus à Anvers ; mais c'est surtout lors de la dernière Exposition universelle de 1878, que le problème a été abordé sous toutes ses faces.

Le congrès international de Paris a voté un certain nombre de résolutions dans lesquelles il a formulé les améliorations que les. artistes et les légistes des différents pays souhaitaient de voir écrites dans les lois. Ces résolutions furent présentées, par le bureau du congrès, à celui qui avait alors l'honneur d'être Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts. Une commission composée d'hommes spéciaux fut nommée par lui, et les travaux considérables de cette commission, venant s'ajouter à ceux du congrès, ont facilité l'élaboration du projet de loi.

Les procès-verbaux ont été publiés et le premier devoir du rapporteur est de rendre un public hommage à ces consciencieuses études ; jamais les droits matériels et moraux des artistes n'y ont été mieux définis, jamais les principes généraux qui gouvernent la matière n'ont été mieux dégagés des exagérations.

Nous emprunterons à ces importants documents qui ont été imprimés et distribués tout ce qui pourra servir à motiver les dispositions législatives que nous soumettons à votre approbation, bien convaincus que nous ne pourrions mieux dire que les orateurs et les écrivains qui ont attaché leur nom à la cause que nous défendons en commun.

Une dernière tâche restera à accomplir : elle consiste à amener tous les gouvernements à une entente

pour Tadoption des règles uniformes en matière de propriété artistique. 11 faut créer une sorte d'union entre les divers États pour assurer la protection contre la fraude. Alors seulement les œuvres les plus hautes de Tintelligence humaine seront garanties.

L'art n*a pas de frontières ; ses productions ne sont pas enfermées dans une zone territoriale. Elles appartiennent au monde civilisé.

En attendant Taccomplissement de ce vœu, notre projet de loi, nous Tespérons, facilitera les négociations diplomatiques.

Jusqu'à ce jour la propriété littéraire et la propriété artistique ont été mises en commun, dans les diverses propositions de loi qui ont été présentées aux Chambres, comme elles Tétaient dans les décrets ou lois existants. L'importance de plus en plus grande dans notre pays des productions artistiques proprement dites, le rôle de plus en plus considérable que jouent dans la civilisation française les diverses manifestations du Beau, Téclat que jettent sur la patrie les grands artistes qu'elle enfante, en présence des abus criants du mercantilisme, nécessitent et légitiment une loi distincte.

Il nous a semblé utile de résumer l'état actuel de la législation en pareille matière.

Nous ne croyons pas qu'on puisse, autrement qu'à titre de curiosité, aller chercher avant la Révolution les quelques décisions, arrêts ou règlements qui se rattachent aux droits des artistes et des auteurs.

Jusqu'au dix-septième siècle, nous ne trouvons aucune ordonnance, aucun arrêt, aucune loi dans laquelle la propriété artistique ait été reconnue ou

contestée. Ce n'était pas alors un problème. Dans le dix-septième siècle, on parla pour la première fois du droit de propriété des auteurs, sans le nier. Au dix-huitième siècle, dans up arrêt du Conseil du 30 juillet 1778, on s'aperçut de son intérêt.

La Révolution essaya d'une réglementation. Ce fut par les théâtres qu'elle commença. Ils prirent à cette époque une très réelle importance. Le décret des i 3 et 19 janvier 1791 est particulièrement relatif aux spectacles. Les décrets des i9 juillet et 6 août de la même année, des 30 et 31 août 1792, traitent spécialement des conventions faites entre les auteurs dramatiques et les directeurs de spectacles.

C'est le 19 juillet 1793, que les droits de propriété des compositeurs de musique, peintres et dessinateurs, sont reconnus par un décret célèbre dont voici les textes principaux :

« Art. 1*'. — Les auteurs d'écrits en tous genres, les compositeurs de musique, les peintres et dessinateurs qui feront graver des tableaux ou dessins, jouiront durant leur vie entière du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages dans le territoire de la République et d'en céder la propriété en tout ou en partie.

« Art. 2. — Leurs héritiers ou cessionnaires jouiront du même droit durant l'espace de dix ans après la mort des auteurs. »

Un décret du i" septembre 1793 se borne à rapporter celui du 30 avril 1792.

Le 1®' germinal an XIII un décret impérial règle les droits sur les ouvrages posthumes.

Le décret du 8 juin 1806 ne concerne que les théâtres.

Le 5 février 1810, rimprimerie et la librairie sont réglementées, et dans Tart. 39, titre VI, se glisse la disposition suivante :

« Le droit de propriété est garanti à Tauteur et à sa veuve pendant leur vie, si les conventions matrimoniales de celle-ci lui en donnent le droit, et à leurs enfants pendant vingt ans. »

La monarchie de Juillet prépara un important projet de loi sur la propriété littéraire et artistique. Lamartine en fut l'éloquent rapporteur. La discussion fut très brillante. Elle n*aboutit pas.

Le 3 août 1844, à un point de vue tout à fait restreint, une loi en un article intervient, mais seulement pour garantir le droit de propriété des veuves et des enfants des auteurs dramatiques.

Le second Empire nous a légué le décret du 28 mars .1852 et la loi du 8 avril 1854.

Dans le premier, il n*est question que de la contrefaçon d'ouvrages étrangers. La loi de 1854, au contraire, a innové utilement. Elle édicté que les veuves des auteurs, compositeurs ou artistes jouiront pendant toute leur vie des droits garantis par la législation existante. La durée de la jouissance accordée aux enfants est portée à trente ans à partir, soit du décès de l'auteur ou de l'artiste, soit de Textinction des droits de la veuve.

Un important projet de loi préparé par une Commission nommée le 28 décembre 1861 n'a pu aboutir. Nous avons néanmoins consulté utilement ses travaux. Nous lisons dans un de ces procès-verbaux que les fils de Mozart et de Weber, dépossédés légale-

ment, n'ont été admis en France à percevoir les droits d'auteur sur la représentation des œuvres de leurs pères, que grâce à la libéralité de la Commission des auteurs et des compositeurs dramatiques.

Les législations étrangères ont, dans les vingt dernières années, fait faire de considérables progrès à la solution du problème qui intéresse profondément l'avenir de l'art dans le monde entier.

La législation anglaise, sous le titre de Bill Copy^ peut être utilement consultée.

Le rapport de la Commission relate même un incident qui ne doit pas être laissé sous silence.

L'architecture n'était pas protégée spécialement par le projet de bill. La Commission reçut les plaintes de la corporation des architectes anglais. Ils demandèrent, par l'organe de leur président, que le droit de reproduire une construction fût réservé à l'architecte pendant vingt ans et que le point de départ des droits d'auteur sur les plans d'architecture fût la date de la construction ou de la vente des plans.

Sur le premier point la Commission estima qu'il était impraticable de réserver le droit de reproduire une construction. Quant à la protection des plans de l'architecte» la Commission, tout en reconnaissant qu'ils ne sont pas protégés par la loi, en tant que plan d'architecture, pensa qu'ils devaient être protégés comme dessins, par la loi relative aux Beaux- Arts. (Art. 25 et 26.)

Quant à la durée du droit de propriété en Angleterre, les délais varient suivant la nature de l'œuvre d'art: Pour les œuvres musicales, quarante-deux ans à partir de la publication, ou la vie de l'auteur et un terme de sept ans après sa mort (Art. 13) ; pour les œuvres de sculpture, vingt-huit ans; pour les

peintures et les photographies, la vie de Fauteur et sept ans après la mort ; pour les dessins et les gravures, vingt-huit ans à partir de la première publication.

La Copy-right Commission proposait un délai uniforme : la vie de l'auteur et trente ans après son décès.

Quant au droit de reproduction, la Commission royale anglaise le considéra comme difficile à régler.

Dans rétat actuel de la législation anglaise, Fauteur d'un tableau, dessin, a seul le droit de le reproduire tant qu'il ne le vend pas ; s'il le vend, ce droit ne lui appartient plus, à moins qu'il ne se le soit réservé expressément par contrat écrit, signé de l'acheteur ou de la personne pour laquelle l'œuvre a été exécutée ; à défaut de contrat, le droit de reproduction appartient à l'acheteur.

La Royal Commission consulta les artistes. Les artistes anglais furent unanimes à déclarer qu'en l'absence de conventions, le droit de reproduction devrait leur être réservé.

La Commission royale, exprimant l'avis qu'elle devait tenir compte non seulement des réclamations des artistes, mais encore des intérêts du public, se demandait aussi s'il ne convenait pas d'établir quelques distinctions entre les tableaux vendus après avoir été exécutés, ou les tableaux peints sur commande et les portraits. La difficulté de définir où commence le portrait et ce qu'est une commande lui a fait rejeter toute distinction comme peu pratique .

Pour exercer le droit de propriété, l'enregistrement au Stationer'S'Hall des compositions musicales, des œuvres d'art, est exigé dans l'état actuel de la

législation anglaise. La Commission royale a proposé de le maintenir en faisant une distinction, suivant qu*il s*agit de dessinateurs, graveurs et sculpteurs. Pour ces derniers, Tenregistrement ne serait nécessaire qu'autant que les droits sur l'objet d'art n'appartiendraient plus à son auteur.

Quant à l'Allemagne, la loi du 9 février 1876 ne parle que des arts figuratifs ; d'après l'exposé des motifs, cette expression ne comprend pas la musique et l'architecture, mais seulement la peinture^ le dessin et la sculpture.

L'Italie^ dans sa loi du 25 juin 1865, art. 9, accorde à Tartiste un droit exclusif pendant une première période de quarante ans et un droit à une redevance d'exploitation de 5 p. 100 sur le prix de l'objet vendu pendant une deuxième période de quarante ans (art. 17). Dans le silence des conventions, la cession d'œuvre d'art comprend le droit de reproduction. 11 faut un pacte contraire pour qu'il en soit autrement (art. 20-29). L'artiste est obligé de faire un dépôt de son œuvre, soit effectivement ou en photographie, aux mains du Préfet de la province, à une époque déterminée et la Gazette officielle publie les déclarations faites en temps utile.

En ce qui touche plus spécialement la musique, la loi italienne assimile à la reproduction réservée à l'auteur la réduction pour divers instruments, les extraits et les adaptations d'œuvres musicales, sauf le cas où le motif d'une œuvre originale devient l'occasion ou le thème d'une composition qui constitue une œuvre nouvelle.

En Belgique, une loi récente reconnaît à l'auteur d'un dessin, d'un tableau, d'une œuvre de sculpture, d'architecture ou de toute autre œuvre d'art, le droit

exclusif de la reproduire. Indépendamment du droit de reproduction, tout auteur d'un ouvrage musical jouit, sa vie durant, du droit de le faire représenter ou exécuter publiquement. Ses héritiers jouissent du même droit pendant dix ans à partir du décès de l'auteur.

La cession de Tœuvre d'art est exclusive, tant pour Tjartiste que pour Tacquéreur, du droit de la reproduire sous la même forme artistique ; Tartiste cédant conserve le droit exclusif de reproduction par un procédé distinct, le tout sauf convention contraire.

Le droit de jfropriété des œuvres musicales comprend le droit exclusif de faire des arrangements sur les motifs de Tœuvre originale.

L'Espagne, par la loi du 10 janvier 1879, a étendu les bénéfices de la propriété intellectuelle à toutes les œuvres artistiques de quelque manière qu'elles se produisent. Cette propriété appartient aux auteurs pendant leur vie et passe à leurs héritiers ou légataires pendant un délai de quatre-vingts ans. Cette propriété est également transmissible par acte entrevifs ; elle appartiendra aux ayants droit durant la vie de l'auteur et quatre-vingts ans après son décès, s'il ne laisse pas d'héritiers réservataires. Dans ce cas, le droit des acquéreurs sera limité à viugt-cinq ans à comptei^du jour du décès de l'auteur.

L'aliénation d'une œuvre d'art, à moins de convention contraire, ne comporte pas l'aliénation du droit de reproduire et d'exposer cette œuvre. Pour pouvoir même copier les œuvres d'art originales existant dans les galeries publiques, pendant la vie de leurs auteurs, leur consentement préalable est nécessaire. La loi du 10 janvier 1879, art. 33, établit

un registre de la propriété intellectuelle où doivent Atre inscrites les œuvres artistiques, telles que gravures, lithographies, plans d'architecte. En sont exemptés les tableaux, les statues, les bas-reliefs.

L'Autriche (loi du 9 octobre 1846) a limité à trente ans le droit de propriété artistique ; Tannée de la mort de Tauteur n'est pas comptée.

La cession du droit de reproduire une œuvre de dessin ou d'art plastique ne fait pas perdre à l'auteur ou à ses ayants cause le droit à la propriété de Tori ginal ; mais, si la propriété de l'œuvre d'art originale est cédée à un tiers, le droit exclusif d'en faire ou d'en autoriser la reproduction appartient à l'acquéreur, à moins de convention contraire.

La reproduction d'une œuvre musicale, exécutée en tout ou en partie, au mépris des droits de l'auteur ou de ses ayants cause, est punie des mêmes peines que la contre-façon.

La législation des Pays-Bas (25 janvier 1817) réserve aux auteurs et aux ayants cause le droit exclusif de reproduction. Mais ce droit ne pourra durer que vingt ans après le décès de l'artiste.

Nous pourrions continuer cette revue succincte des législations étrangères et analyser la législation du Portugal, de la Russie, des États-Unis. Mais nous avons voulu seulement rechercher la solution que les pays d'Écoles artistiques ont donnée aux principales questions que le projet de loi soulève, et nous nous hâtons d'arriver à l'étude et à la justification des principales dispositions que nous vous soumettons.

La situation juridique qui est faite aujourd'hui en France à l'artiste par les lois combinées du 16 juillet 1793 et du 14 juillet 1866, lui assure, pour lui et

pour ses ayants cause, Texploitation exclusive de son œuvre durant toute sa vie et cinquante ans après sa mort.

Ce qui fait la grande difficulté, ce n'est pas Fœuvre en elle-même. Pour celle-là, tableau, statue, partition musicale, les règles du droit commun la protègent suffisamment. La propriété de l'objet matériel, comme le fruit de l'arbre ou le blé récolté, ne peut donner lieu à discussion. x

Mais à côté de cette propriété, qu'on appelle avec raison propriété de droit commun, il en existe une antre qui tient à la nature même de l'œuvre créée et qui s'appelle le droit de reproduction.

C'est ce droit seul qu'il importe de formuler.

La propriété intellectuelle existe de par le droit naturel. La loi civile ne la crée pas ; elle l'organise et la réglemente, afin de mieux protéger l'œuvre. Mais cette propriété intellectuelle est sui generis, et le législateur, en la réglementant, doit se préoccuper à la fois des intérêts de l'auteur et de ceux du public. L'œuvre de l'artiste n'est pas complètement spontanée, sans liaison avec le passé ; l'artiste a puisé dans les ouvrages et les leçons des maîtres qui l'ont précédé une partie de ce qu'il est lui-même. Ce patrimoine commun à l'humanité, auquel l'artiste emprunte, a le droit de s'enrichir, après un certain délai, de ce que l'artiste a créé.

Aussi la propriété artistique a-t-elle dû être limitée.

Il n'y a pas de précédents, ayant une autorité sérieuse dans la législation, qu'on puisse invoquer pour proposer la perpétuité.

Le rapporteur de la loi de 1791, Boufflers^ aussi bien que le rapporteur de la loi de 1793 si souvent

invoquée, Lakanal, avaient admis qu'il fallait toujours reconnaître les droits de la société et ils avaient conclu à une limitation de la durée de ce droit de propriété spéciale.

Les congrès internationaux les plus récents ont été tous opposés à la perpétuité.

Lamartine, dans son rapport à la Chambre des députés du 13 mars 1841, n*a pas émis une opinion différente*

L'intérêt capital de Tartiste comme de tout inventeur est bien différent de celui du propriétaire ordinaire d'un champ, d'une maison. La loi commune protège le champ dans sa matérialité intrinsèque, mais l'intérêt principal de l'artiste, c'est d'être protégé contre le droit d'imitation ou de reproduction. C'est ce droit spécial qui est la source la plus considérable de gains légitimes, c'est ce qui caractérise la propriété artistique, propriété d'un genre particulier. N'oublions pas aussi que pour l'art le profit pécuniaire n'est pas tout, qu'il y a la gloire, ce qui ne se paye pas. Peut- il, dès lors, dépendre d'héritiers ignorants, ou d'un tiers acquéreur de soustraire indéfiniment à l'admiration et à la connaissance du public une œuvre remarquable? Est-ce qu'on peut laisser perpétuellement à la mauvaise humeur ou au vandalisme d'un propriétaire un tableau signé du plus grand peintre, le marbre dû au ciseau d'un émiiient sculpteur?

On l'a dit, depuis longtemps, et c'est une vérité banale, il faut que l'œuvre d'art tombe un jour dans le domaine public. Il faut qu'un jour tous puissent la connaître et l'admirer. Entraver perpétuellement la liberté de reproduction par la photographie, la gravure, le moulage; arrêter pour toujours, en un mot,

la propagande esthétique sous toutes les formes, c'est aller contre le but même de Tart qui est le plus grand élément de la civilisation.

Quand donc nous acceptons et proposons la diminution de la durée de la propriété artistique, nous ne parlons pas de Tobjet matériel, tableau, gravure ou statue, ou œuvre musicale, mais du droit de reproduction et de représentation, et nous faisons cette proposition dans l'intérêt même de Thonneur de Tartiste.

La propriété artistique étant ainsi définie : qu'elle consiste dans le droit exclusif de reproduction et de représentation, nul ne pourra reproduire, exécuter ou représenter Tœuvre de l'artiste, en totalité ou en partie, sans son consentement, quelle que soit la nature ou l'importance de Tœuvre, et quel que soit le mode de reproduction, d'exécution ou de représentation.

Tel est le principe que nous inscrivons au début de la loi.

Nous n'avons pas cru devoir faire un article, dans la loi, d'un droit évident qui ressort du droit commun, nous voulons parler de la propriété de l'objet matériel lui-même. Notre projet de loi est spécial et n'a besoin que de viser ce point qui est incontesté. Toutes les législations étrangères ont trouvé une pareille disposition inutile. Chaque fois qu'on a défini le droit de l'auteur ou de Tartiste, on n'a jamais contesté la propriété matérielle.

Revenons à la durée du droit.

Si les chefs-d'œuvre de Raphaël n'étaient pas, de-

puis longtemps, dans le domaine public, si nous ne possédions pas les admirables reproductions que nous connaissons tous, il manquerait à Témulation de tous les artistes une excitation que les années n'attiédissent pas. Une possession trop longue accordée à la famille ou à des ayants droit gênerait Tétude. Traitons, avec tout le respect qu'ils méritent, les arts, moitié intellectuels, moitié mécaniques, où la pensée se personnifie sur la toile, dans le marbre, dans des notes harmonieuses, où, comme Ta dit Lamartine, le génie se matérialise dans la main de l'homme. Mais ne dépassons pas la limite.

Nous ne devons pas non plus absolument assimiler la propriété artistique à la propriété littéraire. Les conditions sont trop différentes pour que Tune et l'autre soient soumises identiquement aux mômes règles. Les œuvres de l'esprit peuvent être considérées sous des aspects très variés.

Quelle doit donc être la durée du droit de propriété artistique, c'est-à-dire du droit exclusif qui appartient à l'artiste de reproduire ou de faire représenter son œuvre? et quel sera le point de départ de l'action du droit?

Les deux questions se tiennent.

On a proposé une durée de cent années. Pour justifier cette proposition, on a dit qu'on voyait des œuvres qui pendant des années n'avaient pas été appréciées du public, et qu'il n'apprenait que lentement à connaître et à goûter. On citait notamment Orcel, qui de son vivant n'avait guère été estimé à sa valeur, sauf par un petit nombre de connaisseurs.

Dans ce système, les cent ans couraient à partir du jour delà production de Tœuvre, sons le prétexte

que c'était la vie de Tœuvre et non celle de l'auteur qu'il fallait considérer.

Nous pensons qu'assigner à la propriété artistique une durée de cent ans, à partir de la livraison de Tœuvre au public^ est un système impraticable. Gomment préciser le moment où commencera à courir au profit du domaine commun cette sorte de prescription de cent ans ? Y aura-t-il encore des témoins du fait ? Une enquête aboutirait-elle ? Paudra-t-il alors astreindre les artistes à certaines formalités pour Texercice de leur droit ?

Le congrès d'Anvers, tenu en 1877, avait résolu négativement la question.

11 est vrai que le décret du 24 juillet 1793 oblige tout auteur d'ouvrage, soit (jle littérature, soit de gravure, d'en déposer deux exemplaires à la Bibliothèque nationale ou au Cabinet des estampes. Il est vrai également qu'une ordonnance du 9 septembre 1835 exige le dépôt au Ministère de l'Intérieur ou au Secrétariat de la Préfecture d'une épreuve certifiée conforme de toute lithographie ou emblème se multipliant par le tirage.

Peut-on appliquer aux ouvrages de peinture, de sculpture de semblables dispositions ?

Pourquoi, un droit aussi sacré que la propriété artistique dépendrait-il de l'accomplissement d'une formalité à laquelle ne sont pas astreintes les autres propriétés ?

Un système de formalités préalables irait à-l'encontre des intérêts que nous voulons défendre.

A défaut d'un dépôt peut-on exiger d'un peintre un enregistrement ? Devra-t-il faire la description de son tableau ? Un illustre maître a dit qu'il avait essayé lui-même de décrire ses tableaux dans uncata-

logue et qu'il n*y avait pas réussi. On ne peut vraiment pas demander à un artiste d'aller décrire son œuvre dans un bureau d'enregistrement. Ceux qui négligeraient de se faire inscrire perdraient donc leur droit ? C'est impossible. Du reste, en présence de rétonnante publicité qui est aujourd'hui donnée à toute création artistique, est-ce qu'une œuvre de quelque valeur peut passer inaperçue ?

Comment établir un registre spécial consacré exclusivement à enregistrer les œuvres d'art ? Elles se produisent par milliers. Comment le tenir au courant des échéances ou cessations de droits? Qui peut sérieusement songer à établir le cadastre de la propriété artistique?

Nous pensons donc que l'artiste ne doit être astreint à aucune formalité pour assurer son droit.

Quant au point de départ du délai de protection, il faut choisir ou le moment de la production de l'œuvre ou la mort de l'auteur. On ne peut avec précision dire à quelle époque une œuvre a pris naissance, pas plus que fixer exactement le jour où elle a été communiquée au public. On ne peut pas du reste obliger un artiste à exposer son œuvre, s'il ne le veut pas. La nature fixe elle-même la durée du droit de propriété. L'artiste est libre pendant sa vie ; et ce n'est qu'après sa mort qu'on peut réglementer le droit sur son œuvre.

Nous proposons donc de prendre la mort de l'artiste comme point de départ de la durée du droit.

Quant à la durée elle-même, nous proposons de maintenir le délai de 50 années ; c'est le terme actuellement fixé. Il est suffisant de retarder de 50 ans l'éclosion du droit social. C'est une conciliation équi» table entre le' droit particulier de celui qui a doté la

société des produits de son talent et le droit respectable de la société à laquelle il doit en majeure partie son éducation artistique.

Gomment, maintenant, garantir T exercice du droit de l'artiste ?

Nous avons dit qu'il aidait deux droits distincts : Tun portant sur Tobjet matériel lui-même qui peut se perdre par la destruction matérielle, Pautre portant sur la reproduction qui survit à cette œuvre, la rend impérissable, et qui est souvent supérieur à Tœuvre comme valeur pécuniaire.

L'acquisition d'une œuvre d'art sans condition donnera-t-elle à l'acquéreur le droit delà reproduire par un procédé quelconque ? En d'autres termes, la cession d'une œuvre d'art entraîne-t-elle par ellemême le droit de reproduction ?

La question n'est pas nouvelle.

La jurisprudence la plus récente décide que le droit de reproduction passe à l'acquéreur en même temps que l'œuvre d'art. Les jugements du tribunal civil de la Seine, 5 et 27 juillet 1878, disposent que le droit de reproduction fait partie des avantages et accessoires d'un tableau ; que si l'artiste en vendant son œuvre ne se l'est pas réservée, il l'a transmis à l*acquéreur en même temps que l'œuvre dont il est dessaisi.

Jusqu'en 1863, les différentes Commissions législatives qui avaient été nommées pour étudier la question avaient adopté la même opinion que la jurisprudence. Le comte Siméon, dans son rapport à la Chambre des pairs, di^ 29 mai 1839, s'exprimait en ces termes : « L'article 12 du projet amendé par votre

Commission a pour but dé consacrer le droit exclusif de propriété sur les ouvrages d*art, droit qui passe de Fauteur à Tacquéreur, à moins d'une réserve expresse insérée dans le contrat de vente. »

Dans Texposé des motifs du projet de loi du i8 janvier 1841, présenté par M. Villemain, ministre de rinstruction publique, la même opinion reparsût. L'Académie des beaux-arts, consultée, avait été d'avis que s*il s'agissait d'ouvrages d*art d'un ordre élevé, l'artiste, en aliénant son œuvre originale, cou* serverait de plein droit un privilège sur cette œuvre. Le vœu avait alors été exprimé qu!ilfût dit expressément par la loi que, dans le cas de cession d'un ouvrage d'art, le droit exclusif d'en autoriser la reproduction demeurerait toujours acquis et réservé à l'auteur de l'ouvrage, à moins d'un abandon formel et spécial consenti de sa part.

M. Villemain répondait : a Nous n'avons pas cru possible de faire prévaloir ces considérations par les motifs qui déterminent en cette matière l'application du droit commun. Il n'a point paru 'qu'il fût nécessaire ni régulier d'attacher, par la loi même, à la transmission d'un objet d'art, une restriction préalable et permanente auproât du vendeur, lors même que ce vendeur est un grand artiste : c'est assez qu'il puisse la stipuler lui-même et que la rédaction de la loi l'avertisse, à cet égard, de la précaution qu'il doit prendre. »

Lamartine enfin, dans son rapport du 13 mars 1841, examinait à son tour le point de savoir à qui de l'auteur ou de l'acquéreur d'un tableau ou d'une statue appartiendrait le droit exclusif de les reproduire. Les doléances de l'Institut avaient trouvé

dans la Commission de sympathiques interprètes. Deux opinions, divisées sur les vrais intérêts de Part, avaient été en présence ; Tune disait avec les artistes :

Quand nous vendons un tableau ou une statue^ nous ne vendons qu'un objet matériel ; mais nous ne vendons pas la pensée personnifiée dans la toile ou dans le marbre ; nous ne vendons pas surtout le droit de la dénaturer, de Tavilir par des imitations imparfaites ou par d'ignobles reproductions. Ce serait vendre le droit de profaner ou de calomnier notre talent. On ne peut pas, on ne doit pas nous enlever le droit de présider nous-mêmes, et nous seuls, aux imitations [de notre œuvre ; on ne le peut pas par respect pour Tart, on ne le doit pas par respect pour la morale publique. L*art veut une surveillance habile et intéressée ; la morale publique ne veut pas que la pensée quelquefois jeune , téméraire, égarée de l'artiste, vienne, par une reproduction intempestive et contraire à sa volonté, compromettre son nom, accuser sa jeunesse, contrister sa famille. La loi qui conférerait le droit de gravure à Tacquéreur serait pleine de périls pour Tartiste, pour le graveur, pour Tacquéreur lui-même. Les tableaux changeant de mains il leur faudrait donc emporter avec eux, d'aliénation en aliénation, un certificat d'origine constatant, de propriétaire en propriétaire, que ce droit de reproduction a été vendu par leur auteur et que le droit n'a pas été épuisé par un des premiers acquéreurs! Gela serait-il possible ? Et la vente de la gravure de chaque objet d'art ne deviendrait-elle pas un piège où acquéreurs et graveurs craindraient à chaque instant d'être surpris?

Ainsi parlaient les artistes par la bouche du grand

poète des Harmonies et de Jocelyn. La commission dont il était rapporteur rechercua s'il n'y anrait pas moyen d'éluder la question. Elle songea à donner à la fois le droit à l'acquéreur et à l'auteur. On s'aperçut que c'était anéantir la gravure. Car le graveur, dont le travail veut des années, a besoin de sécurité et de garantie aussi. Où sera la garantie si, pendant qu'il emploie une partie de sa vie à la reproduction d'un chef-d'œuvre dont le débit doit rindemniser, ce même chef-d'œuvre est à son insu gravé par un autre ?

La Commission de 1841 pensa alors à déclarer qu'il n'y avait pas de droit et que le tableau emportait avec lui la reproduction ; mais c^était enlever une légitime rémunération à l'auteur de l'œuvre et tuer la reproduction par une concurrence sans condition. L'article présenté par le Gouvernement voté parla Chambre des pairs, fut alors maintenu. Cet article décidait que le droit des artistes, pour être exercé, avait besoin d'être écrit.

En 1863, M. Wolowski, rapporteur aussi d'un projet de loi qui n'a pas abouti, constatait que les artistes, à toutes les époques, avaient demandé avec instance au législateur qu'il leur réservât, après la vente de leurs tableaux ou de leurs statues, le droit exclusif de les reproduire.

Un amendement de MM. Mathieu et Nogent-Saint- Laurent, qui n'a pas été adopté, était ainsi conçu : « Pour les tableaux, et à moins de stipulations contraires, le droit de reproduction appartient au peintre, de préférence à l'acquéreur. »

On commençait à entrer dans' la voie du véritable intérêt artistique.

Le Président du Congrès de 1876, un des grands

noms de Tart, Meissonier, le disait avec une élo* quence pleine de bonhomie :

c( Nous n*avons pas Thabitude de regarder la vente de notre œuvre comme une affaire.... Ne nous demandez donc pas de faire un contrat : si c'est chose impossible pour ceux qui ont le rare bonheur de voir leurs œuvres recherchées, jugez combien ce Test plus encore pour ceux d'entre nous qui, plus jeunes ou moins heureux, ne sont pas toujours sûrs de recueillir le fruit de leur travail. Quand Tamateur entre chez eux, mais c'est la Providence I Croyezvous qu'ils pourront lui dire d'aller chez un notaire? Cette Providence est peut-être un hasard, un caprice ; il faut la traiter comme l'occasion et la saisir; elle pourrait s'envoler en allant chez le notaire, même pendant que le pauvre artiste lui présenterait le papier et la plume. »

On ne saurait mieux dire et d'une plus charmante façon.

Ce' vœu persistant des artistes, à savoir, que le droitdereproductionnesoit pas nécessairement le corollaire de l'achat, votre Commission vous propose de le réaliser.

Lorsqu'en effet, un artiste vend un tableau ou une statue, il ne vend qu'un objet matériel et non pas sa pensée. Cette pensée lui reste. Les créations du génie constituent une propriété indépendante de l'objet matériel sur lequel elles se produisent. Le droit de reproduction, qui n'est autre chose que l'exercice du droit de propriété, doit dès lors rester à l'auteur toutes les fois qu'elle ne résulte pas des actes ou des circonstances que l'intention des parties

a été de le comprendre dans Taliénation. A moins de stipulation contraire, l'artiste ne doit être censé avoir cédé à Tacquéreur que la jouissance exclusive du tableau ou de la statue, et non le droit d'exploiter à son détriment une pensée, une création qui ne faisaient pas partie de la vente.

M. Pataille, dans son excellent travail qui remonte à 1841, cite les décisions qui sont intervenues, dans ce sens, au sujet du tableau de la Bataille d'AusterlUz, de Gérard et du tableau des Moissonneurs^ de Léopold Robert ; il ajoute ces observations judicieuses.

a En admettant même qu'il s'agisse d'un ouvrage d'un mérite incontestable, qui donc autre que l'auteur peut juger de l'opportunité de sa reproduction, en surveiller l'exécution? N'est-il pas à craindre, pour l'intérêt des arts, comme pour celui des artistes, que la spéculation qui ne respecte rien, ne défigure et ne prostitue son œuvre? »

C'est à vous, artistes, dira-t-on, à prévenir ces inconvénients, en vous réservant formellement le droit de reproduction. Mais pourquoi ne pas imposer plutôt à l'acquéreur l'obligation de le stipuler à son profit?

L'intérêt du tiers vient ici à l'appui de ce que nous croyons être le droit ; lorsqu'en effet il y a eu plusieurs cessions successives, on ne saurait à quoi s'en tenir.

On objecte que le droit de reproduction est un accessoire de Tobjet matériel et que l'accessoire doit suivre le sort du principal. C'est une erreur. Il y a deux droits distincts qu'il faut se garder soigneusement de confondre, et très souvent la valeur du droit de reproduction a été supérieure à la valeur du droit de propriété matérielle.

Les rôles doivent donc être renversés. L'acquéreur> qui veut reproduire Tœuvre, est un spéculateur qui vient pour faire une affaire et en tirer profit. En présence d'un artiste souvent insouciant, le spéculateur devra nettement stipuler qu'il entend réserver pour lui le droit de reproduction ; dans le silence du contrat, Fartiste sera présumé avoir voulu garder la faculté de reproduire son œuvre.

Quatre fois cette question s*est présentée devant des congrès internationaux et quatre fois elle a été résolue dans ce sens. Ce n'est pas que nous voulions édicter une prescription légale, une prescription que dans la langue du droit on appelle juris et de jure, contre laquelle la preuve contraire n'est pas admise. Nous ne parlons que d'une prescription simple. Nous ferons ainsi cesser les hésitations de la jurisprudence, en même temps que nous protégerons, dans le sens le meilleur du mot, des mineurs, c'està-dire des talents désintéressés. Nous ne verrons plus alors un marchand bénéficier seul d'une plusvalue dont la gloire grandissante d'un artiste a seule été cause.

En doit-il être de même en cas d'une cession d'une œuvre d'art à l'État ?

De très bons esprits estiment que l'on doit s'écarter de la règle que nous venons de tracer lorsqu'il s'agira de ventes faites à l'État.

Ils raisonnent ainsi: quand un particulier achète un objet d'art, c'est dans le but de se procurer une jouissance privée ou de tirer un bénéfice de son acquisition ; quand l'État achète au contraire, c'est en vue d'un avantage public, d'un bien général, c'est

pour faire profiler Tart lui-même, c'est pour conserver à tous la vue de Tœuvre, qui sans cela irait s'enfouir dans quelque collection privée. C'est aussi pour que les jeunes artistes puissent l'étudier.

On cite, à l'appui de cette thèse, ce qui se passe tous les jours dans les galeries du Louvre et du Luxembourg. On ajoute qu'il ne faut pas confondre deux choses essentiellement distinctes : la reproduction et la vente de la reproduction. Lorsqu'un particulier a acheté une œuvre à un peintre ou à un sculpteur, il a certes le droit de copier chez lui le tableau ou la statue. Ce qui lui est interdit, c'est la mise en vente de cette copie. Quand l'État fait un achat, l'État n'esl-ce pas nous tous ? Ce qui est permis à un propriétaire dans sa maison, peut-il être interdit au citoyen dans un musée de l'État? On invoque enfin la vulgarisation de l'art, vulgarisation qui profite à tous, aux artistes dont elle établit la réputation, comme à la société dont elle élève le niveau intellectuel.

Ces arguments ont impressionné votre Commission. Une forte minorité s'était prononcée pour une exception, en cas de cession d'une œuvre d'art à l'Etat. Mais, après un examen plus approfondi, nous avons cru devoir vous proposer, avec le projet de loi, de ranger l'État, les communes, la ville de Paris, par exemple, sous la loi.

C'est, en effet, dans un intérêt public que l'État achète. Qui l'empêchera, dins cette intention, d'agir comme le simple particulier ou le marchand ? L*État n'achète pasà d'aulresconditions que l'amateur; souvent il le fait à des conditions moins élevées, parce que ses ressources sont limitées, et parce qu'il ne doit pas avoir de fantaisies.

Si Ton donne à l'État le droit exceptionnel de disposer de la reproduction des œuvres achetées par lui, sans avoir réservé formellement ce droit, des abus sérieux se produiront.

On a, du reste, si bien compris que TÉtat devait tomber sous le coup de la loi commune, que le règlement des acquisitions des œuvres d'art, dans son art. 6, dit bien que les acquisitions entraînent pour l'État le droit exclusif de faire ou de laisser reproduire, par tous les moyens qui lui conviendront, les ouvrages commandés ou acquis par lui. Mais aucune répétition d'une œuvre commandée ou acquise par TËtat ne peut être faite sans l'autorisation expresse de Tadministralion. Cette autorisation, lorsqu'elle est accordée, détermine les modifications qui devront être apportées par l'artiste dans la reproduction de son œuvre, afin que la répétition ne puisse être confondue avec l'original.

Cette disposition ne p3ut que confirmer l'opinion de la Commission. Elle est conforme à celle du Gouvernement qui déclare dans son exposé des motifs que l'État doit être le premier à donner l'exemple de l'obéissance à la loi. S'il veut acquérir le droit de reproduction, il n'aura qu'à le stipuler.

Nous n'avons donc plus d'hésitation à vous proposer qu'il n'y a pas lieu de déroger à la règle, même lorsque c'est 1 État qui devient acquéreur de Tœuvre d'art.

Toutefois il est une exception qui de l'avis de tous doit être introduite dans la loi : cette exception est relative aux portraits, bustes ou statues commandés par la personne ou par sa famille. Il n'entre dans la pensée ni de celui qui veut se faire représenter sur la toile ou parle marbre, pas plus que dans la pen-

sée de l'artiste, que ce dernier aura le droit de publier librement son œuvre et de tirer profit de cette publication. Ce sont là des ouvrages intimes. Lorsqu'il s'agit d'un portrait ou d'un buste, l'intérêt de la personne représentée prime en effet tous les autres. C'est d'ailleurs absolument conforme aux décisions de la jurisprudence.

Sans doute il peut arriver que le portrait soit un chef-d'œuvre du maître, sans doute il peut arriver que les intérêts de l'art exigent une reproduction. Mais les inconvénients qui résulteraient de cette publicité sont tellement grands dans la plupart des cas'qu'il vaut mieux s'en rapporter absolument à la volonté de la personne représentée. On se heurterait à des difficultés pratiques insurmontables. Gomme le faisait avec raison observer M. Guillaume, directeur des Beaux-Arts en 1878, supposons qu'un artiste meure après avoir terminé un portrait : Qu'arrivera-t-il, si ses héritiers ont, après lui, le droit de reproduire cette œuvre? Gomment se fera le partage et l'exercice de ce droit?

Votre Commission propose en conséquence de reconnaître que le droit de reproduction est toujours aliéné avec l'œuvre d'art lorsqu'il s'agit du portrait, de la statue ou du buste de l'acquéreur.

Pourquoi n'en serait-il pas de même si l'acquéreur a fait représenter sa mère ou son père, sa femme ou ses enfants? Nous ajouterons donc ces mots : ou d'un membre de sa famille,

, Le respect du domicile, l'abus qui résulterait 4e l'injonction faite au propriétaire d'une œuvre d'art, de la livrer à l'auteur ou à ses héritiers qui voudraient en faire des reproduction$, nous ont amené à proposer l'art. 6 dans lequel nous défendons nette-

ment à Tartiste ou à ses ayants droit de troubler dans sa possession le propriétaire de Tœuvre pour exercer le droit de reproduction. Cet article n'est pas en opposition avec le principe que nous avons proclamé. D'abord l'artiste n'a pas besoin pour reproduire son œuvre d'avoir toujours à sa disposition l'original. Il peut aisément procéder à la reproduction de son œuvre avec l'aide de ses études ou de son esquisse. Il porterait atteinte à la propriété matérielle du tableau ou de la statue. On doit, en pareille matière, s'en rapporter encore aux bonnes relations pouvant exister entre l'artiste et le propriétaire ; si elles n'existent pas, le droit de propriété matérielle doit prévaloir.

Une objection plus délicate a été soulevée, celle de savoir si le droit de reproduction réservé par nous à l'artiste implique la faculté de reproduire sous la même forme artistique l'œuvre déjà cédée. En d'autres termes, il s'agit de ce qu'on appelle le droit de répétition. Un artiste qui vend un tableau a-t-il le droit de le répéter sous la même forme, quelles que soient ses proportions? Ne diminue-t-il pas de cette manière la valeur de l'œuvre cédée par lui ?

Et d'abord il ne peut s'agir de ces études progressives auxquelles l'artiste se livre avant de fixer sa pensée, sa création, dans sa forme définitive.

Il ne peut s'agir ici que d'une répétition identique de l'œuvre vendue.

Les plus grands et les plus honnêtes artistes se sont répétés : Raphaël, on a eu raison de le citer, s'est répété. De nos jours, Ingres s'est répété ; un sculpteur d'un rare et facile talent, Garpeaux, n'a-t-il pas trois ou quatre fois reproduit le même sujet? Interdire d'une manière absolue à l'artiste de se répéter, c'est

souvent interdire un chef-d'œuvre. Le premier jet n'a peut-être été qu'une ébauche, comme le disait M. Pataille, dans une séance du Congrès de Paris; laissez l'artiste se retoucher, s'amender, laissons le peintre faire un autre tableau qui présentera des analogies avec le premier, laissons-le y apporter des variantes. Mais on ne saurait tolérer que certains peintres, qui ont conservé déloyalement en portefeuille l'original d'une œuvre vendue, la reproduisent plusieurs fois pour la revendre ; on ne peut permettre que des sculpteurs gardent leurs maquettes pour répéter maintes fois, dans un but de lucre, l'œuvre originale achevée. La loyauté se révolte; et le droit commun reprend alors son empire. Tant qu'il n'y a qu'une exposition, la questionne peut s'élever. Il ne s'agit que de vente; c'est une affaire de probité que les tribunaux alors apprécieront.

Quelle que soit l'analogie qui existe entre les diverses manifestations de la pensée dans le domaine de l'art, il n'en est pas moins vrai que les intérêts à protéger, lorsqu'il s'agit des arts du dessin, sont, à beaucoup d'égards, différents.

En ce qui touche les droits de l'architecte, votre Commission s'est trouvée en présence de sérieuses difficultés. Si l'architecture est un art qui manifeste essentiellement les grandes idées sociales, il est le moins propre de tous à traduire et à rendre les sentiments individuels. Il a en outre pour objet de satisfaire à des nécessités d'un ordre purement matériel : ainsi il donne à l'homme son habitation. Dans une société dont les besoins multiples s'imposent, l'archi"

tecte fait acte de savant autant que d*artiste. Les lois de la statique, les règles de la stéréotomie, la connaissance des matériaux et bien d'autres choses encore sont de la science et constituent un ensemble de connaissances qui appartiennent à tous.

D'autre part, si nous nous plaçons au point de vue du Gode civil, des observations particulières à Tarchilecture ne peuvent être négligées.

Entre la personne qui charge un architecte de dresser le projet d'une construction qu'elle se propose de faire exécuter par des ouvriers, et Farchitecte qui accepte celte commande, il y a contrat de louage. Lorsque le projet a été livré par Tarchitecte, accepté et payé par celui qui Ta commandé, les obligations imposées aux contractants par le contrat de louage sont remplies.

Si Ton passe à Texéculion du projet, cette exécution étant le fait d'entrepreneurs ou d'ouvriers, la direction et la surveillance des travaux sont ordinairement confiées à Tarchitecte. Il y a par suite avec le propriétaire contrat de mandat.

Quant à cette opération plus spéciale encore qui consiste à vérifier et à régler les comptes, elle n'a pas à figurer dans ce projet de loi.

11 faut enfin remarquer que la situation de l'architecte est plus défavorable que celle des autres artistes. Un tableau, une statue, sont placés dans une galerie, enfermés dans une habitation ; ils ne sont pas à la portée de tout le monde. L'œuvre de l'architecte est dans la rue ; elle n'est pas sauvegardée.

Ce caractère particulfsr, ces distinctions ont créé à l'architecte une situation souvent difficile devant les tribunaux, dans les cas, rares cependant, où il

s'est adressé à la justice pour se plaindre de voir ses œuvres copiées, parodiées, exploitées par des gens peu scrupuleux.

La jurisprudence, en ce qui touche la propriété de Tœuvre de Tarchitecte, n'a pas été sans hésitations. Elle n'est pas fixée.

Ce n'est pas que l'architecture ne soit pas un art. Nous le disons hautement, c'est le premier des arts. Les difficultés ne viennent pas des principes ; elles naissent de la pratique.

Les légistes ont fait plus d'une distinction.

Par exemple, si l'édifice n'est reproduit que sous un point de vue pittoresque, l'architecte n'a pas le droit de s'opposer à cette reproduction. Il ne doit y avoir interdiction, que dans le cas où la reproduction donne le moyen de tirer parti de l'œuvre architecturale. De même, aux yeux des auteurs, comme l'œuvre de l'architecte est retracée par Vêlévation^ la coupe et le plan, il n'est pas douteux qu'il ait la propriété exclusive de ces dessins-là.

Un arrêt de la Cour de Paris, du o juin 1855, tout en reconnaissant en principe que l'architecture est un art, laisse les juges arbitres souverains du point de savoir, si, à raison de la pensée qui a présidé à sa conception et du mérite de l'exécution, l'œuvre de l'architecte peut être protégée par la loi. Mais une distinction y est faite avec les édifices et plans commandés par l'Etat. Cette commande aurait pour effet de conférer à l'œuvre le caractère de propriété publique, et de l'abandonner sans restriction aux regards et à l'étude du public.

Telles sont les seules règles que nous avons rencontrées pour nous guider dans la solution d'une des plus délicates questions qui nous soient soumises.

Exclure les architectes de la famille des artistes n'est pas possible I L'architecture est la sœur de la peinture et de la sculpture. L'art de l'architecture comprend, comme on l'a dit, tous les arts. Il les appelle tous à son aide, et tous, dans l'ordre qui leur a été assigné, viennent concourir à l'harmonie de l'ensemble qu'il a conçu.

Aussi il n'est jamais entré dans la pensée de votre Commission de traiter comme des bâtisseurs, ou comme des hommes d'affaires, toute une classe d*hommes qui n'a cessé de compter dans son sein les intelligences les plus élevées et les esprits les plus ouverts au sens du beau.

Notre préoccupation est d'assurer pratiquement une garantie à la propriété artistique de l'architecte, quand il a fait œuvre d'art.

Une opinion, appuyée par des hommes considérables, s'est produite dans la Commission. On soutenait que l'œuvre de l'architecte ne devait pas être défendue par une loi spéciale, que le travail de l'architecte n'était que le résultat d'études faites un peu partout, sur les livres, sur l'antique, sur les édifices célèbres de la Grèce ou de l'Italie. On ne se rendait pas compte comment et par quels procédés une œuvre architecturale pourrait ne pas être de droit commun, puisque le moindre changement de dimensions, une modification au plan ou à la décoration donnait une physionomie ou un aspect différent à l'œuvre première. L'architecte, au surplus, était suffisamment récompensé par le prix qu'il avait reçu après l'exécution de son œuvre et par la considération qui lui en revenait, si cette iBUvre avait un caractère véritablement artistique; au surplus, c'était un grand honneur pour Tarchi-

tecte de voir ses ouvrages reproduits ou imités. N'est pas imité qui veut.

Cette opinion a été vivement combattue; elle a même été la cause d'une sorte de manifeste au milieu de la Société centrale des architectes. La résolution prise par elle nous a été transmise par l'un de ses vice-présidents, l'honorable M. de Joly, architecte de la Chambre des députés. UAssemblée générale de la Société des architectes, après avoir entendu l'exposé des motifs présenté par son secrétaire principal et l'avis de son Conseil, a volé à l'unanimité qu'il y avait lieu de demander à votre Commission que les œuvres de l'architecture fussent comprises au nombre des œuvres d'art appelées à profiter des droits, avantages et protection assurés par la loi nouvelle.

Les architectes de province se sont, en partie, associés à cette délibération.

La Commission extraparlementaire, présidée par M. Meissonier, a présenté aussi sur ce point des observations utiles à mentionner. Quant au droit de reproduction, l'architecture lui paraissait devoir tomber de piano dans le domaine public. Il était impossible d'interdire qu'on dessinât la vue d'une rue dans laquelle tel ou tel monument serait situé.

Un des membres de la Commission extraparlementaire voulait qu'on laissât aux tribunaux le droit de décider si l'architecte, par le mérite de son œuvre, était fondé à invoquer le bénéfice de la loi sur la propriété artistique.

Quant à nous, Messieurs, nous avons pensé que ce qu'il fallait surtout sauvegarder au nom de l'art, c'était le plan de l'édifice. La copie du plan vaut l'original ; nous citons les termes propres du se-

crétaîre de la Société générale des architectes.

L*idée intellectuelle de l'architecte est la sienne propre ; toute copie de son œuvre, qu'elle soit faite par le propriétaire lui-même ou qu'elle provienne de tiers, devient en réalité une reproduction valant parfois autant que l'original, une exploitation de la pensée artistique ou scientifique qui appartient à l'auteur ou à l'acquéreur sans réserves du plan. Nous n'avons donc pas cru, quelqu'élevées que fussent les considérations présentées à l'appui d'un autre système, nous n'avons pas cru en principe que l'architecte fût uniquement un mandataire qui perd tous droits sur son œuvre, malgré son intelligence et parfois son génie, parce qu'il â reçu un salaire.

Votre Commission, Messieurs, a pensé que ce serait aider au relèvement de l'architecture, que de traiter les architectes comme les autres artistes* Le point difficile était de trouver une rédaction qui précisât la nature du droit que nous entendons sauvegarder, sans violer les caractères divers que peut revêtir la profession d'architecte. Nous n'avons entendu protéger que ce qui est la création, l'idée. Nous n'avons pas cru non plus qu'il fût utile d'établir une distinction entre les édifices privés et ceux destinés à un service public. L'Etat, les communes, les grandes administrations seront soumises à la même loi que les particuliers pour le droit de reproduction. Il y aura toujours nécessité d'entente avec l'architecte qui a créé le plan et les dé* iails artistiques.

L*art de la musique a pris un tel développement depuis un demi-siècle, sa pratique s'est tellement étendue et démocratisée, les encouragements que lui donne TÉtat ont tellement relevé encore son importance, que votre Commission a dû ne négliger aucune des questions soulevées à ce sujet, soit devant les tribunaux, soit devant Topinion publique. Les œuvres musicales, comme publication matérielle, sont soumises aux mêmes règlements de librairie et d'imprimerie que la publication des œuvres littéraires. C'est le droit de représentation et d'exécution qui constitue la propriété musicale. Lors donc qu'un musicien aliène à un éditeur le droit de publier son œuvre, le droit d'exécuter ou de représenter cette œuvre reste réservé à l'auteur, à moins de stipulation contraire.

Il n'est pas douteux, pour nous, que la propriété des œuvres musicales s'étende aux morceaux ou arrangements composés sur des motifs extraits de ces œuvres mêmes. Mais il importe de mieux préciser encore. Le droit d'auteur sur une composition musicale est violé quand une partie substantielle de la musique est reproduite sans changement ou avec les changements simplement nécessaires pour l'adaptation à un autre objet ou instrument, ou quand les changements ont un tel caractère que l'identité entre l'original et la version modifiée peut être reconnue à l'audition.

C'est la loi anglaise, dans son art. 18, qui a ainsi commenté, dans des cas souvent difficiles à apprécier, le véritable sens de ces mots arrangements. En

Italie^ et nous avons dans le pays de Gimarosa, de Rossini, de Bellini une grande confiance, quand il s*agit dlnterpréter les droits de propriété musicale, on assimile à la reproduction réservée à Tauteur de l'œuvre la réduction pour divers instruments, les extraits et les adaptations de tout ou partie d'une composition ; on ne fait qu'une exception, c'est pour le cas où le motif d'une œuvre originale devient roccasion ou le thème d'une œuvre absolument nouvelle.

Cette exception, que tous les musiciens et tous les éditeurs comprennent, a été acceptée, et nous ne voyons aucun empêchement de le reconnaître dans ce rapport. Il y a toujours une part à faire à l'interprétation dans les problèmes oti l'imagination joue un important r61e.

Nous n'avons pas à nous occuper de la question de savoir si les compositeurs peuvent s'opposer à ce que leur musique soit jouée dans les concerts publics. Longtemps controversée, cette question ne l'est plus aujourd'hui ; la jurisprudence avait fait d'abord quelques distinctions ; ainsi elle avait décidé (arrêt, 12 juillet 1855 ) que les cafés chantants, les entreprises de bals publics, devaient être assimilés à des spectacles. La controverse s'était élevée lorsqu'il s'agit de musique exécutée dans un concert payant. Trois jugements du tribunal de la Seine (15 juillet 1850 et 7 juillet 1852) ont décidé que l'on devait considérer comme représentation, dans le sens de la loi, toute exécution totale ou partielle d'un ouvrage quelconque faite en public dans un but de spéculation.

La jurisprudence est allée plus loin. Vous savez qu'il existe dans beaucoup de villes des sociétés

d'amateurs, connues sous les noms les plus divers. La Cour de cassation ne s'est pas même arrêtée à cette considération, que le montant des souscriptions ne devait servir qu'à couvrir les frais, et qu'il n'y avait pas idée de spéculation.

Un arrêt récent (Orléans, 24 février 1872) a môme décidé qu'un concert donné au profit des pauvres dans les salons de la mairie, par voie de souscriptions publiques et sous le patronage de l'administration municipale, rend la commune passible de dommages-intérêts envers les compositeurs de musique dont les œuvres non tombées dans le domaine public ont été exécutées sans leur autorisation.

Votre Commission n'avait pas à légiférer sur ces points, leur solution découle naturellement des principes que nous posons dans cette loi.

Une seule difficulté a nécessité un texte formel, nous voulons parler de la reproduction par les instruments de musique mécanique, orgues de Barbapie et autres.

Il y a près de deux siècles que le piquage des cylindres est connu. L'industrie avait suivi de près la science. L'Allemagne et la Suisse, au XYin*" siècle, avaient répandu en Europe les instruments de musique mécanique. Avant les orgues de Barbarie, on jouait de la serinette, et Lulli et Rameau l'avaient entendue chanter leurs plus jolies mélodies; l'horloge, la tabatière, le tableau et la boite à musique vinrent ensuite, fabriqués d'après le même système. Enfin, l'orgue de grande dimension et même le piano mécanique ont été créés.

Jusqu'en 1865, on était libre de fabriquer ces instruments sans la permission des auteurs dont on

empruntait les airs; mais, à propos de la célèbre affaire Debain, commencée en 1859, cette fabri* cation fut considérée comme une contrefaçon par des arrêts souverains.

La Suisse, plus particulièrement en possession du commerce des boîtes à musique, s'alarma de la situation faite à son industrie. De leur côté les industriels français, par Torgane de la Chambre de commerce de Montbéliard, sollicitèrent le maintien de l'ancien état de choses. Le Gouvernement impérial prit rengagement de présenter au Corps législatif un projet de loi.

A la suite d'un rapport de M. le marquis d'Andelarre, est intervenue la loi du 25 mai 1866, dont l'article unique dispose que la fabrication et la vente des instruments servant à reproduire mécaniquement des airs de musique qui sont du domaine privé, ne constituent pas le fait de contrefaçon musicale, prévu et puni par la loi du 19 juillet 1793, combinée avec les art. 425 et suivants du Gode pénal.

Les compositeurs de musique, depuis Auber et Berlioz jusqu'à Réber et Clapisson, avaient protesté contre le projet, comme portant atteinte à la propriété intellectuelle. Rossini seul avait écrit : « J'éprouve un grand plaisir à entendre jouer les airs que j'ai composés, par ces petits instruments auxquels on fait la guerre I Je serais fâché qu'il arrivât malheur à ces pauvres petites boîtes! » Mérimée au Sénat avait vu également dans la loi une atteinte légère à la propriété et il l'avait combattue.

La question est revenue tout entière devant votre Commission.

Les progrès tous les jours constatés de l'industrie

mécanique, la perfection à laquelle peuvent atteindre les orgues, ont amené de la part des éditeurs de musique des plaintes qui ont trouvé un écho.

Nous nous sommes demandé si une atteinte véritable était portée au droit de propriété artistique par la fabrication et Tu sage libres des instruments reproduisant mécaniquement des airs de musique.

Peut-on y voir une édition, une impression, une gravure ne différant de celles qui sont habituellement employées que parce que les caractères qui les composent sont en relief, au lieu d'être en creux et ressemblent à ceux qu'on emploie pour instruire les aveugles?

Le problème n'est pas nouveau. Il a été discuté en 1865 et 1866.

Le cylindre pointé n'est autre chose qu'un outil disposé pour produire des sons déterminés, chose que tout le monde a toujours pu faire, par des systèmes difficiles ou faciles. Il ne sera jamais possible de dire qu'il y a une gravure, une édition d'une œuvre musicale écrite, quelque chose de semblable aux signes exprimant des idées de l'auteur, dans un appareil qui n'est mû que par un ressort. Dans tout cela, il n'y a pas la transcription graphique. 11 n'y a que la reproduction sonore qui a toujours été libre. Les instruments reproduisant mécaniquement les airs de musique existaient avant la loi de 1793 et le Code pénal. Pendant près d'un siècle, personne n'y a vu quelque chose d'analogue à un écrit, à une gravure, à une impression.

Gomme le dit l'exposé des motifs de la loi de J866, les orgues de Barbarie ne sont pas choisis comme sujet habituel d'exécution ; ils font connaître quel-

ques chefs-d'œuvre ou des airs populaires dans la rue ; et il est des maîtres qui ne sont pas mécontents que leurs inspirations soient ainsi répétées. Ceux qui, achetant une musique gravée, la traduisent en sons, en appelant l'industrie à leur aide, et qui ensuite fabriquent des orgues destinés à être joués dans la rue pour récolter Tobole de la charité, ne peuvent être assujettis à payer un tribut aux compositeurs.

Nous ne pouvons trouver dans ces instruments sut generis les conditions de reproduction musicale tangible, susceptible d'être mise dans le commerce, capable d'être considérée comme une partition.

11 n'y a aucun corps de délit saisissable. La vulgarisation d'un air reproduit, parce qu'il a charmé la foule, n'a pu nuire à la popularité de l'œuvre.

Il y a deux points de vue sous lesquels les intérêts de l'éditeur et du compositeur peuvent se trouver engagés.

L'instrument mécanique peut se perfectionner encore et à lui seul composer tout un orchestre. Il créerait à lui seul un concert. Le cas n'a plus aucun rapport avec celui que nous examinons. Si la perfection du mécanisme atteint de pareilles limites, les droits d'auteur recevront alors leur pleine satisfaction.

De même, si dans un concert dont l'entrée s'obtient à prix d'argent, on fait entendre des orgues, des pianos mécaniques, on tombe sous Tapplication de la loi de 1791 concernant les représentations théâtrales et sous l'application de la présente loi.

Aussi l'article que nous vous proposons laisse-t-il

de côté ces espèces. Tel qu*il est rédigé, en se référant à la loi de 1866, et dans son sens restreint, il donne satisfaction à des intérêts légitimes sans porter aucunement alteinte à la propriété artistique.

Les beaux-arts dans leur acception la plus ordinaire embrassent la peinture, la sculpture, l'architecture et la musique.

Mais nous n*avons pas Tintention de procéder par voie d*énumération.

Il y a des branches des beaux-arts qui ne peuvent se confondre avec Tindustrie. La gravure est particulièrement une des parties les plus importantes de Tart. Elle a été, en France, et elle est encore entourée de la plus haute considération. Des noms glorieux de graveurs ont pris rang dans le bataillon sacré des grands artistes. Ces noms sont dans-toutes les bouches. Tous les avafatages que nos lois antérieures sur la propriété avaient consacrés pour les artistes s'appliquaient aux graveurs. Il n'y a pas de doute possible sur l'admission de la gravure dans le groupe des beaux-arts.

Nous en dirons autant de la peinture sur verre, de la lithographie, de la sculpture sur bois. Si de nouveaux Bernard de Palissy se présentaient, nous comprendrions la céramique; nous n'avons pas l'intention de faire d'exclusion artistique.

La protection de notre loi ne s'étendant qu'aux productions artistiques, nous ne nous préoccupons pas de la supériorité ou de l'infériorité de ces pro • ductions. Il n'existe dans nos institutions, comme on l'a' dit, aucune magistrature à laquelle ait été dé-

DIX ANNÉES DE VIE POLITIQUE. 3fi9

volue la fonction de se faire Tarbitre officiel du goût.

Une seule distinction est à faire : toute œuvre de dessin ou plastique est une œuvre d'art, pourvu qu'elle soit le produit d'un travail de la pensée en même temps que de la main de l'artiste. Elle cesse d'être une œuvre d'art et d'être protégée contre la libre reproduction, si elle est simplement le produit d'un travail manuel ou mécanique.

Cette solution a été maintes fois appliquée aux moulages pris sur nature, et dont le contre-mou* lage a été déclaré licite par les tribunaux.

La question s'est reproduite et a été vivement débattue en ce qui concerne les épreuves obtenues par la photographie.

Votre Commission renfermait quelques défenseurs convaincus du caractère artistique des épreuves photographiques. Non pas que nos honorables collègues entendissent donner indistinctement à tous les produits les qualités spéciales de l'art ; ils faisaient un choix et ils laissaient les tribunaux appréciateurs de la supériorité des épreuves. Ils insistaient sur les dons de précision, d'habileté, d'adresse, de goût dans le groupement, qui se font remarquer chez certains photographes. La perfection de leurs produits, disait-on, indépendamofient de l'habileté de main, dépend en grande partie, dans la reproduction du paysage, du choix du point de vue, de la combinaison des effets de lumière et d'ombre, et en outre, dans les portraits, de la pose du sujet, de l'agencement du costume et des accessoires, toutes choses

abandonnées au sentiment artistique et qui donnent à Tœuvre du photographe l'empreinte de sa personnalité.

On a invoqué à Tappui de cette thèse divers documents judiciaires, notamment un arrêt de la Cour de cassation du 28 novembre 1862. II s'agissait dans Fespèce des portraits de Gavour et de lord Palmerston; M* Rendu, avocat des photographes, disait : « A la pose abandonnée, au fin sourire du grand Italien, à cette raideur de maintien et à cette ironie contenue de Tillustre Anglais, on a reconnu la souplesse, la spirituelle boDhomie,raisance incomparable de Fun; au milieu de complications redoutables, le flegme, la ténacité, la hauteur de Tautre.

« Ces deux portraits sont de l'histoire. Si Ton recherche quel est dans tout cela la part de Tartiste et celle de Tinstrument, on est forcé de reconnaître que Tartiste a la part du lion... Les peintres, les sculpteurs ont des auxiliaires sans abdiquer leur personnalité. Dans combien de fresques célèbres la tradition nous montre la part des auxiliaires ? Elles n'en sont pas moins pour cela les œuvres du peintre qui les a conçues.

« Les images photographiques, elles aussi, ont leur inspiration . Cette inspiration appartient tout entière à l'artiste, et le soleil n'est que son docile et splendide collaborateur I Rendons donc à l'esprit ses droits et réduisons la matière à son rôle.

« Il semble qu'il y ait un critérium assuré pour juger cette cause. Ce qui caractérise l'œuvre de la machine, c'est l'uniformité. Ce qui distingue l'œuvre de l'homme, c'est la variété, la diversité, le progrès. Or il existe ici une diversité infinie entre les produits du même appareil appliqué au même individu par dif-

férents photographes. Si les portraits photographiques de la même personne ont une si grande différence de valeur artistique, c'est que le photographe y met Tempreinte de sa personnalité. »

Nous avons voulu mettre sous vos yeux, les parties saillantes de cette éloquente plaidoirie pour mieux montrer encore la valeur des arguments présentés.

La Cour de cassation a jugé qu*il appartient aux juges devant lesquels la propriété d'œuvres photographiques est revendiquée contre des reproducteurs, de déclarer par une constatation nécessairement souveraine, si les produits déférés à leurs examens n'ont pas, eu égard aux conditions dans lesquelles ils ont été créés, le caractère des productions artistiques, protégées contre la contrefaçon par les dispositions de la loi.

Cette solution moyenne a été critiquée à bon droit ; elle a Tinconvénient capital de rendre les tribunaux arbitres d'une question de goût sur laquelle ils n'ont manifestement aucune compétence spéciale.

. Votre Commission n'a pu voir un art proprement dit dans les manipulations du photographe. Il peut avoir du goût sans aucun doute et poser son modèle ou son instrument avec intelligence, mais autant pourrait en faire toute personne présente à l'opération, et qui donnerait son avis sur l'attitude à prendre et sur les fonds et les accessoires.

Cela est du goût, de la critique, ce n'est pas de l'art. L'art se compose de conception autant que d'exécution. Le photographe peut être un industriel plus ou moins habile. Ce n'est pas l'artiste.

Des considérations très élevées ont été produites par Lamartine et nous regretterions de ne pas les

faire connaître. Mais le projet de loi a déjà cité ses éloquentes paroles.

Sans doute, la loi de 1793 n'est plus aujourd'hui suffisante, mais les fermes esprits qui la conçurent avaient une idée très nette de l'art.

Pour eux, les Beaux-Arts indiquaient toutes les productions du génie, dans le sens particulier de création, d'originalité. Une œuvre qui n'était qu'un nouvel exemplaire, qu'une reproduction, qu'un double d'une œuvre antérieure, n'entrait pas dans des catégories indiquées par les art. 1 et 7 de la loi faite par la Convention. Quels que soient les progrès de la science moderne et ceux que nous réserve l'avenir, ce principe ne peut être entamé.

Une perfection d'exécution dans certains produits photographiques ne saurait changer le caractère général de l'œuvre. Ou la photographie en elle-même est un art ou elle ne l'est pas. Si elle l'est, le côté plus ou moins parfait du produit est indifférent; si au contraire elle ne l'est pas en elle-même, pourquoi charger les juges de rechercher, dans le plus ou moins de réussite de l'œuvre, un caractère qui ne peut, en principe, exister ? Or, personne n'osera soutenir sérieusement que toute photographie appartienne à l'art. Le dilemme nous paraît irrésistible.

C'est, du reste, une erreur de croire que la photographie soit actuellement dépourvue de protection. L'art. 1382 pourra être, dans les cas les plus nombreux, invoqué par les photographes. Sans donc nier les immenses services rendus et à rendre par la photographie, votre Commission, d'accord avec le Gouvernement, ne peut la considérer comme une branche de l'art.

Elle invoquerait au besoin l'avis des plus grands

artistes de ce temps, Tavis des plus désintéressés, Ingres, Plandrin, Robert Fleury. Nous en passons et des meilleurs.

Votre rapporteur persiste à vous proposer d'exclure la photographie de l'application des dispositions légales que nous vous proposons ; et en cela nous sommes aussi d*accord avec les vœux des Congrès intehiationaux. Mais convaincus que le dernier mot n'est pas dit pour un procédé qui retrace avec une fidélité inexorable les beautés qu'il veut rendre, et les défectuosités qu'il voudrait à tout prix éviter, nous exprimons le désir qu'une loi spéciale intervienne pour régler la propriété des œuvres photographiques.

Nous arrivons à une partie non moins importante de notre travail, la répression des atteintes portées au droit de propriété artistique.

Les traités internationaux assimilent tous à la contrefaçon la contravention aux règles qu'ils établissent pour protéger les œuvres d'art et d'esprit, mais ils laissent aux tribunaux respectifs le soin de déterminer les caractères qui constituent la contrefaçon.

M. Edouard Chevet, dans un intéressant travail, éoumère les divers traités qui ont reproduit cette clause générale •

Il nous suffira de citer les traités suivants :

Allemagne-Prusse (1862) et les États adhérents. Art. 11.

Bade (1865). Art. 11.

Bavière (1865). Art. 11.

Saxe(f865). Art. 11.

Wurtemberg (1865). Art. 11.

Angleterre (1851). Art. 7, avec cette nuance que la contravention est qualifiée délit et non contrefaçon.

Autriche (1866). Art. 10.

Belgique (1861). Art. 10.

Italie (1852). Art. 10.

Pays-Bas (1855). Art. 6, avec emploi du mot délit pour toute contravention et infraction.

Suisse (1864). Art. 16, 23, 24 et suivants.

En ce qui touche plus particulièrement les œuvres musicales, les lois des divers États où la musique est en gratid honneur, tels que TAllemagne, FAutriche, TEspagne, Tltalie, protègent spécialement le droit d'auteur contre les arrangements et les punissent comme contrefaçon, quand Tidentité entre Voriginal et la version modifiée peut être reconnue à Faudition.

En France, nous avons comme dispositions générales, les art. 425, 426, 427, 428 et 429 du Gode pénal de 1810.

Nous appelons contrefaçon toute édition d'écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture, imprimée ou gravée, en entier ou en partie, au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs. Le débit ou l'introduction sur le territoire français d'ouvrages contrefaits sont considérés comme des délits de la même espèce. La peine est la confiscation et une amende de 100 francs au moins et de 2,000 francs au plus contre le contrefacteur .ou contre l'introducteur, et contre le directeur ou entrepreneur de spectacles, une amende de 50 francs au moins et 500 francs au plus, avec confiscation des recettes.

La reproduction d'une œuvre d'art, au mépris des droits d'auteur, constitue donc le délit de contrefa-

çon, quel que soit le mode de publication ou de mise au jour de l'œuvre par lequel elle est obtenue. Et la jurisprudence décide que les termes de Tart. 425 du Code pénal que nous avons analysés sont purement énonciatifs.

Ces dispositions générales ne nous paraissent pas suffisantes.

Dans certaines espèce^ qui ont été plaidées devant les tribunaux, des vérités qui semblaient incontesta* blés ont cependant été méconnues.

Votre Commission a pensé qu'il fallait assimiler à la contrefaçon d'abord les reproductions ou imitations d'une œuvre d'art par un art différent, quels que fussent les procédés et la matière employée.

Par exemple si, dans une intention commerciale, on fait d'une figure peinte une statue, il y a délit. Nous insistons sur cette qualification. Si, en effet, le délit de contrefaçon d'œuvre d'art n'était pas de droit commun, il en résulterait que la personne lésée pourrait seule intenter le procès. Dans le cas contraire, le ministère public aurait le droit de poursuivre. La propriété de l'artiste est une propriété de droit commun. Il suit de là que toutes les conséquences naturelles de la propriété de droit commun doivent lui être applicables.

La reproduction ou l'imitation d'une œuvre d'art par l'industrie est également, à nos yeux, une contrefaçon.

Nous n'avons fait qu'une exception, celle prévue par la loi de 1866, relativement aux boites à musique. Nous venons d'en expliquer les motifs.

Mais ces motifs ne peuvent ôtre invoqués dans aucun des autres cas. Nous allons jusqu'à penser que des fabricants qui reproduisent sur tissus des figures

empruntées à des compositions artistiques pour les convertir en dessins de fabrique, se rendent coupables de contrefaçon. Les moyens de reproduction peuvent, en effet, indéfiniment varier. Nous ne parlerons pas seulement de la fonte et des divers métaux, mais aussi des procédés nouveaux, la galvanoplastie^ par exemple.

En matière musicale, les transcriptions et les arrangements sans Tautorisation de Fauteur ou de ses ayants droit sont assimilés à la contrefaçon.

Enfin, il est un dernier cas qui doit être spécialement prévu, c'est celui de l'usurpation du nom de Tartiste sur une œuvre d'art, ou l'imitation frauduleuse de sa signature.

Les Congrès internationaux proposaient d'assimiler au faux en écriture privée l'apposition d'une fausse signature sur une œuvre d'art.

Jusqu'à ce jour, la loi de 1824 ne réprimait que les usurpations des noms des fabricants. Le point en litige était de savoir si dans cette locution : le fabricant^ la loi avait voulu comprendre les artistes. Ua procès important a été engagé sur cette question. Il y avait donc dans notre législation une lacune à combler.

Dans ce dernier cas, le délit, par sa nature, est d'une gravité telle, que les législations étrangères l'ont classé à part.

Il est toutefois, dans le domaine de la contrefaçon, une observation que la lecture des documents étrangers nous a inspirée. Dans l'intérêt de l'instruction publique et particulièrement de l'instruction primaire, les législateurs voisins de la France se sont demandé si l'insertion, dans un recueil destiné à l'école, de fragments d'une composition musicale avec

OU sans le texte original, pourvu que la source fût indiquée, constituait la contrefaçon? Il en est de même de la reproduction fragmentaire d'une œuvre appartenant aux arts du dessin, dans un ouvrage destiné à renseignement.

Ces emprunts faits dans un intérêt d'éducation sont une sorte de contribution sociale légitimement due par Tartiste à ses concitoyens. Aider à élever des enfants en leur donnant des leçons de goût, c'est payer à la nation ce qu'on a reçu d'elle aussi par réducation et aussi par la protection que la loi accorde. Nous ne saurions voir dans ces cas spéciaux une atteinte à la propriété.

En terminant ce rapport, nous devons faire part à la Chambre des dernières considérations qui ont été présentées à votre Commission.

Est-il possible, s'est-on demandé, de tracer aujourd'hui un trait vraiment précis entre l'art et l'industrie, entre la propriété industrielle et la propriété artistique ; et quand une œuvre artistique se trouve faire partie intégrante d'un produit industriel, soit qu'elle le constitue, en totalité ou en partie, par quelle législation cette œuvre doit-elle être proté^ gée?

L'intérêt est facile à comprendre.

Les œuvres purement industrielles n'obtiennent par les lois actuelles qu'une protection très limitée et sont soumises à des conditions de dépôt assez rigoureuses. Au contraire, les œuvres purement artistiques ne sont actuellement soumises à aucune de ces conditions préalables et elles obtiennent ainsi gratuitement une protection bien autrement durable.

Sous Timpulsion du progrès qui s'accomplit de

jour en jour, ralliance de Fart et de Tindustrie devient chaque jour plus intime. La jurisprudence applique aux dessins de fabrique les dispositions du décret du 18 mars i806, promulgué dans Tintérôt de la fabrique lyonnaise. Quant aux modèles de fabrique, la jurisprudence, après avoir essayé d'assimiler les modèles industriels aux produits artistiques, est revenue au décret de 1806. Par une sorte d'arbitraire, elle tend aujourd'hui à assimiler Tœuvre artistique à un produit industriel, sous le prétexte que Tart est ici Taccessoire de l'industrie.

A nos yeux, une œuvre d'art doit toujours être considérée en elle-même, dans sa nature, dans ses qualités intrinsèques, et non pas en vue de la destination qui lui est donnée.

La législation industrielle possède une loi sur les brevets d'invention, une autre sur les marques de fabrique. L'Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie, dans un intéressant mémoire présenté au Congrès, réclame une loi sur les modèles et demns de fabrique. Cette loi est préparée ; la Chambre en est saisie. Comme on l'a dit éloquemment, et nous nous associons à ce langage, nous voulons que là où, dans un produit industriel quelconque, l'art se trouve^ dans une mesure appréciable, associé à l'industrie, ce soit l'art qui domine et attire l'industrie. Il ne faut pas que, dans cette alliance, ce soit l'art qui déroge et se ravale, il faut au contraire que ce soit l'industrie qui se relève et s'anoblisse. En conviant l'art à cette union si désirable, il ne faut pas l'exposer à déroger.

Mais il faut en revenir à la question que nous nous posions: comment les œuvres industrielles se distinguent-elles des œuvres artistiques ?

Les définitions seraient dangereuses. C'est dans la nature même de Tœuvre et non dans sa destination qu'il faut en effet chercher le caractère ; c'est une chose plus ifacile à comprendre qu'à formuler. Les juges s'éclaireront à l'aide des hommes compétents et leurs appréciations équitables seront souveraines.

Et maintenant notre œuvre de législation serait imparfaite, si nous n'émettions pas aussi un vœu. Ce vœu ne peut prendre place dans le texte de ce projet de loi, mais il doit le clore.

Gomme le congrès tenu à Paris en 1878, votre Commission désire et demande que désormais les traités internationaux réservent à l'auteur le droit exclusif d'autoriser la traduction, l'adaptation, l'imitation ou l'arrangement de son œuvre et qu'à l'avenir les conventions artistiques soient indépendantes des traités de commerce.

Le temps n'est pas éloigné où, pour détruire les fraudes de la propriété artistique, un accord interviendra entre toutes les législations. Des traités spéciaux ont déjà été votés par vous, mais une période transitoire est à traverser. Le droit des gens moderne tend de plus en plus à consacrer les principes de toute propriété. Le droit d'aubaine est effacé des codes européens. La juridiction nationale est partout respectée. Le décret du 28 mars 1852, en supprimant toute condition de réciprocité pour punir le délit de contrefaçon sur le territoire français des œuvres publiées à l'étranger, a donné un généreux exemple d'initiative.

Espérons-le I au point de vue du respect du droit de reproduction, l'assimilation des artistes étrangers aux nationaux sera bientôt universellement admise. Il n'y aura plus alors à régler que les formalités aux-

quelles la jouissance des artistes étrangers pourra être subordonnée.

11 faut du reste de plus en plus se confier à l'esprit d'association. Il vient, pour les artistes, de manifester ses excellents résuljtats d'une façon éclatante. Armée de la loi de protection que nous vous proposons, l'Association des artistes, si elle, parvient définitivement à se régulariser et à vivre, saura défendre énergiquement ses droits.