CHAPITRE I«r

7)eux Zhèmes d'ari.

En érigeant la beauté hautaine de son David, Donatello précisa la puissance d'un être que Ton voit libre et conscient de détenir en soi sa cause avec sa finalité. Au contraire, par la naïve détresse de la Vierge- Mère étalant sur ses genoux le corps émacié du Fils, la (( Pieta » de Michel-Ange exprime la peine de la Raison devant la fatalité obscure des Lois, devant l'énigme absolue que la même Marie, Tillusion humaine, engendre.

L'Action libre et la Passivité douloureuse détermiinent les deux destins de l'art.

En i896, répreuve comparative des Salons permit le prédire le triomphe de la seconde conception sur es intelligences créatrices. L'irresponsabilité, la fataité, l'incertitude et le mystère inquiétaient l'époque. )e plus, et selon toute évidence, son goût cherchait à aisir, sous les formes vivantes, une généralisation du louvement ; non celui trop spécial du geste, mais elui même indiqué par la science contemporaine,

comme la cause unique des apparences, couleurs^ sons ou lignes, nés uniquement de ses vibrations, plus ou moins nombreuses.

Déjà ce n'est plus l'âme de l'être, son individualité intime que l'on cherche à démontrer par la disposition des formes. Les désirs de beauté visent à inscrire sur un corps ou un groupe de corps le mouvement de la fatalité. Le dogme de notre néant va prévaloir.

Du moins, cette intention prédomine. Les personnages évoqués portent presque tous au visage la tristesse de ne se pas concevoir. Ils semblent les signes j d'une idée obscure qui se formule par l'acte de leurs ! corps sans se laisser connaître. La plupart paraissent vides d'eux-mêmes. Ils creusent l'espace de regards anxieux. Le dieu qui passe en leur vie, et qui la fait, ne daigne pas leur en dire les motifs. Au long descimaises, la Nécessité du Mouvement ondoie sous, chaque figure et reste insaisissable, malgré les^ efforts.

Certains diluent les formes dans des teintes claires, plates, citrines, albumineuses, et allient, par cet arti-^ fice, les lignes humaines aux courbes de la nature. Ils restreignent ainsi le personnage à la valeur du ter-i rain, des plantes, de l'eau, confinés dans un même; rythme de tons.

Malheureusement, l'imitation guide les peintres, leâ meilleurs même. Toute une école américaine, désireuse de communiquer à l'observateur sa convoitise du mystique, vulgarisa l'idée de Whistler, en fondant la création dans une buée noirâtre. A travers celaJ

les lig'nes seules s'accusent et dénoncent les directions, le mouvement.

Si Thabileté technique, acquise maintenant à la majorité des peintres, rend commode de traduire^ par des dilutions et des ombres, cette angoisse de l'époque, une lutte immédiate contre l'inertie de la matière : marbre, glaise, plâtre et bois, aide mal le sculpteur épris d'idées pareilles. 11 heurte des angles. Il atteint vite des limites frustes. 11 obtient des contours âpres.

Et voici ce qu'il advient. A combattre la difficulté, le génie tenace s'exalte mieux. La sagacité s'exerce. Pour signifier l'état d'âme en quête de la cause, les pétrisseurs de glaise et les tailleurs de marbre l'emportent sur les coloristes.

La gloire des Salons de i896 se fût décernée à la sculpture, si M. Puvis de Chavannes n'eût pas exposé.

Les Groupes de M. Roclin.

On le nierait difficilement après avoir contemplé les envois de MM. Rodin^ Bartholomé, Gardet, Dampt, Théodore Pdvière, pour ce qui concerne la recherche du mouvement. Il serait mal de contester à Falguière, pour l'expression de la personnalité de l'être, l'excellence qu'obtient la grâce de sa Danseuse,

On a répété que Rodin devait à l'étude du mouvement le succès de son effort. C'est une vérité. Mais il doit autant à sa science de la composition.

« L'Illusion, fille d'Icare », en donna l'exemple.

Ayant voulu monter vers les splendeurs du ciel.

^adolescente a vu se rompre son essor. La voici qui tombe, les lèvres à la surface de la mer, les ailes inutiles. De très haut, elle a suivi sa chute, car elle atteint obliquement le réel et froid baiser de Teau; ainsi Tétoile filante, jamais verticale en sa précipitation.

Afin de mieux dire encore comme elle a glissé silencieusement par les couches de Tair, l'artiste souffle cette fin du mouvement entre deux surfaces : celle des ailes décloses, celle de Tonde un\e. De la sorte, rimage précise la sensation d'une forte projetée dans un couloir lisse et qui glisse contre Tétroitesse des parois resserrées. . .

Déjà résignée à sa fin, « Tlllusion, fille d'Icare », ne se débat plus. Même il apparaît que sa résignation à n'être point fond dans une volupté douce. Sa force humaine se précise cependant, grâce à ce miracle de modelé que Rodin seul, parmi les créateurs des temps, sut connaître. Les corps ne s'arrêtent point à la limite exacte de leurs lignes. Bien que cette ligne existe et se manifeste en pureté absolue, il émane toujours un peu de l'être au delà de ses limites; et cette projection, matériellement inappréciable, mais sensible, prête à ses figures la vertu de s'unir à l'espace. La philosophie de son art panthéiste renonce toujours à la séparation nette du personnage et de l'ambiance.

« L'Illusion, fille d'Icare», ne se libère pas de l'éther où elle a glissé. Elle demeure une apparence de l'air étreint entre ses ailes et la surface de l'eau. Elle dépend de lui. Elle est une illusion du monde, une

efflorescence planétaire. De la matière à elle, d'elle à son esprit, de son esprit à son mouvement et à sa chute, de sa chute à l'idée abstraite de la science déçue, les liens ne se sont pas distendus.

Et alors, pour notre réflexion devant l'œuvre, l'universalité des phénomènes se présente entière. A nos yeux parade une synthèse de la connaissance, des idées, de l'expérimentation. En évoluant, la planète brillante a enfanté de ses énerg-ies les vapeurs, l'atmosphère^ l'eau fécondante, le sol fertile, les lichens vivants, les annélides et les embryons de l'être mobile, les poissons, les reptiles, les oiseaux, les quadrupèdes, leurs élites et l'homme, cellule cérébrale de la terre. Par le moyen de l'homme et de ses associations rassemblant les individualités nouvelles des races, la planète se pense. Elle se regarde, elle s'inventorie, elle se compare aux astres. Les peuples sont la conscience de la personne planétaire, sa conscience, sa nervosité, son encéphale. Icare médite, il calcule, il induit, il rêve, il invente. Un essor, et l'Illusion, sa fille, tente d'atteindre la cause des forces, l'énigme absolue de Dieu. Mais la splendeur ironique du Destin se rit soudain de l'intelligence bornée. La terre rouge, l'Adam de la Genèse, n'a pas encore élaboré son essence pour obtenir sa rédemption. Il ne sait pas percevoir le Phénomène pur, en dehors de ses formes artificielles de l'affirmation et de la négation. Le fruit matériel du bien et du mal perpétue la lourde indigestion de son esprit qui voulut se corporifier. Oui et Non continuent à cacher la ma;^nificence de

Dieu. Le Soleil de la Vérité dissout les cires faibles qui retiennent Tag-encement des ailes; et, vers le froid baiser de la mer, de la mort, glisse la fille d'Icare, résignée à la douceur du néant, soit qu'elle ait voulu gravir les espaces sur les robustes ailerons de la science, soit qu'elle se soit laissé éperdre au gré de l'envergure de l'amour.

Ce sera la gloire de M. Rodin d'avoir affirmé la suprématie de la composition. Par elle, l'artiste peut signifier le monde en faisant saillir de la pierre une belle adolescente qui va, dans la vitesse de sa chute un peu imprécise, et d'un élan si fort, que les bras entraînés filent ainsi que des banderoles à la pointe volante d'une flèche.

Le même souci de continuer la personne dans l'espace caractérise les groupes de volupté. Des êtres s'attristent à la minutieuse recherche de l'extase. Ils expérimentent les vibrations de leurs nerfs savamment exaspérés. De ces étreintes, une douleur pensive s'exhale, si poignante que l'on voudrait surprendre, près de leurs bouches, le soulagement d'un sanglot.

C'est, reposant sur la poitrine, l'épouse boudeuse qui déplore l'inassouvissement de son désir, après la satiété. Vers ailleurs, elle entrevoit l'autre, meilleur servant, peut-être, de sa joie. L'angoisse de n'avoir rien saisi non plus d'une grande espérance, au cours du baiser, étire l'homme étendu sur le dos, et dont les mains, derrière sa tête, tentent de ressaisir encore la gorge de l'amoureuse détournée. Un soupir profond à sa première phase aspire contre les os du thorax

la poitrine et toute la chair du tourmenté. Uépoux se creuse, rassemble son souffle et projette ses membres raidis. Que de châtiment dans cet effort pour réunir encore une fois les vigueurs d'un élan vers Textase! On pense au torse du Laocoon, qui n'exprime pas une douleur plus rude. Celle de l'antique est un mal physique. Les serpents enlacent. Ici, la peine qui ronge le corps vient seulement de l'intelligence. Et voilà, aux deux époques de l'humanité, sa même géhenne pour des motifs contraires.

D'un autre groupe l'homme croise ses mains derrière le dos, en s'inclinant vers l'épouse. Il n'ose la toucher. Il sait trop que plus il atermoiera la réalisation de son amour, plus il reculera le désastre de leurs cœurs. D'un geste doux, elle conduit les lèvres mâles vers son épaule, elle, grave, toute pleine déjà de la tristesse de bientôt.

Et c'est aussi les mains loin de lui que, par l'adolescent, une vieille femme se laisse embrasser. Comme €lle redoute que sa flétrissure ne lui enseigne trop tôt la misère de vivre !

Vraiment M. Rodin, depuis des ans, narre la tragédie de nos cerveaux avec une puissance inégalée. Tous ces époux souffrent de sentir l'incertitude. Ils ne se lamentent point d'un amour trahi, d'un mensonge adultère, d'une cruauté qui repousse. Ils tiennent dans leurs mains le fruit pressé du bonheur, et ils semblent prétendre :

(( Le culte du bonheur rend l'homme douloureux, car il lui enseigne que le bonheur n'est pas. Il ne faut

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pas apprendre à jouir, par crainte de perdre l'espoir de la joie, avec le désir de l'action, dès lors sans récompense. »

Le labeur de M. Rodin objective le mieux cette inquiétude de Tart que le Penseur du Panthéon symbolise d'une manière immortelle.

Il faudrait dire encore la délicatesse de ce métier, et quelle transparence il obtient du marbre ou de la pierre pour éclairer les arêtes finales de ses figures, pour les cernant de lumière, leur valoir par transparence, ce mariage avec la clarté de l'espace, dont elles continuent ainsi le mouvement et la vie mystérieuse, la leur.

Il lui appartient d'avoir travaillé aux grandes statues monumentales et d'offrir aussi toute sa pensée à des œuvres de taille minime, mieux faites pour que notre sagacité en découvre pleinement les vertus patientes. Le souvenir des bourgeois de Calais ne nous délaisse pas devant une ébauche en plâtre de femme tombée à genoux. Vue de face, cette statue, au visage non dégagé des limbes de la matière, semble apercevoir l'observateur à travers l'épaisseur des choses séparant notre vie d'un monde embryonnaire où s'agglutineraient les éléments des formes. Elle-même ne se différencie pas encore nettement. Les gestes de ses bras étendus pour écarter les conséquences du choc évoquent la brisure d'ailes d'un grand oiseau précipité des hauteurs sur le sol ; tandis que la croupe, si l'on regarde l'autre face, s'appesantit en une lourdeur batracienne.

Cette conception du rythme s'apparente de très près au sens de la sculpture et de Tarchitecture antiques. Les Grecs tentaient d'abord des harmonies de directions. Ces eurythmies de lig^nes, ils les revêtaient ensuite de chair et d'humanité fixées dans des postures définitives. Si elle suit l'exemple de M. Rodin, la sculpture contemporaine retournera vers une syntaxe pareille. Mais le goût pour l'analyse du détail, venu du réalisme médiéval, apporterait aux créateurs nouveaux la facilité de joindre à ces rythmes purs la palpitation véritable et mouvante de la vie.

La Source de M. Bartholomé.

M. Bartholomé y réussit toujours. Longue et fluide comme une étroite cascade, la femme de sa fontaine symbolise avec bonheur le fil de l'eau qui tombe. Parce qu'elle tourne la face vers le fond de la niche surmontant la vasque, nous imaginons volontiers qu'elle pleure dans ses bras. Comme deux jets issus d'un goulot resserré, qui se partagèrent, puis se réunissent en se contournant, les jambes s'enlacent sous la fuite épanchée des hanches. Le marbre joliment veiné coule dans la douceur des formes longues.

Sur le mouvement de l'eau, une apparence humaine a été mise. Après tant de sirènes, de tritons, d'ondines et d'hydres évoqués par la plastique des temps, la tentative ne serait pas neuve. Mais ces figures-ci traduisent, pour la plupart, les brusques soufflures

des vagues, les bonds du flot, ce que la mer projette, aux heures furieuses, de bestial, de féroce et d'échevelé. M. Bartholomé interprète le filet paisible de la fontaine qui pleure son murmure dans la vasque.

Un renflement léger de la nuque induit à croire qu^un très court sanglot va la gonfler. Et c'est une douceur délicieuse, apitoyante, qui se perpétue...

Les organisateurs de l'exposition avaient su blottir dans le secret d'un coin cette petite peine. On aima l'y découvrir à travers le demi-jour que donnait à la salle, éclairée en haut par un écran, rinstallation de M. Dubufe, en gamme bleue, perse, bleuâtre.

Danseuses.

Rien n'est plus mystérieux que l'ivresse instinctive, propre aux âmes éprises de la danse. Entre ceux et celles qui chérissent balancer leur corps selon le mouvement d'un rythme musical, peu sauraient dire les raisons analysées de leur joie. Du délire survient. Ils tournent. Ils s'éblouissent. Ils lèvent un pied, l'autre. Leurs cœurs rient. Les regards s'alanguissent. La tête se noie dans un étincellement. Tout s'unit en zones lumineuses, éclatantes, pour leurs sens qui vivent, possédés. Ils se sentent de la grâce, du charme et de la force. Une extraordinaire communion s'accomplit entre le grand mouvement de la planète qui valse autour de son soleil et le saut preste de la femme. Quelque chose de la joie de la Terre passe en leurs corps. Ils s'abandonnent à cela, le torse fléchi et le

bruit de la mer aux oreilles. La divinité du Mouvement les exalte. Une extase est savourée.

Pour sentir cette satisfaction maîtresse sur les corps, nous prenons plaisir à contempler les statuettes de danseuses exhumées par les fouilles de Tanagra. M. Bartholomé, sur une figurine d'allure moderne, magnifie le charme de ces images béotiennes.

Patinée d'or, sa jeune fille tire doucement sa jupe d'un geste espiègle, sur la cheville du pied levé. La certitude jolie qu'elle semble avoir de sa grâce manifeste tout l'orgueil de paraître, avec inconscience, la fille de la Terre enivrée de se mouvoir, selon l'harmonie des mondes. Car ce ne fut pas au hasard que les danses sacrées des religions défuntes imitèrent les phases de la lune et la série des saisons.

Elles furent les symboles de ce mouvement -dieu auquel le grand philosophe Gustave Le Bon nous initie en deux livres incomparables : V Evolution de la Matière et VEvolution des Forces.

Le vieux Marchand de M. Sghnegg.

Une autre statuette en terre cuite de M. Jacques- Lucien Schnegg, le Vieux marchand^ est tributaire de l'idée dominante. Ce vieillard marche. L'inflexion du corps et les plis des vêtements sont calculés de telle sorte qu'ils nous présentent l'obligation de songer à la longue route parcourue par cet ambulant, d'un pas égal. Il continue son chemin. Le mouvement dispose les pans de son paletot, la tension de sa jambe; et

cette science de roscillalion humaine nous séduit mieux que la réalité même de deux bustes en plâtre remarquables par leur description des âges, marqués, rides à rides, sur les visages des vieillards.

Ce fut encore par des statuettes que M. Walgren, alors, exprima rexcellence subtile de son art. Deux corolles de fleurs se tendent aux lèvres et à la curiosité des têtes féminines, qui se penchent sur leur bronze délicat. Les tigelles supportant les calices se confondent avec les plis des robes, avec la sveltesse des corps jusque les deux fms visages élevés pardessus les bords des fleurs : exemple joli de cette tendance à unir Thumain avec la nature, sans dis- , tinguer la personnalité volontaire.

Une tendance spirituelle pareille guide le génie de la comtesse de Noailles quand elle mêle aux efflorescences de la nature les âmes de ses héroïnes.

Les œuvres de M. Desbois.

La Misère^ de M. Desbois, participe aux mérites que M. Rodin sut produire lorsqu'il composa ses Bourgeois de Calais. C'est le même culte, la même vénération de la Douleur. Taillée dans les poutres anciennes de la Sorbonne démolie, afin que le bois ne puisse plus jouer ni se fendre, cette vieille créature, assise, regarde à ses pieds Tabîme de son avenir. Le mal subit a desséché ses chairs et collé, contre ses os énormes, des muscles flasques jamais nourris d'une substance véritable ni régénératrice. Sous la peau qui

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se plisse, on toucherait les viandes filandreuses, les nerfs détendus et tels que des écheveaux de coton. Le sac de Tenveloppe contient trop peu autour du squelette qui flottera dans sa g*aine flétrie, si la créature ose affronter le mouvement, et dresser sa hideur à la lumière de la route. Les bajoues ulcéreuses pendent des maxillaires serrés par la faim, et que soutiennent les os décharnés d'un poing*.

Il n'y a qu'une place où Tépiderme n'ait pas cette apparence de pulpe vide.

Contre le poli des genoux, la peau s'est tendue. Autour de ces g-enoux, tout l'être se recroqueville, s'amasse, cherchant sa chaleur.

Mais rien ne désespère autant que le regard. Sous des paupières baissées, les deux trous des yeux renferment une ombre qui voit. Elle voit les images éparses ou successives de tout ce qui a menti. Elle voit le passé sardonique et l'avenir de mort, les instants de joie ridicule, les jours de faim, les heures de souffrance aiguë, les années de labeur vain. Une vie de désolation défile à l'appel de cette mémoire qui réclame du passé un conseil. Et le passé insulte. Il ne promet que l'injure de sa dérision, puisque la douleur elle-même, devenue coutumière à force d'être soufferte, n'apporte plus l'espérance de la voir cesser, la bonne attente de l'accalmie. En aucune œuvre, peut-être, l'idée de ruine n'apparut aussi complète. Il faut admirer que l'artiste parvienne à produire ce regard avec du vide, et lui donne une intensité d'expression par la science d'attirer vers cette

ombre les paupières honteuses la couvrant à demi, et même les flaccidités de la face résignée, les saillies des pommettes, voire la pierre du genou qu'unit à la pierre du front le poing décharné contre quoi s'amasse et se recroqueville la pulpe vide de ce corps cherchant d'instinct sa chaleur.

Il n'est pas jusqu'à l'apparence du bois saura qui ne concoure à réaliser Timpression de détresse. Au long de cette échine, on évoque les teintes des momies et, mieux, la matière identique dans laquelle les évocateurs du moyen âge sculptaient la danse macabre des cloîtres précédant les charniers. Le parallèle s'impose entre cette vision de la Mort qu'eurent les ancêtres, moqueuse, jouant une mauvaise farce à l'homme, une farce, et cette apparition présente de la Misère. Ni la noblesse du devoir accompli dont se glorifie le groupe des Bourgeois de Calais, ni la satisfaction de se savoir une vertu ignorée n'atténuent la contemplation du malheur. Et voilà autre chose que les gambades du squelette violoneux conduisant la mariée, l'empereur et le juge d'Holbein au suprême enfouissement.

Ce regard de la Misère, nous le retrouverons différencié, mais semblable de nature, aux yeux des portraits. L'humanité vieillie a perdu même le sens de s'enorgueillir de sa souffrance. Les martyrs chrétiens périrent dans la joie d'une gloire. La surprise de la mort égayait les barbares. La société actuelle se dissout en se contemplant méprisé de soi.

M. Desbois présente une autre terreur : le groupe

en bronze de la Mort et du Bûcheron. Malgré sa détresse, l'homme n'accueille point Tendormeuse qui l'appelle. Déjà l'agonisant ressemble au fantôme incliné. Son ventre se fripe. Entre l'être surgi du tombeau et lui qui va s'y coucher, la différence va finir. Le souffle émané de la Mort corrompt précipitamment celui qui tente de fuir. Par sa présence uniquement, elle le réduit à tomber.

Le dessein de réunir en une même salle l'œuvre d'un artiste provoque, le plus souvent, un résultat heureux. Pour M. Desbois, il en est ainsi. La philosophie de son effort se complète. A côté de visions de désespoir, le créateur nous montre la consolation de la caresse. Léda s'abandonne au cygne. Elle a fermé les yeux. Ses bras amollis se laissent soulever par les fortes ailes. Elle penche les fruits jumeaux de sa gorge de chaque côté du col onduleux qui serpente vers son aisselle. Elle contient le dieu de volupté dans la tendresse entière de son corps doux. La blancheur du marbre rend candide leur loyale et mutuelle complaisance.

A la surface d'urnes ou de plats en étain, c'est la caresse de l'eau enveloppant les nageuses, celle de corps humains s'enlaçant avec précaution. C'est le mouvement languide, la tiédeur des enveloppements. De légères chevelures envolées flattent l'air. La délicatesse d'un art protéen élève à peine le relief des formes aux flancs des vases. 11 passe là des idées diaphanes et flottantes. Le corps et l'eau se marient; l'aigle et Junon, le serpent et la femme, les cheveux

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et le vent. Laissons-nous absorber par Tharmonie de la nature.

L'Enfant, le Lit de M. Dampt.

Elle, sans doute, consolera le regard de l'enfant dont M. Dampt a taillé le buste.

Pour ceci, Fexemple de Donatello n'est pas inopportun. La dureté de certaines figures immortalisées par le Florentin ne s'écarte pas de celle que le sculpteur contemporain semble chérir. Rien autre que la personnalité de l'être n'émane du buste d'enfant attentif qui regarde, devant lui, la venue du temps. Paisible et volontaire sous son crâne ample, il semble emmagasiner les sensations que lui vaut le passage des apparences, le déroulement des images, l'émulation des faits.

Gomme si déjà un heurt de la lutte s'était produit, le nez a subi un aplatissement. La bouche a faim de goûter la saveur des joies, moins avec le désir de profiter qu'avec celui de connaître. L'enfant s'arme contre la douleur pressentie. Il paraît se munir de science et d'observation. 11 se défie. Il se garde. Peu de choses le surprendront. La déception des ancêtres l'a trop averti. Il sera le sage et le grave.

Par les moyens les plus simples, sans bravoure ni artifice, M. Dampt nous donne cette belle image de générations nouvelles. C'est une pierre nue, peu fouillée. Seule l'idée glissa contre la surface, laissant une trace forte qui ne doit rien à l'habileté de la

main ou à la finesse de l'outil. Le métier, d'ailleurs excellent, fut le serviteur de Tintelligence.

Et puis, de ce buste nous ne cherchons pas le corps, tant il apparaît que la vie tout entière sera cérébrale. La guenille obéira.

Un masque prolétaire de laborieux au regard enfoncé sous la proéminence carrée du front dont les joues dépendent, et qui s'affinent jusqu'à la barbiche du menton : c'est le buste de M. Dagnan. L'artiste choie ces faces volontaires. D'autres exercèrent son ingéniosité. Il aime exprimer l'élan d'une pensée robuste pour atteindre les réalisations imaginées. Gela le conquiert. L'argent obscurci, matière de cette œuvre, induit à prévoir les lueurs de beauté qui doivent éclairer doucement l'illusion du peintre. Une énergie calme de travailleur se complaît dans ce métal à reflets constants.

L'œuvre capitale de M. Dampt est un lit.

Il se compose de faces en bois orné de reliefs. Finies par des tètes ailées, deux barres courbes relient en long la face antérieure, basse, à la face supérieure, haute, se terminant par la volute d'un dais demicylindrique. C'est le mouvement exquis d'une vague qui se retire de la couche, s'élance, se creuse (surrection du dossier) et va retomber, cascade (le dais), vers son essor. Mais, ici, l'onde se simplifie, la voici réduite à son schéma, épure de lignes nettes. Le dormeur n'aura rien de tumultueux sur ses songes. Il s'étendra dans la protection des lignes eurythmiques entre les courbes parfaites des barres du lit.

La face antérieure présente, en faible relief de bois ciré, les quatre âges de la vie. L'homme mûr, droit dans sa force, et la vieille appuyée des épaules sur son bâton, suscitent davantage l'émotion, pour ^e qu'ils s'évoquent, en images, au lieu de saillir brutalement comme des réalités. (Les Joies de la vie,) Les fleurs de la nuit enflent à peine le panneau médian du dossier : au poli de la surface surgissent la Maternité, la Lecture, l'Amour, translucides mirages qu'un réveil dissipera. L'idée du songe, de ses vapeurs guida la composition des formes. Cela contribue infiniment à la certitude du repos assurée par cette œuvre, entre les meilleures, sinon la meilleure, depuis que l'art tente de s'utiliser.

L'Effort de M. Pierre Roche.

Pour la même fin, c'est un porte -plantes que ISl. Pierre Roche inventa, pacifique figure de femme. La pente du cou, des seins, qui divergent, du torse, institue la ligne d'un corps couché sur le ventre et dont le buste se redresserait, jusqu'à une sorte de diadème d'où se déploieront les arrangements des fleurs, aux deux côtés d'une anse ennoblissant la couronne, puisqu'elle la ferme comme celle des princes.

Il ne se décèle pas moins d'originalité dans V Effort, projet du même artiste pour la fontaine qui décore majestueusement une pelouse du Luxembourg, sur la rue de Vaugirard. Un Titan veut arracher les rocs de la caverne où il s'arc-boute. Etude de rage muscu-

laire et nerveuse ; la tension horizontale du corps se creuse pour que les épaules repoussent le plafond de rocs et pour que les pieds écartent le soubassement.

La Fontaine de M. Baffier.

^En rhonneur de Tonde, pour une fontaine encore, M. Baffier suspendit à la volute de métal un torse de femme pressant, au-dessus d'une vasque, les outres <ie ses mamelles qu'elle écarte afin de faire jaillir à droite et à gauche la fécondité de Teau. Mais Tœuvre, intéressante en cette partie, est écrasée par le monument d'architecture qui l'enchâsse. Un clocher s'élève. Des statuettes vont cogner l'airain des cloches, derrière quoi une peinture murale de M. Boucher esquisse un paysage. L'agencement des matières diverses : bois, métal et toile, trahit une adresse défectueuse pour composer. Bleuâtre, frêle, la peinture rend plus lourde la construction du clocher appliquée contre elle. La femme à la gorge abondante, qui doit unir dans la puissance maternelle de son corps ces fécondités peintes sur la toile murale, manque de stature. On aime infiniment mieux les étains disposés sous des vitrines voisines. Conçue par l'interprétation de fleurs de genêts, une salière est exquise. La tige recourbée détermine une anse svelte, haute, loin des godets, pris aux corolles de la plante.

Les Visages de M. Bourdelle.

Six visages de femmes tentèrent l'observation perspicace de M. Bourdelle. Au contact cruel de la vie, elles se sont, pour ainsi dire, usées. En fermant les yeux. Tune tend sa face à quel soulagement? On ne sait. Les cheveux sans vigueur, amas de cordes mouillées, découvrent un front migraineux.

De celle-ci, les pupilles gonflent les minces paupières closes. Les cartilages du nez saillissent et palpitent. Trop pesants pour la fragilité du cou, les cheveux furent, en grosses tresses, groupés sur le plateau du crâne. Et, cependant^ une douce satisfaction intérieure anime la convalescente, après le mal du temps.

Si fatiguée, celle-là, que sa lèvre supérieure, difficilement retenue par les tendons, déborde sur Tinférieure. Toute sa tête semble bossuée, pareille à un vase de métal que le pied d'un enfant poussa le long du chemin.

Le Laboureur de Constantin Meunier.

De Constantin Meunier, une statuette du Laboureur, en bronze, fournit des motifs d'admiration. Le travail a développé le bras, la jambe, et, au contraire, efflanqué le corps, creusé la face. Ce contraste entre les membres et l'estomac est d'une suffisante beauté.

Maternité, de M. Camille Lefèvre.

Pour la maternité d'une robuste femme, M. Camille Lefèvre a joliment assoupli le marbre blanc d'un groupe. Dans son petit se mire, amoureuse, la mère. Etant accroupie et à demi tournée sur le pivot des hanches, elle le serre dans ses bras. Son geste autorise la grâce d'un dos creusé, d'un pli heureux et plein au flanc. La chair s'irradie, dans la joie de perpétuer la race et l'effort qui améliorera la fortune des époques filiales.

Le sens de l'éternité des transformations permet sans doute l'espérance d'harmonies sereines.

Le Mouvement des Statues.

En parcourant les salles où la sculpture s'érige, toute cette philosophie du mouvement se déroule de piédestal en piédestal. Cela prouve que l'art ne peut vivre qu'en restant le symbole exact de la préoccupation humaine. Nous n'existons qu'en nous intéressant à la vie générale, et tout le malheur est venu de la victoire individualiste de David, dont Donatello précisait la personnalité trop dure et combative. L'eurylhmie, qui permet à Puvis de Chavannes, par exemple, la composition d'harmonies générales, est un don rare et précieux. La synthèse donne le beau si elle réussit à suggérer toutes les analyses de détail impliquées par son résultat. Car la simplicité ne suffit

guère à évoquer la grandeur. Pour fondre les images en une apparence de la perfection, il importe de savoir la composer sans omettre les éléments. En littérature nous qualifions de « génie » la mentalité de Gœthe parce que dans les Deux Faust il unit tout le commun de la vie à tout ce mystère des idées. L'œuvre de génie est toujours une œuvre de synthèse* Mais ces totalisations sont difficiles.

Au contraire, en analysant, en soignant les détails de l'expression, une habileté moyenne réussit mieux à faire paraître la vigueur d'une idée.

Gela s'enseigne par le spectacle des statues peuplant les jardins couverts des expositions.

Innombrables, les bacchantes se renversent dans toutes les encoignures; vingt Samsons brandissent leurs mâchoires d'âne jusqu'à ce que, à l'ombre d'un pilier, Dalila les tonde. De socle en socle, les fillettes nues présentent au passant l'innocence de leur marbre. Des mers invisibles inquiètent maints pêcheurs de plâtre. Ici et là, le patriote surgit, fusil au poing, en fronçant un sourcil de bronze. Pour défendre contre d'imaginaires uhlans le sol envahi, certaines dames ont déboutonné leur corsage et tentent d'épouvanter avec les contours de leurs gorges. Le Christ tombe, pour la dix-millionième fois, sous une croix de pierre grise. Des ligueurs oxydés se précipitent en horde, évidemment vers le trou d'un souffleur, prêts à entonner le chœur du troisième acte. Les gloires posthumes se hissent le long des stèles, en hâte d'attacher le rameau d'or à la redin-

g-ote correcte d'illustres défunts décorés par avance de rosettes officielles. Couchées, à g-enoux^ debout, à plat ventre, seules ou accompagnées, les femmes nues s'ankylosent dans des postures sans vertu.

C'est une armée, la monotonie d'une armée où le soldat de chaque régiment a revêtu, comme un uniforme^ le sourire réglementaire, le geste de tradition, la grimace prescrite par le rapport, dans on ne sait quel magasin d'habillement ou de déshabillement. En vain des ordonnateurs mêlent-ils les nymphes aux héros, les couples d'amours aux ensembles patriotiques, avec un peu de feuillage entre les pâleurs. On rétablit d'instinct l'alignement rompu. On remet chaque unité à sa place dans le rang; et une sinistre uniformité de statues à l'exercice sur un champ de manœuvre occupe les yeux.

Le malheur fut que chacun des artistes espéra, en dressant sur le piédestal l'effigie patinée d'un modèle, atteindre sûrement la splendeur. Dédaigneux de chercher en leur extase la source- de beauté, ils maçonnèrent, selon les règles de l'école, un délai forain où, sous le prétexte de saisir la réalité du ventre, ils recoururent à des moulages pris sur le corps inerte de douloureuses à quelques francs la pose.

Certes, ces statues, militairement exécutées, le furent sans faute. Et cela n'étonne point. De génération eci génération, le talent se transmet à plus d'âmes. Beaucoup de ces œuvres, banales pour raffinement nouveau de notre goût, eussent, il y a trente ans, con-

quis une approbation facile. Le rare d'hier devient le commun d'aujourd'hui. Tel qui, nag-uère, eût inventé, fabrique à présent, et cela par le même effort. Ces nudités pareront favorablement les jardins des villas, mais comme le jet d'eau les agrémente, le jet d'eau, le quinconce, le perron ou le banc-parasol.

Le Contagieux maudit de M. Lemarquier.

L'étude de la douleur a mis encore en valeur les plus notables tentatives. On ne passe pas devant le Contagieux maudit, de M. Lemarquier, sans compatir à l'agenouillement du misérable, à sa mine de chien résigné, qui tend la figure et la barbe vers la consolation du visiteur, sans voir la réalité de sa musculature qu'entortillent les haillons à la place des ulcères. On le sent qui dodeline de la tête. Un balancement d'idiot va la faire osciller. Par la solitude et le malheur, l'être se bestialise ainsi.

L'Homme de M. Vidal.

Epouvanté de son crime que le châtiment lui révèle, l'homme de M. Vidal quitte le lieu de paix. Le poids des épaules courbées, celui de sa tête, que la main cache en partie, penche le sternum sur le ventre barré d'un pli profond. A ce pli se décèle la lourdeur de la peine habitant l'esprit. Cependant la noblesse persiste et l'allure entière reste empreinte d'une orgueilleuse force, bien qu'elle n'ait pas pu résister à la tentation du serpent.

Le Saint Michel de M. Frémiet.

Mais la tragédie des siècles s'est révolue. Saint Michel, ou la Volonté, va tuer la bête immonde, écrasée à demi déjà soiis ses pieds de porte-glaive. Cette œuvre de Frémiet est d'un bel essor. S'inspirant des peintures de la Renaissance française et italienne, le sculpteur a pétri dans le plâtre la sveltesse d'un haut chevalier en armure complète. Le casque est couronné de rayons. Aux épaules, deux ailes s'éploient, qui menacent aussi le monstre de leur battement et double les gestes des bras, dont l'un hausse le glaive, tandis que l'autre abaisse vers le reptile la pointe centrale d'une rondache. Tout le mouvement est celui l'un coq au combat s'enlevant sur les ergots.

Destiné à surmonter l'abbaye du mont Saint-Michel, :e symbole impose, sur l'horizon du ciel et des eaux, m bel essor de l'humanité qu'arme, contre la bassesse le l'instinct, la raison solide et la vertu tranchante.

Malgré le symbolisme évident de la légende qu'il [nterprète, M. Frémiet a pris grand soin d'attribuer

la figure de saint Michel une importance individuelle et momentanée. Il donne à ce visage, sorti du asque comme d'une écorce entr'ouverte, une ligne

e force sûre de soi, jusqu'à sembler dédaigneuselent pacifique. La conception n'est pas pour déplaire.

Le Grisou de M. Greber.

Très objectivement, M. Greber traita d'un mineur l' teint par l'explosion du grisou. Un ciseau fort

adroit a marqué sur le marbre gris la parade insiinc-^ tire de la chair devant le péril inattendu. A genoux^ rhomme rejette en arrière le buste. Il n'offre plus qu'une pente lisse au choc, avec l'espoir que tout glissera par-dessus le corps diminué, inaperçu. La peau se tend contre l'ossature de la poitrine; elle se rase, pour ainsi parler ; elle s'efface, afin de ne pas laisser de prise à la griffe du feu. Malgré cette tension, la souplesse des chairs, très sensible, satisfait le désir que l'on a de louer l'artiste, s'obligeant à vouloir des difficultés pour que son art les surmonte.

Très certainement, fhéroïsme du travail va remplacer l'héroïsme de la guerre devant l'admiration des hommes. Produire commence par être plus noble que de détruire. Constantin Meunier enchanta naguère! notre goût par la beauté du laborieux. Il faut aimeir cette transformation de la morale artistique. Lorsque| aux places des villes, s'édifieront les statues deli mineurs morts dans la galerie, celles des mécanicien| demeurant sur leurs machines près de sauter, lorsqu les gloires du travail l'auront emporté, dans la yéné ration publique, sur celles de la rapine et du meurtr parées des euphémismes de conquête et de bravoun l'éducation de nos fils deviendra meilleure pour l'étî futur des races.

Aux administrateurs des grandes industries appartiendrait d'acquérir des œuvres comme celle ( M. Greber. S'élevant au milieu des corons, à la boucl des puits de mine, elles donneraient aux travailleuj le sens de la beauté du sacrifice pour le meilleur

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DIX ANS d'à HT FRANÇAIS 27

humain. Une religion semble à créer. Elle dira que le travail est un honneur plus grand que la bataille. Les temps de barbarie ne doivent-ils pas finir?

Monument à la mémoire de Chaplin^ par Denys Puegh.

Déjà le privilège de cette dévotion est échu aux ouvriers de Fart. Pour le projet d'un tombeau perpétuant la mémoire de Charles Chaplin, une œuvre digne d'intérêt fut finie. La nymphe de la gloire légèrement saillie du bas-relief lève sa palme vers le buste du mort. Si la composition générale ne se distingue pas de celle usitée dans les monuments pareils, il convient de vanter le joli ruissellement des formes, des draperies, de la chevelure au long de la stèle qu'embrasse la jeune fille en se haussant. Les bras et la tête sont d'une facilité délicate, et le corps très dessiné détermine une ondulation bienheureuse. Par ce ruissellement des lignes, M. Puech communique l'impression d'une tristesse murmurée à l'écart dans le pleur [l'une fontaine. C'est une douleur qui se complaît, car l'image des travaux entrepris par le défunt laisse revivre en l'esprit triste le charme de sensations déliieuses.

La Danseuse, par Falguière.

En sa jeune nudité contemporaine au dos maigre,

boufeux hanches empreintes des tavelures mises par le