DES RÈGLES DE LA COMPOSITION

Qui de vous n'a entendu dire : « On naît artiste et on ne le devient pas »? Et, il faut bien en convenir, ceci est vrai en principe, et celui qui n'est pas doué d'une aptitude spéciale, qui n'a pas un certain sens artistique tout particulier, ne pourra devenir artiste par le travail seul.

Mais, quelque développées que soient ces qualités natives, il est impossible d'arriver au succès, si l'on ne connaît pas les règles, si l'on n'a jamais étudié les principes dont dépend l'effet artistique.

C'est là précisément l'erreur de certaine école moderne qui répudie l'enseignement classique et veut trouver dans le moi de chaque artiste ou prétendu tel tout ce qui lui est i ^cessaire pour faire œuvre d'art, et œuvre supérieure.

Ce goût inné que nous demandons pour tout artiste, peintre, sculpteur ou photographe, est ce qui donne

aux œuvres par eux produites ce charme particulier, la poésie de l'art, et, malgré les difficultés incontestables que rencontre de ce côté le photographe, je prétends que parfois l'œuvre de la lumière donne cette impression; mais il faut pour cela un concours de circonstances qui se rencontrent rarement; aussi seronsnous obligé de laisser de côté cette question si intéressante, cependant, et qui demanderait d'ailleurs des développements hors de proportion avec cet enseignement.

Ce que nous devons chercher à vous faire connaître, c'est ce que je pourrai appeler la construction d'un tableau ; je vous en décrirai le corps et non pas l'âme, ce qui est matériel et non ce qui ne l'est pas, en un mot ce qui peut être enseigné et non ce qui doit être senti. Et encore, dans cet art de construire un tableau, force nous sera de laisser de côté bien des choses que le peintre seul pourra mettre à profit, car il est maître absolu de son sujet, alors que le photographe viendra se butter contre des impossibilités.

Et s'il est vrai que souvent on peut tourner la difficulté, il faut bien convenir que le contraire se rencontre aussi. Mais alors pourquoi opérer? Pourquoi ne pas convenir que certains sujets ne peuvent produire en Photographie un efifet convenable, un effet artistique?

Trop longtemps cette vérité a été méconnue par cette raison que beaucoup de photograf -es ne considéraient comme œuvre parfaite que celle où le rendu et la netteté des détails étaient complets.

C'est là l'erreur profonde contre laquelle je tiens à

VOUS mettre en garde; non, il n*est pas vrai que la Photographie doit rendre la nature sous sa forme la plus littérale, il n'est pas vrai que la Photographie n'est qu'une simple copie mécanique : le photographe doit s'efforcer de donner à ses œuvres cet idéal qui est l'essence de l'art, de raffiner ce qui est vulgaire, d'éviter ce qui est banal, de poétiser la nature en interprétant ses œuvres, non en les copiant servilement jusque dans leurs défauts.

Et déjà la vérité de cette assertion est suffisamment démontrée par l'expérience, car, si l'on admettait que le photographe n'a aucun pouvoir sur le sujet qu'il veut représenter, ce serait nier la supériorité des œuvres de celui-ci sur les productions de celui-là; et cette constatation a été faite bien des fois et peut se faire tous les jours. Dans une excursion photographique faite en commun par une société de Photographie, un sujet, un vieux château par exemple, a été reproduit par dix, douze opérateurs différents. Eh bien, à l'examen des résultats, il arrive souvent, presque toujours devrais-je dire, qu'une épreuve est tellement supérieure à toutes les autres, que vous admettrez de prime abord que son auteur a eu toutes les chances désirables réunies à l'instant de la pose, éclairage parfait, immobilité absolue, plaque supérieure, développateur excellent, alors que ses collègues semblent avoir travaillé dans des conditions défavorables. Cependant tous ont opéré dans les mêmes conditions; mais celui qui l'emporte sur tous est précisément celui qui a de véritables notions artistiques, qui a

étudié ces questions d*art. C'est celui qui sait ce que Ton peut obtenir par le choix du point de vue, par la po-'ition d*un personnage, par le choix de l'éclairage et de l'heure du jour, enfin par une surexposition de la plaque, un développement conduit de telle ou telle façon; c'est celui-là qui aura su rendre l'effet du paysage, non pas sèchement comme une carte topographique, mais comme un artiste qui a le sentiment de l'art et s'élève presque jusqu'à la poésie.

Donc nous prétendons que, si le sens et le coup d'oeil artistiques sont nécessaires, il faut de toute nécessité que l'éducation vienne non seulement développer cette aptitude naturelle, mais l'explique, l'analyse et lui donne en fin de compte des règles, et par là je veux parler des règles de la composition. Aussi cette éducation parviendra-t-elle souvent à suppléer à ce qui peut manquer à l'organisation de l'artiste futur.

Il ne faudrait pas cependant pousser les choses à l'exirême, car autrement celui qui n'étudierait que l'art et négligerait la nature ne ferait qu'un artiste savant et pédant. Or il ne faut pas oublier que l'art ne doit être qu'un guide dans l'étude de la nature, et non pas une série d'entraves qui ne serviraient qu'à comprimer les facultés originales d'interprétation de l'artiste.

Comme je l'ai déjà dit, il y a en ce moment parmi les jeunes une tendance à mépriser les règles et à D'é'Outer que l'instinct et le sentiment; mais c'est là faire fausse route, et fatalement ces jeunes gens en viennent tôt ou tard à mettre en œuvre ces principes d'art qu'une pratique de plusieurs siècles a fait adop-

ter; voilà pourquoi il faut de préférence chercher à les connaître tout d'abord.

Des régies de la compositior.

En Photographie ces règles de la composition peuvent se réduire à quelques principes fort simples; la seule difficulté est l'application , car la technique matérielle de notre art ne peut franchir certaines limites.

Je le répète donc encore, et je le répéterai à satiété, la Photographie peut faire œuvre d'art; elle doit pour cela réunir dans ses tableaux les qualités qui résultent de Vordonnance et de Vexpression.

De prime abord il semble difficile de faire entrer en ligne de compte ce second attribut : l'expression; et cependant, malgré cette difficulté, c'est chose possible pour celui qui possède en lui les aptitudes artistiques nécessaires.

Le véritable artiste, en effet, est celui qui a en lui cet instinct particulier qui lui permet de sentir les harmonies de la nature, le prédispose à concentrer son attention sur elles et lui permet de les reconnaître. Il sent d'abord, il analyse ensuite, et il peut alors donner à son œuvre Vexpression, ce je ne sais quoi qui éveillera plus tard dans celui qui examinera son tableau, sa statue, sa photographie des impressions semblables à celles qu'il a éprouvées lui-même.

Mais tous les artistes n'interpréteront pas de même façon un même sujet, les aptitudes différeront, et c*est de là que naît le tempérament.

C'est le tempérament qui conduit le photographe dans le choix de ses sujets, c'est ce qui donne à ses œuvres un caractère particulier et qui les distingue de celles de tous les autres.

Mais il semble difficile que le photographe puisse aussi donner un cachet de poésie à ses épreuves, poésie cependant qui seule donnera Yexpression, C'est chose possible pourtant, et qui s'obtient le plus ordinairement par un choix judicieux de l'heure du jour; alors, par une entente habile des jeux de lumière, tel paysage peut faire naître des sentiments absolument différents; ainsi, par une vive lumière, tout est joie dans la nature, alors que tout est triste quand le soleil cache ses rayons et que tout est plongé dans ces teintes vagues et brumeuses qui réunissent la gamme entière des gris sans effets.

Mais, à côté de cette recherche' de Vexpressiorij il faut encore faire une large place à Vordonnance; et c'est par la réunion des deux que l'on arrivera à l'unité complète, qualité essentielle' de toute œuvre d'art.

Uordon7iance est plus maniable pour le photographe, pourrait-on dire; et c'est à elle surtout que peuvent s'appliquer des règles certaines, règles que les paysagistes ont été amenés à formuler par l'étude de la nature considérée au point de vue esthétique, règles qui constituent en un mot l'art de la composition.

Mais le photographe peut-il composer? Là est toute la question. Deux écoles se trouvent ici en présence : l'Ecole ancienne, qui refuse absolument à la Photographie la possibilité de la composition et l'École actuelle

(l'École de Tavenir, dirait-on mieux) qui reconnaît, au contraire, que le photographe peut composer un tableau, faire œuvre d'art.

Nous n'examinerons pas les affirmations de la première école, et nous nous contenterons de dire que sous le nom d'EcoZe classique les paysagistes dont nous parlons dédaignent la nature et font toujours oeuvre de convention : de là une série de règles absolues dont ils ne peuvent et ne savent sortir. Cette école tend d'ailleurs à disparaître tous les jours, et la mode n'est plus avec elle.

L'École paysagiste moderne, au contraire, ne travaille que devant la nature, et la vérité est la première des qualités qu'elle recherche; de là cette disposition à accepter l'aide de la Photographie; mais elle tient compte cependant de certaines règles spéciales.

Aussi l'union s'est vite faite, et si le paysagiste a demandé déjà à la Photographie de lui venir en aide, à son tour la Photographie s'est trouvée en droit de demander à l'art de diriger ses travaux.

Examinons donc avec quelques détails quelles sont ces règles particulières de la composition, de Vordonnance, eu un mot, et comment le photographe peut les mettre en pratique.

Tout peut être un sujet pour le photographe, mais tout n'est pas un sujet artistique ,' celui-ci peut être simplement un document scientifique, un document judiciaire; mais celui-là seul deviendra un motif artistique digne d'être représenté s'il réunit les conditions voulues d'unité et d'harmonie.

i:0 SEPTIBMB LEÇON.

L*unité a pour mission de combiner et d'équilibrer les qualités qui résultent de la variété, de la symétrie, du contraste et de les faire converger toutes vers un but unique qui attire de prime abord Tattention.

Souvent ce but. qui n'est autre que le motif principal, est donné par le sujet lui-même; les ruines d'un vieux château, un bouquet d'arbres, une chaumière, etc., ou tout au contraire le motif principal n'existe pas en luimême, et l'artiste n'a plus qu'à chercher des combinaisons do lignes qui s'harmonisent toutes entre elles, et semblent par leur contraste s'équilibrer dans un tout parfait.

En pratique, le photographe cherchera tout d'abord un premier plan vigoureux, qui corrigera les parties éioign(^es et défectueuses, parties dans lesquelles il ne pourra pas être apporté de modifications.

Cette question des premiers plans est de la plus haute importance, et l'on peut dire que presque toujours la bonne entente d'un avant-plan donne tout de suite ce cachet artistique que nous recherchons.

Une na|)pe d'eau tranquille, une prairie unie, au premier plan suffisent souvent pour gâter complètement une vue, alors même que le motif principal, que les horizons sont parfaits.

Le premier plan doit avoir, avant tout, des qualités de solidité, c'est en quelque sorte la base de l'édifice; il ne doit prendre cependant qu'une importance secondaire et ne pas avoir des dimensions exagérées mais il doit être net, précis dans ses contours. Et c'es

là précisément que le photographe est le plus libre, le plus maître de sa composition.

Le premier plan peut tirer sa valeur des lignes qui définissent ses contours ou bien de certains effets de lumière. Dans les deux cas, il devra entrer en opposition avec les lignes dominantes de l'ensemble ou avec les effets d'ombre et de lumière; par exception, cependant, il pourra n'être parfois qu'un complément de même ordonnance que l'ensemble.

Mais, de ce que nous avons dit que la première qualité de l'avant-plan était la solidité, il ne faudrait pas conclure que ce premier plan doit avoir la plus grande importance, tant sous le rapport de l'étendue que sous celui du sujet; tout au contraire, il ne devra avoir qu'une importance secondaire en lui-même : une pierre, une branche d'arbre peuvent suffire, c'est en quelque sorte un accessoire de second ordre, si l'on veut, et qui complète l'ensemble.

Un premier plan sombre, aux ombres vigoureuses, donnera tout de suite un effet d'éloignement et de grandeur à un rideau de montagnes; tout au contraire, un premier plan largement éclairé, s'élevant en clair sur un fond sombre, fera valoir les tons foncés des masses de verdure.

La ligne d'horizon doit être également étudiée, car à elle seule elle peut modifier un paysage du tout au tout. Mais, ici, il faut bien spécifier ce que j'entends par ligne d'horizon, au point de vue artistique. Nous ne voulons pas parler de cette ligne qui sépare le ciel et la terre, mais bien de cette ligne fictive, horizontale

qui passe par l'œil de l'observateur : celle-ci change donc, suivant la place occupée par l'objectif, l'œil de la chambre noire.

On voit que là encore, et plus que dans le premier plan, le photographe est maître de son horizon.

A cette ligne d'horizon est liée la ligne du ciel; aussi, la plupart du temps, elles se confondent, et c'est là une question très importante en Photographie et presque toujours méconnue.

A quelle hauteur faudra-t-il placer l'horizon dans un paysage? Question de premier ordre, car de cette position dépendra le bon effet de l'ensemble.

En règle générale, l'horizon ne doit jamais passer au milieu de la vue et il devra être rejeté au-dessus ou au-dessous.

L'horizon placé au-dessus de la ligne médiane donnera une impression d'élévation, de montée.

L'horizon rejeté au-dessous donne tout de suite un sentiment d'étendue; voilà pourquoi les peintres de marine ont toujours adopté cette position, et leurs ciels couvrent environ les deux tiers de leurs tableaux.

Tout au contraire, les photographes ont une tendance à diminuer le plus possible l'étendue du ciel, et ceci n'est nullement le résultat d'une préoccupation artistique de leur part, mais tient simplement à la difficulté d'obtenir sur le cliché un ciel qui soit autre chose qu'une surface absolument blanche. Aujourd'hui, il est possible de reproduire les nuages ; on peut même les ajouter après coup, et un photographe réellement

artiste ne négligera jamais de donner à ses œuvres ce complément de première importance.

Combiner un bon avant-plan et un horizon convenable ne suffit pas, il faut encore combiner harmonieusement tout l'ensemble et, par là, compléter ce qui n'était en quelque sorte que l'accessoire.

D'une manière générale, les lignes parallèles doivent être évitées, surtout lorsque ces lignes sont obliques; et le parallélisme n'est acceptable que dans les vues panoramiques et qui doivent donner le sentiment de l'étendue, de l'immensité. Mais, dans ce cas, la monotonie qui résulterait de cette combinaison de lignes parallèles doit être atténuée par un avant-plan dont les lignes auront du mouvement.

De même, les lignes droites sont en général d'un mauvais effet, principalement si elles sont parallèles ; mais elles sont quelquefois utiles dans un paysage pour donner de la variété, en les opposant aux lignes courbes ordinairement plus gracieuses; elles sont surtout à employer dans les lointains.

La symétrie produit toujours un mauvais effet, et jamais la moitié d'une vue ne doit être la répétition de l'autre, telles que seraient une vue, une allée d'arbres photographiées en se plaçant exactement dans l'axe ; il en sera de même dans une vallée de montagnes, où le point le plus bas, le point de fuite des montagnes qui limitent latéralement la vallée, se trouverait exactement au milieu de l'épreuve.

La dominante oblique se traduit ordinairement par une ligne diagonale générale, et cette ordonnance

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permet souvent de composer heureusement un paysage, mais à une condition, c'est que l'angle soit supporté tantôt par l'opposition des lignes, tantôt par l'efFet de lumière du premier plan, et cela afin d'éviter une impression de chute, d'affaissement du plus déplorable effet.

La variété doit également être obtenue en distribuant les effets d'ombre et de lumière; on évitera de placer côte à côte deux masses d'importance égale et de même éclairage; l'une devra toujours dominer Tautre, avoir plus d'importance.

Mais ces dominantes de lumière doivent, comme les dominantes de lignes, avoir à côté d'elles des oppositions qui détruisent la régularité qu'il faut éviter à tout prix; cherchez donc des appels de lumière dans les masses d'ombres, et réciproquement; de là ce que les paysagistes ont appelé les points forts et les points faibles.

Le centre du tableau est le point faible par excellence; il faut donc éviter, contrairement à ce que font la plupart des photographes, de faire de ce centre le point important.

Les points symétriques ont aussi des pointa faibles; et, par contre, les points forts sont ceux situés à inégales distances des bords de l'épreuve. A l'atelier, on professe que les points forts par excellence sont ceux qui se trouvent au point de rencontre des ligues verticales et horizontales qui divisent le tableau en nombre impair de parties égales : trois, cinq, sept. Les points forts ne doivent pas être trop nombreux, sous peine

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d'embrouiller et d'enlever à l'œuvre son unité, qualité essentielle et qu'il faut toujours chercher à obtenir.

En résumé, le photographe, pour Taire œuvre artistique, aura, une fois son sujet déterminé, à chercher, par le déplacement, le point où il pourra réunir le mieux les conditions artistiques que nous venons d'énumérer et qui toutes se traduisent par la disposition des lignes et par des jeux de lumière.

11 s'attachera à donner une importance plus ou moins grande à telle ou telle partie du tableau qu'il cherche à composer; il atténuera ou éliminera complètement un détail qui ferait tache dans l'ensemble et qui ne s'harmoniserait pas avec l'effet cherché.

Mais, tandis que tel artiste jugera d'une façon, tel autre jugera d'une façon toute différente, suivant son tempérament; et c'est tantôt à un élément, tantôt à un autre que chacun d'eux demandera ses effnts; de là l'originalité de l'œuvre, de là le cachet artistique qui pourra différer du tout au tout devant un même sujet, suivant l'impression qu'a ressentie, l'artiste, suivant celle qu'il a cherché à donner à son œuvre.

Pour se convaincre de l'exactitude de tout ceci, vous n'avez qu'à examiner d'une part, dans un musée, des paysages reconnus de valeur et, dans une exposition du Photo-Club, les épreuves envoyées. Dans les unes comme dans les autres, vous constaterez que les règles que je viens d'énumérer trouvent à s'appliquer, et que les plus remarquables sont précisément celles où l'artiste a tenu compte des préceptes de l'École.