LE LYRISME

Racine, très peu poète lyrique, mais très lettré, très amoureux de poésie grecque, avait toujours rêvé de tragédie lyrique. On peut même dire que c'est avec Racine que la question de la tragédie lyri-

que en France se pose endoctrine et entre en discussion. Au xvi« siècle on faisait des tragédies mêlées de chœurs par cette seule raison que les anciens avaient des chœurs 5ans leurs tragédies, et sans chercher plus loin. On les avait abandonnés au commencement du xvii« siècle parce que le public ne les écoutait pas ; mais il étaii resté quelques traces du lyrisme dans la tragédie, stances élégiaques, sortes de courtes odes, monologues lyriques, comme on voit dans Médée les stances d'Egée ; dans le Cid les stances de Rodrigue ; dans Polyeiicte les stances de Polyeucte.

Mais il est comme dans le tempérament de la tragédie française d'éliminer toutes les parties lyriques qui peuvent se mêler à elle (i). Après avoir employé les stances, Corneille en condamna l'usage dans ses Réflexions sur la Tragédie, Racine apporta à la France un genre de tragédie, comme nous croyons ravoir montré, qui est tout l'inverse de la tragédie lyrique, et cependant « ils adoraient les anciens », et il adorait Sophocle. Il était comme pris entre sa poétique propre et ses goûts de lettré. Il vit jour à essayer de réconcilier le lettré et le dramaturge dès qu'il s'occupa d*Esther.

« Je m'aperçus, dit-il dans la préface de cette pièce, qu'en travaillant sur le plan qu'on m'avait donné,

(i) Voir notre Tragédie française au xvi« siècle, (Hachette.)

f exécutais en quelque sorte un dessein qui m^avait souvent passé dans l'esprit, qui était de lier, comme dans les tragédies anciennes, le chœur et le chant avec l'action, et d'employer à chanter les louanges du vrai Dieu, cette partie du chœur que les païens employaient à chanter les louanges de leurs fausses divinités. •

C'était là assez bien comprendre le rôle possible du chœur dans la tragédie moderne. Le chœur ne répond à rien chez nous et n'est qu'un pastiche de lettré assez maladroit dans une tragédie historique ou politique. Il est possible dans une tragédie religieuse, dans un drame ayant ce caractère sacré que le drame grec avait toujours. Il n'est pas encore tout à fait à sa place dans Esther qui, au fond, est un drame intime, une tragédie bourgeoise où la religion est seulement mêlée. Pour avoir matière de véritable tragédie lyrique, il fallait entreprendre un drame dont la religion fût le fond même. Athalie est peut-être le seul drame français comportant le plein développement de ce qu^on peut appeler le lyrisme dramatique. Le chœur y est, comme chez lés Grecs, le peuple même, mêlé à l'action (et beaucoup plus que dans nombre de tragédies grecques), sentant, traduisant et renvoyant toutes les émotions du drame, aidant aux péripéties et au dénouement par la pitié qu'il inspire aux combattants et l'ardeur dont celte pitié les anime.

Et cependant il faut remarquer encore que d'£'5f/ier

RACINE. 21 r

à Athalie Racine a restreint, non pas l'importance dramatique du chœur, au contraire, mais la place matérielle occupée par lui d^abord. Il ne met plus, dans Athalie^ de chœur après le IV* acte. On le lui avait reproché : « Quelques personnes ont trouvé la musique du dernier chœur un peu longue, quoique très belle. Mais qu'auraît-on dit de ces jeunes Israélites qui avaient fait des vœux à Dieu pour être délivrées de l'horrible péril où elles étaient, si, ce péril étant passé, elles lui en avaient rendu de médiocres actions de grâces ?» — La vérité est qu'il ne faut point de développement lyrique après le dénouement. Les Grecs eux-mêmes, bien moins sensibles que nous à l'intérêt de curiosité, et beaucoup plus à rémotion artistique, ne mettent point de chœur après- la conclusion. Dans Esther cela ne tirait point à conséquence,. jF^ffer étant un diver^ tissement théâtral et musical, non une tragédie, et n'offrant qu'un intérêt dramatique très médiocre. Dans Athaliey qui est un drame très violent, après ce cinquième acte si terrible, Racine a bien compris qu'il n'y avait plus qu'à laisser tomber la toile.

Mais , même au cours du drame , l'importance matérielle du chœur est restreinte. Les chants sont courts, et, ce que j'ose à peine avancer tant on a dit le contraire, relativement peu soignés , fond et forme. Ceuxd'£'5fAer sont incomparablement supérieurs. Racine, si sûr de lui-même à l'ordinaire , ici a hésité. Il a compris que la grande tragédie reli-

gieuse comportait le lyrisme. C'est très juste. Il a cru qu'elle comportait la présence , les groupements et les évolutions du chœur. Il en a conclu très justement encore qu'il y aurait des chœurs ; et quand il les a introduits, il a trouvé peu de chose à leur faire dire. C'est qu'il était moderne, et quMl était pris entre deux systèmes lyriques, le système ancien dont il aurait voulu retrouver le secret, et le système moderne, le seul dont il pût avoir le sens, et qui est tout différent.

Chez les modernes on définit à Tordinaire la poésie lyrique : l'expression vive, imagée et harmonieuse des sentiments personnels. Définition acceptable en somme. Chez les anciens le lyrisme n'est nullement cela. Il n'a, précisément, presque rien de personnel. Il est l'expression large , puissante , colorée et enthousiaste , de sentiments très généraux. Ce n'est pas l'individu qui parle et chante en cette langue ; c'est la religion, la morale éternelle, , la pitié , l'humanité , la patrie. Il en résulte qu'à mettre des chants lyriques dans la bouche du coryphée, ou l'on fait un simple pastiche antique , ou Ton est à peu près insignifiant ; et que le lyrisme moderne est bien plus à sa place dans la bouche d'un personnage du drame que dans les cantiques du chœur.

A la vérité, ce lyrisme personnel, les anciens , même au théâtre, Tont parfaitement connu. Leurs oersonnaees ne craignaient point d'arrêter Taction

pour exhaler leurs plaintes , leurs fureurs , leurs gémissements, leurs crîs d'espoir, ou leurs chants de deuil. De là, en dehors du chœur ^ des élégtés qui sont ce que les modernes appellent des morceaux lyriques. Songez à l'amplification lyrique de Philoctète sur ses infortunes, à la digression d'AiïfTgone sur les malheurs d'Œdipe, au monologue d'Ajax, qui rappelle les sombres méditatwns— d'Hamlet : « Tout, dans le cours immense ei incalculable du temps, se montre après avoir été caché, et disparaît après avoir paru... » Voilà le Jyrisme moderne , celui que Shakespeare a versé 'à flots dans ses drames.

Racine en a eu, en plein xvii« siècle français, l'idée et l'audace.

Il a mis sur le théâtre un prophète inspiré, une scène d'oracle , un délire de visionnaire. C'est la grande originalité lyrique à^Athalie^ c'en est la couleur biblique, c'en est Tlnspiration rare et nouvelle. Racine n'est pas naïf. Ses audaces ne lui échappent pas. Il s'est rendu compte de celle-ci. Il l'explique, et son explication est toute une théorie du lyrisme dramatique moderne. Il nous dit (préface à^Athalie):

€ On me trouvera peut-être un peu hardi d'avoir osé mettre sur la scène un prophète inspiré de Dieu, et qui prédit l'avenir. Mais j'ai eu la précaution de ne mettre dans sa bouche que des expressions tirées des prophètes eux-mêmes. Cette scène, qui est une espèce d'épisode [d'arrêt dans Taction, pour donner

214 RACINK.

au \ableau un plus vîf relief, dont Faction, plus tard, profitera elle-même] aniène très naturellement la musique, par la coutume qu'avaient les prophètes d*entr.er dans leurs saints transports au son des instruments. . . Ajoute:^ à cela que cette prophétie sert beaucoup à augmenter le trouble dans la piècCy par la consternation et par les différents mouvements oii elle jette le chœur et les principaux acteurs. •

N'essayons pas cje dire mieux pour montrer combien ce genre particulier de lyrisme est bien entendu. L'art du lyrique dan/ le drame moderne est là : faire sortir le lyrisme des \ cassions exaltées des personnages eux-mêmes ; avoir ainsi l'avantage de la poésie lyrique, grandeur des images, puissance du mouvement, émotion qui échauffe ou qui attendrit ; avoir de plus le contre-coup sur l'action des passions des personnages accrues par cette secousse; par surcroît garder le chœur, non pas tant pour chanter le rôle qu'il ne peut plus guère soutenir, que pour encadrer le tableau scénique d'une décoration mouvante, pittoresque.