EDOUARD THIERRY

14 septembre 1880.

UAND on étudie le Malade imaginaire et qu'on recherche d'abord la distribution des rôles, on va naturellement où il semble qu'on doive la rencontrer, au livret in-4° publié par Christophe Ballard, sixième de la dynastie; mais le livret trèssommaire, on s'en aperçoit tout de suite, ne donne ni les noms des acteurs qui ont joué la comédie, ni même, ce qui est singulier, les noms des chanteurs, des danseurs et des musiciens qui ont exécuté les intermèdes.

En s'arrétant un peu sur cette particularité, et en remontant du Malade aux Fâcheux, on fait une seconde

remarque, c'est que, jusqu'au Malade, toutes les autres comédies-ballets de Molière avaient été commandées soit pour le Roi, soit par le Roi, et représentées d'origine devant la Cour; seul, le Malade imaginaire se produisit d'abord — Molière en avait mieux espéré — sur le Théâtre du Palais-Royal, devant le public de la ville'.

Pas une de ces comédies « mêlées de musique et de chant » dont le Roi n'eût eu la primeur. Pas une des belles fêtes de Louis XIV dont Molière, secondé par Lulli , n'eût fourni les principaux éléments. Secondé par Lulli, — voilà bien ce qui frappe; or, Lulli n'était pas du Malade imaginaire, comme on dit de nos jours. Etait-ce donc pour cela que Louis XIV laissait, sans y vouloir prétendre, aux bourgeois de la rue Saint-Denis, le grand divertissement du carnaval de 1673 ?

I . « Apres les glorieufes fatigues et les Exploits victorieux de notre Augufte Monarque, écrit Molière en tète du Prologue, il cft bien juftc que tous ceux qui fe meflent d'écrire travaillent à fes Louanges ou à fon DivertilTement. C'est ce qu'icy l'on a voulu faire, et ce Prologue est un elTai des Louanges de ce grand Prince , qui donne Entrée à la Comédie du Malade imaginaire dont le projet a été fait pour le délalTer de fes nobles travaux. » he. projet; on l'entend. Sous la forme la plus discrète, Molière constate par deux fois son espérance trompée.

La question se pose d'elle-même ; il faut essayer de la résoudre.

Au cours des douze années qu'avait duré l'heureuse association de Molière avec Lulli, Molière était entré dans la pleine maturité de sa gloire. Il était donc arrivé à ce point où l'admiration publique, plus mûre aussi, se tempère et se fait plus calme autour du génie incontesté.

Cela se comprend bien d'ailleurs. Après le Cid et Nicomcdc, après YEcok des Fcninics et Tartuffe, après Audronmqiie et Britanniciis, la tragédie, la comédie tour à tour avaient presque épuisé l'enthousiasme littéraire au théâtre. L'enthousiasme musical n'en était pas là. Neuf et d'hier, il en était au charme de son premier étonnement et à l'enchantement de se découvrir luimême.

L'opéra français venait de naître — ou de renaître. Il était né en effet, dix ans plus tôt, avec le succès de la Pastorale d'Issy : mais qu'importe ? Et que de choses ainsi apparues, même dans un jour heureux, ne semblent naître que de la seconde fois ! L'opéra français reparaissait donc à son heure, admirablement préparé par ce brillant répertoire de la comédie-ballet dont Molière avait créé le genre. Il avait eu son premier théâtre, le Théâtre de la rue Mazarine ; ses machinistes de qualité.

le marquis de Sourdéac et M. de Champeron ; son poëte et directeur privilégié, Perrin ; son compositeur français, Cambert; son succès, la Pouiouc; son actrice en vogue, M"' Brigogne ; que lui manquait-il pour devenir cet engouement général de la ville et de la Cour, cette passion publique dont Saint -Évremont a spirituellement parodié la manie ? une seule chose ; mais il eut à peine le temps de la désirer — ou de la craindre, — c'était de devenir l'orgueil du souverain, et, pour devenir l'orgueil du souverain, d'être son œuvre plus directe.

En réalité, et malgré les belles recettes de Poiuone, l'entreprise de Perrin marchait à la ruine. Sourdéac et Champeron étaient en procès avec Perrin et faisaient mettre leur associé en prison, sous prétexte de dettes. Tout ce vilain procédé déplaisait au Roi. Ils éliminaient Perrin comme poëte, soit, Boileau l'avait ridiculisé';

I. Une Chanson a boire de Perrin, qui mérite peut-être d'être tirée un moment de l'oubli. Elle est adressée à une bouteille clissée, comme celle de Sganarelle, dans le Médecin malgré lui.

O charmante bouteille, Pourquoi renfermes -tu, Dans un osier tortu, Ta liqueur sans pareille ?

Pourquoi nous caches-tu, sous tes sombres habits. Ton ambre et tes rubis ?

ils le remplaçaient par Gilbert' qui n'était pas sans talent, à la bonne heure ; mais, il fout être juste, le Roi

Pour contenter la vue Ainsi que le gosier, Dépouille ton osier, Montre-toi toute nue, Et ne nous cache plus sous tes sombres habits Ton ambre et tes rubis.

Mais quoi? si l'on t'approche, On pourrait te casser ; Il vaut mieux te verser Dans ce cristal de roche Et montrer .i nos yeux sans voile et sans habits Ton ambre et tes rubis.

O bienheureuse terre.

Nourrice de Bacchus, Où l'on met ce doux jus Dans un bocal de verre.

Où l'on ne cache point sous de sombres habits Son ambre et ses rubis !

Si Perrin eut l'honneur d'écrire le premier opéra français en concurrence avec l'opéra italien, il eut aussi le mérite de trouver la véritable coupe des vers d'opéra. « Ce que j'ai ajouté du mien, écrivait-il à l'archevêque de Turin, le 30 avril 1659, après la Pastorale d'issy, est que j'ai composé la pièce de vers lyriques et non pas d'alexandrins; parce que les vers courts et remplis de césures et de rimes sont plus propres au chant et plus commodes à la voix qui reprend son haleine plus souvent et plus aisément. J'ajoute à cela qu'étant plus variés, ils s'accommodent mieux aux variations continuelles que demande la belle musique. »

I. Gabriel Gilbert, Parisien, fit le livret des Peines et des Plaisirs de l'Amour, second et dernier opéra représenté sur le théâtre de Guichard. Saint-Évremont trouvait dans les Peines et les Plaisirs de l' amour « quelque chose de plus poli et de plus galant » que dans Pomoiie. L'entendait-il

n'aimait ni les hommes de second ordre, ni les mains malheureuses. Le nouveau thécâtre ne se présentait pas

du livret ou de la musique ? De l'un et de l'autre assurément. Du reste, Gilbert n'en était pas à son coup d'essai, comme auteur dramatique. Le Dictionnaire de Léris compte de lui douze pièces au moins jouées de 1641 à 1667, j'en ajoute trois : La Vrayc et Fauffe Prétieufc, 7 mai 1660; Hiion de Bordeaux, 5 août, même année; le Tyran d'Egypte, 25 février i6éi ; toutes trois données par la Troupe de Molière et ignorées avant la publication du registre de La Grange.

En 1657, l'année où le sang de Monaldeschi devait couler sur les planchers du palais de Fontainebleau, Gilbert fit jouer les Amours de Diane et d'Endyinion. — Secrétaire de Christine de Suède et son Résident à la Cour de Louis XIV, s'il n'était pas dans la confidence, il était au moins dans le secret du charme qui faisait quitter les cieux à une autre déesse éprise d'un mortel. Sur le seul titre de la pièce , on ne saurait douter qu'elle ne soit une allusion, non pas au supplice du malheureux favori (le 10 novembre n'était pas arrivé), mais à un nouveau triomphe de l'amour sur l'orgueil des grandeurs souveraines. Les Amours de Diane et d'Endymion sont remarquables à ce point de vue historique, et ce ne sont pas non plus des vers médiocres que ceux dans lesquels l'Amour expose ses desseins sur le cœur de la Reine des nuits :

Je veux qu'Eiidymion ait riionneur de lui pUire,

Que Diane pour lui cesse d'être sévère,

Qu'elle quitte le ciel pour son adorateur,

Et qu'une Déité brûle pour un pasteur.

Entre amants, il n'est plus ni grandeur ni bassesse.

Je sais rendre un berger digne d'une déesse.

Pour montrer le pouvoir de ma divinité.

Entre les inégaux je mets l'égalité.

Depuis qu'Endymion est aimé de Diane,

Ce n'est plus un mortel, ce n'est plus un profane.

L'homme est plus qu'un héros, par l'amour transforme,

Et l'amant devient Dieu sitôt qu'il est aimé.

Dans la jolie scène du Misanthrope entre les deux marquis, Acastc

à lui avec ce cachet de grandeur, ce caractère d'institution durable qu'il imprimait à toutes les créations de son régne. Aussi, lorsque LuUi, surintendant et compositeur de la musique de sa Chambre, intendant en second de ses plaisirs, — Molière était le premier, — Lulh, l'Orphée de ses ballets, son Baptiste en un mot, lui demanda soit le privilège supprimé de Perrin, soit l'autorisation d'en traiter secrètement avec celui-ci, promettant de fonder un théâtre qui serait une école de musiciens, Louis XIV n'hésha pas. Il avait déjà donné à la France les grandes manufactures, une marine, des comptoirs dans les Indes, des académies de peinture et de sculpture, il allait pouvoir lui donner

prenant son avantage, joue ironiquement, avec Clitandre, l'amoureux qui perd sa peine.

Je suis le misérable et toi le fortuné ,

lui dit-il. Le vers, un peu modifie par Molière, appartient à Gilbert. Il est dans sa Rhodogune. iDarie et Artaxerce, les deux fils de la reine, se le renvoient l'un à l'autre avec sa syntaxe douteuse :

Je suis le malheureux et vous le fortuné, Rhodogune m'a dit que vous êtes l'aîné.

Acaste se souvient à propos d'un écho célèbre. A titre de marquis , Acaste est dans son rôle en faisant son esprit avec l'esprit des pièces de théâtre.

une académie royale de musique ; à l'idée de cette dernière gloire, il sacrifia d'un trait de plume les deux commanditaires de Perrin, le Sourdéac et le Champeron , qui ne méritaient guère mieux ; mais en même temps, et sans y prendre garde, il sacrifia Molière.

Ne me trompé-je pas cependant? — Non, Louis XIV n'oublia pas son grand comédien. On a dit que Molière, prévenu à temps, courut se jeter aux pieds du Roi et obtint de ne pas être emprisonné dans le monopole accordé à LuUi ; mais c'est une assertion sans preuves. Il est plus juste de croire que, malgré les restrictions posées par le Roi, ou si l'on veut, les réclamations présentées par Molière, le monopole devait fatalement étendre ses conséquences au delà de son texte.

Un mot de moins dans les lettres patentes octroyées à Lulli, et Molière perdait le droit de refaire Poiirceaugnac, le Bourgeois gentilhomme et Psyché; de réunir au Palais-Royal tous les arts du théâtre ; d'alterner la comédie pure avec les libres canevas de l'imagination bouffonne, et de ramener, au besoin, par le luxe du spectacle, le public aisément refroidi par la simplicité des chefs-d'œuvre; mais le mot y est, et nous allons le voir.

(c Faifant, dit la Permission pour tenir Académie royale

de musique en faveur du sieur Lidly, faifant très exprelTes inhibitions et deflfences a toutes perfonnes de quelque qualité et conditions qu'elles foient, mefme aux officiers de notre maifon'... de faire chanter aucune pièce entière en mufique, foit en vers François ou autres langues, fans la permiffion par écrit dudit fieur Lully, à peine de dix mil livr. d'amende et de confifcation des théâtres, machines, décorations, habits et autres chofes... »

Qu'il appartînt à la première rédaction, ou qu'il y ait été introduit par amendement, — et pourquoi par amendement, puisqu'il réservait un des divertissements favoris de la Cour ? — le mot enlière limitait le monopole du Florentin à l'opéra proprement dit, laissant aux trois autres théâtres la comédie mêlée de danses et de chant. Comme droit, le droit de Molière était intact, MoHère ne perdit pas de temps pour le constater. Le privilège de Lulli avait été enregistré en Parlement le 27 juin 1672; le 8 juillet, Molière, renouvelant son affiche, donna la première représentation, à Paris,

I. N'oublions pas que les Comédiens du Palais-Royal et ceux de l'hôtel de Bourgogne, Molière donc au premier chef, étaient considérés comme officiers de la maison du Roi.

de la Comtesse d'Escarhagnas, suivie de la reprise du Mariage forcé, sa seconde comédie-ballet, entièrement remontée.

Pour la Comtesse d'Escarhagnas, détachée du Ballet des ballets dont elle avait fait partie, et plus ou moins réduite à l'acte — assez singulier — qui nous reste, elle n'a rien de commun, je l'avoue, avec la question de l'opéra ; mais, par son origine, elle touche à un moment délicat des relations de MoHère avec Lulli, et par sa composition elle présente une sorte d'énigme littéraire, un (( point obscur » de l'œuvre du maître; je ne saurais donc me défendre de m'y arrêter un peu et ne m'excuse qu'à demi d'ouvrir ici une digression.

La Comtesse d'Escarhagnas avait été jouée pour la première fois à Saint-Germain, devant la Cour, le 12 décembre 1671. Molière, dans le livret in-4° imprimé par Robert Ballard, a dit lui-même comment furent composés le ballet et la comédie.

« Le Roy qui ne veut que des chofes extraordinaires dans tout ce qu'il entreprend, s'ell propofé de donner un DivertilTement à Madame', à fon arrivée à la Cour,

I. La seconde Madame, Elisabeth -Charlotte de Bavière, fille de Charles-Louis, Électeur palatin (d'où elle s'appela aussi la Palatine), mariée à Monsieur, frère du roi, par contrat le 6 novembre, par procu-

qui fufl compofé de tout ce que le Théâtre peut avoir déplus beau; Et pour répondre à cette idée, Sa Majesté achoifi tous les plus beaux Endroits des DivertifTemens qui fe font repréfentez devant Elle depuis plufieurs années; & ordonné b. Molière de faire une Comédie qui enchaînail tous ces beaux morceaux de Mufique et de Dance, afin que ce Pompeux et Magnifique affemblage de tant de chofes différentes, puilTe fournir le plus beau Spectacle qui fe foit encore veu, pour la Salle & le Théâtre de Saint-Germain-en-Laye. »

Désignerai-je les morceaux choisis ? Le Roi avait pris dans les Amants mûgnifiqucs, le récit d'Éole et l'entrée de Neptune ;

Dans Psyché, l'invocation à Vénus, la plainte italienne, l'entrée des Cyclopcs et le brillant finale des noces de l'Amour ;

Dans la Pastorale comique, l'incantation bouffonne des trois magiciens et l'entrée des Égyptiens, dansant sur les airs à chanter de rÉg}^ptienne ;

Dans George Dandin, le combat de l'Amour et de Bacchus ;

ration le i6 à Metz, et personnellement le 21 à Châlons. Elle arrivait à la Cour de Saint-Germain, seize mois après la mort de M™'^ Henriette d'Angleterre, sans aucune prétention d'y exercer le même charme.

Dans le Bourgeois gentilhomme, la fameuse cérémonie turque, et les deux entrées des Italiens ainsi que des Espagnols chantants et dansants.

Morceaux d'élite appartenant au répertoire commun de Molière et de Lulli, légèrement remaniés çà et là, et disposés de manière à se faire valoir mutuellement, par un heureux contraste. Jusqu'ici tout est simple et clair. Le divertissement bien ordonné s'ouvre par la louan2:e mélodieuse de la Reine et de sa nouvelle belle-

sœur :

Ah ! que ces princesses sont belles !

Il se termine, au milieu des splendeurs de l'Olympe, par les fêtes du mariage de l'Amour ; rien de mieux ; mais si l'on cherche la comédie demandée à Molière pour enchaîner ces divers intermèdes, on n'est pas bien sûr de la découvrir tout de suite.

Il y a la Comtesse d'Escarhagnas, cela va sans dire. La pièce vient, dans le livret, à la suite du second prologue, le Prologue de Vénus; ou plutôt ce qui vient, c'est la distribution des rôles d'une comédie et d'une pastorale anonymes, distribution anonyme elle-même, à l'endroit des personnages, car elle ne les désigne que par leurs qualités ; mais enfin les qualités suffisent pour nous les

taire reconnaître. Nous sommes bien chez la comtesse d'Escarbagnas. Voici son cercle habituel : M. le conseiller, M. le receveur des tailles, le vicomte, le petit comte et son précepteur ; quant à la pastorale, c'est le spectacle que le vicomte donne en visite, comme un galant de la Cour et au travers duquel se jette si brutalement le fougueux receveur, M. Harpin, précurseur et père de Turcaret dans l'avenir.

Seulement, aussitôt après h pastorale, se trouve sur la page en regard : Premier acte de la comédie; plus loin, deuxième, troisième, jusqu'au septième et dernier acte, toujours de la comédie. Quelle comédie et quels actes? Car nous ne voyons que la suite du ballet-concert. Les actes ne sont que les morceaux dont j'ai donné les titres. Sept actes, sept intermèdes, — sans compter que h Comtesse d'Escarbagnas elle-même ne fait guère figure que d'un intermède d'un autre genre. En somme, on sent qu'il manque ici quelque chose, et on a raison de le sentir; car ce qu'on cherchait, on le découvre bientôt, malheureusement à l'état de simple indication. C'est un troisième prologue, ou tout au moins une gracieuse annonce, et voilà pourquoi dans le Prologue de Vénus, le rôle de Vénus était donné à M"^ de Brie. On s'étonnait un peu de rencontrer son

nom en vedette, après les noms des nymphes chantantes, des divinités marines et des sylvains dansants. Que venait faire (quoiqu'elle dansât aussi) l'aimable comédienne parmi ces groupes tourbillonnants et ces chœurs de voix? Tout s'explique; le livret le dit en quelques mots :

« Vénus defcend du Ciel fur le Théâtre... où elle fait un petit Prologue qui jette les Fondements de toute la Comédie et des Divertiffemcnts qui vont venir. »

Voilà donc l'ensemble complet du spectacle : Hymne en l'honneur des deux reines de la Fête ; — Invocation à la mère des amours. Appelée, pour donner encore un de ces beaux jours qu'elle fliit au monde, Vénus quitte le ciel, complimente les princesses et leur expose le divertissement qu'elle imagine. La fille de l'Électeur palatin, devenue Française, ne le serait pas assez si elle ignorait une partie des gloires de la France, les magnifiques divertissements du Roi ; elle apprendra à les connaître en un seul jour, par leurs endroits les plus parfaits rattachés à une action comique. Cette action comique, c'est la Comtesse d'Escarbagnas, à laquelle les violons préludent par une ouverture.

On sait le sujet de la pièce; on voit l'enchaînement. Pour donner la comédie à la marquise Julie qu'il aime

en secret, Géante feint de la donner à la comtesse d'Escarbagnas et dans le salon de la comtesse. Les comédiens jouent d'abord une pastorale, la pastorale anonyme, dont nous n'avons rien, hélas ! non plus que du prologue récité par M"' de Brie'. C'est au milieu de la pastorale que M. Harpin se précipite furieux, culbutant

I. Par une raison assez simple. Il en a été du. prologue de M"^ de Bric comme de tous les compliments, de toutes les annonces de Molière et de La Grange; ni les uns ni les autres n'ont été conservés, n'ayant pas été véritablement écrits. Ainsi de cette pastorale sans titre, qui dut être soit une pantomime, soit un impromptu joué sur canevas, à l'italienne. Si l'explication semble suffisante pour la pastorale de la Comtesse d'Escarbagnas, il y aurait probablement lieu de l'étendre à la pastorale comique de 1666, sur laquelle les commentateurs se sont mis en frais d'une légende inutile. On avait les vers faits pour le chant (des vers d'une fantaisie charmante), on avait la suite indiquée des scènes, le dialogue manquait ; on imagina que Molière l'avait supprimé, comme une œuvre indigne de lui, — anéanti, dit Auger, — brûlé, dit M. Taschcreau. N'était-il pas plus naturel de conclure que le dialogue avait été un jeu d'improvisation entre les comédiens?

Dans le même Ballet des Muses où fut donnée la Pastorale comique, la neuvième entrée, celle de Polymuie, était un assaut d'éloquence burlesque entre trois orateurs latins et trois philosophes grecs, représentés, les premiers par Harlequin , Scaramouche et Valerio, de la Troupe italienne ; les trois autres par Montfleury, Poisson et Brécourt, de l'Hôtel de Bourgogne « aufquels dit le livret, on a lailTé la liberté de compofer leurs rooles ». Pourquoi la Troupe de Molière n'aurait-elle pas également obtenu la permission d'entrer en hce avec ses rivaux sur le terrain de la comédie-impromptu, h comedia dell'arte?

Lorsque le Favori de M"^ Des Jardins fut joué, le 12 juin 1665, devant la Cour, à Versailles, Molière ouvrit le spectacle par une scène

l6 INTRODUCTION.

Molière en Turc, M"" Molière en berger, et apostrophant la comtesse avec la dernière irrévérence. Que va devenir la représentation dans cette déroute ? Elle ne peut plus continuer. Pour la comtesse, non ; mais elle continue ouvertement pour la marquise, que Cléante épousera maintenant, la réconciliation s'étant faite tout à coup entre les deux familles. La société se rassoit et le spectacle recommence, ou plutôt il commence véritablement. Les sept actes de la comédie se succèdent, c'est-à-dire de la comédie donnée par Cléante à sa fiancée, comédie magnifique et royale, véritable ballet des ballets, ambigu de merveilles, dernier triomphe de deux beaux génies dont l'association prés de se rompre inventoriait ses chefs-d'œuvre avant de disparaître.

Que ce dénouement se fit ou non pressentir, il se préparait. Les recettes de la Pomone de Cambert et de Perrin (cent vingt mille livres de bénéfice net réalisées en huit mois) étaient là pour faire rêver Lulli, peut-

entre un marquis ridicule — qui était lui-même — et une marquise extravagante, placés, l'un sur le théâtre, l'autre au milieu de l'assemblée. C'était encore une scène à l'impromptu.

Relire les intermèdes de la Princesse d'Éllde, et voir si la scène de Moron avec le satyre qui essaie de lui apprendre à chanter, n'est pas un simple canevas, — avec les couplets écrits, cela va sans dire.

être aussi songer Molière. On a dit que les deux auteurs de Psyché s'étaient concertés entre eux pour solliciter le privilège de l'Opèm et l'exploiter en société, — cela est possible ; — que Lulli, travaillant par les dessous, intercepta le privilège à son profit, — cela doit être vrai; — d'où la rupture entre les deux hommes, et elle n'est que trop naturelle; mais, ce qui est certain, c'est que la rupture était déjcà consommée lorsque le Parlement enregistra les lettres patentes de Baptiste ; car, onze jours après, Molière était déjà en état de donner une grande reprise du Mariage forcé, avec une musique nouvelle'.

Nota, dit le livre de La Grange à la suite des quatorze représentations qu'eut cette reprise, ce N^ que le Mariage forcé qui a efté joué auec la Comteffe d'Escarbagnas a efté accompagné d'ornemens dont Mons' Charpentier a faict la mufique, et Mons' de Beauchamps les balletz, Mons' Baraillon les habitz, et M. de Villiers avoit employ dans la mufique des intermèdes. »

Et la musique de Lulli, qu'était-elle devenue? Étaitce lui qui l'avait retirée ? Était-ce Molière qui ne l'avait

I. Il est vrai que le privilège, enregistré le 27 juin 1672, avait été accordé dès le mois de mars par le Roi.

MAL. lUkG.

l8 INTRODUCTION.

pas voulu retenir? Dans l'un et l'autre cas, Molière soutenait ou portait le défi. Il avait Charpentier pour second, et le second n'était pas à dédaigner.

Parti trés-jeune pour l'Italie, d'où il croyait revenir peintre, Charpentier en était revenu musicien. Un motet de Carissimi, qu'il entendit à Rome, lui avait révélé une seconde vocation. Il avait reçu des leçons du célèbre compositeur. Il avait composé lui-même, aux applaudissements de l'Italie qui l'avait surnommé le Phénix français. De retour enfin k Paris, il y avait trouvé la place de a maître de la chapelle de Monseigneur )) ; c'était bien débuter, — trop bien pour que l'ombrageux Florentin manquât à lui jouer un de ses tours. Aussi Lulli manœuvra-t-il de manière a le supplanter, en insinuant un projet qui devait réussir : la jonction des trois chapelles du Dauphin, de la Reine et du Roi. Le projet agréé, il réunit naturellement les trois chapelles sous sa maîtrise.

Quand La Fontaine a dit du singe et du chat aux marrons :

Nos galants y voyaient double profit à faire, Leur bien premièrement, et puis le mai d'autrui.

C'est un trait qu'il aurait pu emprunter au maître j

fourbe, s'il l'avait déjà connu; mais la différence de Lulli aux deux fripons, c'est que, pour lui, le premier profit à faire était généralement le mal d'autrui.

Charpentier n'était donc pas tout uniment un petit confrère de Baptiste ; c'était presqu'un rival que celui-ci avouait par sa jalousie et dont il s'était fait un ennemi par ses mauvais offices. Est-ce ainsi que Lulli désigna lui-même son successeur à Molière ? On peut le croire. On peut encore supposer que Charpentier avait connu Mignard à Rome et que Mignard avait servi de trait d'union entre ses deux amis, le musicien et le poëte ; ou, sans chercher si loin, que le musicien et le poëte, également blessés par les procédés de Lulli, s'étaient rencontrés chez M"' de Guise, dans ce palais du Luxembourg qui avait été si hospitalier à la jeunesse de Molière. Supposons donc à notre gré, puisque, faute de renseignements précis, c'est à peu près notre seule ressource ; mais enfin, Molière et Charpentier, une fois entrés en association, quel personnel trouva ausshôt sous sa main le compositeur enchanté d'une telle fortune?

Avait-il encore la chapelle de Monseigneur ? Avait-il déjà la musique de M"' de Guise ? Et, s'il n'avait rien de son côté, Molière tenait-il toujours à sa disposition

les groupes chantants ou dansants, formés par onze ans de succès sous la discipline de Lulli et sous la sienne ?

La question n'en serait pas une, si nous avions un programme du Mariage forcé, fait pour la reprise de 1672, avec les noms des artistes, bien entendu, artistes du chant, de la danse et de l'orchestre; mais ce programme n'existe pas, et nous en sommes toujours réduits aux conjectures. Le registre de La Grange ne dit rien que ce que nous avons vu. Pas un détail des frais ordinaires ou extraordinaires; Beauchamps resté aux ballets et Baraillon aux costumes ; peut-être faut-il conclure que, à l'exception de la musique et du compositeur, il n'y avait encore rien de changé. Toutefois, le privilège de Lulli était formel et lui donnait le droit de prendre ses artistes partout où il les trouverait, sans être retenu par aucun engagement qu'ils eussent pris ailleurs; d'autant plus que ce n'était pas Lulli qui formait en son nom la troupe de l'Opéra, c'était le Roi qui la montait en personne :

« Nous avons audit fieur LulH permis et accordé, permettons et accordons... d'établir une Académie royale de mufique... qui fera compofée de tel nombre et

qualité de perfonnes qu'il avifera bon eftre, que nous choilirons et arrefterons fur le rapport qu'il nous en fera... »

Mais les lettres-patentes venaient à peine d'être entérinées, ce qui avait laissé Molière en mesure de prendre les devants. De plus, Lulli n'avait pas de théâtre. Il n'avait pas voulu s'accommoder de l'Hôtel Guénégaud avec les anciens associés de Perrin, cela se conçoit; il les avait vus à l'œuvre. Surtout il n'avait pas le dessein de paraître continuer leur entreprise. Il voulait que tout fût nouveau dans la sienne, et d'abord ce qui frappe le plus les yeux du public, la salle. Il se proposait de l'inaugurer par un double début, le sien dans l'opéra proprement dit, celui de Quinault dans la tragédie lyrique, où Qiainault allait aussi devenir un maître; seulement la salle n'était pas encore faite, l'opéra n'était pas terminé. Il fallait ouvrir cependant; tout pressait : une troupe à entretenir, et Lulli n'aimait pas à payer une troupe inutile, — le public impatient, le Roi qui se défendait héroïquement de l'être. Pour ne pas pousser à bout la magnanimité souveraine, Lulli prit le parti d'ajourner son Cadmus, et de commencer tout de suite avec ce qu'il avait sous la main, le Ballet

des ballets, par exemple, — puisque c'était une partition toute prête , — sans tenir compte des réclamations de Molière-.

Que le Ballet des ballets eût été joué pour la Cour à Saint-Germain, soit avant, soit après la rupture de Molière et de Lulli, en aucun cas, la représentation ne pouvait soulever de dissentiments et aigrir les anciens associés. A qui les paroles ? A qui la musique ? Distinction singulière et irrespectueuse, en quelque sorte, devant le Roi. Tout était au Roi. Il lui avait plu de réunir dans une dernière fête quelques-unes de ces brillantes entrées qui étaient une part des splendeurs de sa Cour et de sa propre gloire. Il en avait exprimé le désir ; c'était un ordre que le poète et le musicien avaient reçu avec joie. Qui sait si Louis XIV n'avait pas eu le dessein de les rapprocher de lui pour les réconcilier ? Quoi qu'il en soit, à travers ce charme d'un jour de faveur où le reste ne devait compter pour rien, la question de pro-

I. Il se peut aussi que Lulli n'eût jamais songé à donner son Cadmus pour l'ouverture de la salle de Bel-Air. Outre qu'une salle neuve suffit le plus souvent à un succès de première curiosité , cette curiosité distraite et remuante ne laisse pas le public assez attentif à la représentation d'une œuvre inédite, et Lulli, naturellement jaloux de son début, dut attendre, avec un spectacle déjà éprouvé, que le public fût, à son Cadmus, tout yeux et tout oreilles. Il attendit jusqu'au i^"" février 1673 .

priété littéraire avait certainement traversé les deux esprits. Molière d'abord, sans s'y arrêter davantage, l'avait tranchée en ce sens, qu'il ne voulait plus rien avoir de commun avec Lulli. Dans sa pensée, il laissait à celui-ci la musique, qu'il ne lui disputait pas, et rentrait en possession de ses comédies. On a vu comme il se hâta de reprendre le Mariage forcé, sans la musique de Lulli, la remplaçant par celle de Charpentier; mais le Florentin avait fait un autre calcul : il entendait bien garder les paroles avec sa musique. C'était peut-être une prétention difficile à soutenir, vis-à-vis d'un auteur tel que Molière ; mais on pouvait aborder les choses par un autre côté et s'avancer de biais. Il y avait un privilège contre lequel MoHére avait déjà eu à se défendre, c'était le privilège de cette dynastie des Ballard , seuls imprimeurs du Roi pour la musique. A ce titre, qui leur appartenait depuis plus d'un siècle, leur maison avait revendiqué le droit d'imprimer in extenso les comédies-ballets de Molière, et n'avait pas réussi à enserrer dans son monopole la comédie proprement dite. Mais Christophe Ballard n'allait pas manquer de venir réclamer auprès de l'Opéra le bénéfice du même monopole; or, Lulli n'était pas homme à partager avec qui que ce fût un profit qu'il pouvait se réserver à lui seul. Les privilèges ne

l'effrayaient guère. Quand il ne les mettait pas dans sa poche, comme celui de Perrin, il les mettait sous ses pieds, toujours par la grâce du Roi qui le comblait sans relâche. Il voulut être affranchi de celui des Ballard, et on découvrit tout à point que celui-là n'existait pas, qu'il n'avait jamais existé, ce qui n'empêcha pas d'ailleurs qu'il ne fût révoqué par surabondance.

« A ces caufes, dit le nouveau privilège accordé à LuUi le 20 feptembre, enregiftré le 19 octobre 1672, voulans favorablement traiter l'expofant, Nous luy avons permis et accordé, permettons et accordons par ces préfentes de faire imprimer par tel Libraire ou Imprimeur, en tel volume, marge, caractère et autant de fois qu'il voudra avec planches et figures, tous et chacuns, les Airs de Mufique qui feront par luy faits, comme auffi les Vers, Paroles, Sujets, Deffeins et Ouvrages fur lefquels lefdits Airs de Mufique auront efté compofez fans en rien excepter, et.... iceux vendre et débiter dans tout noftre Royaume, par luy ou par autre, ainfi que bon luy femblera, fans qu'aucun trouble ny empefchement quelconque lui puiffe être apporté, mefme par ceux qui prétendent avoir de nous privilège pour l'impreffion des Airs de Mufique et Ballets, lefquels

(lequel?) pour ce regard... Nous avons révoqué et révoquons par cefdites préfentes... ))

Il n'y a pas à supposer que cette autorisation ne s'étendait qu'à l'avenir ; le privilège s'explique clairement làdessus, il comprend tous les airs de musique de Lulli , ceux « qu'il a cy-devant compofez , ceux qu'il compofe journellement par nos ordres, et ceux qu'il fera obligé de compofer à l'avenir pour les pièces qui feront repréfentées par l'Académie Royale de Mufique... ))

Ainsi, d'une part, il était bien entendu que la prétention des Ballard était sans fondement, et, d'autre part, il était explicitement reconnu que les airs de musique, avec les vers, paroles, sujets et desseins, sur lesquels ils étaient ou seraient composés, constituaient pour Lulli une propriété indivisible qui lui appartenait tout entière.

De les publier et de les vendre comme sa chose, aies comprendre dans le répertoire de son Académie, la conséquence était naturelle ; Lulli la tira sans effort en s'emparant du Ballet des ballets, auquel il appliqua deux industries dignes d'un ex -laquais, employé aux cuisines, celle de démarquer les effets d'autrui et celle d'accommoder les restes.

Tout se sait de théâtre à théâtre. Baptiste en était peut-être seulement au projet de substituer les Fêtes de r Amour et de Bacchus à Cadmus et Hermionej que le Palais-Royal était averti. Molière, aux écoutes, apprenait que Lulli le pillait haut la main, qu'il lui prenait la distribution des livres de ballet du Bourgeois geiitilhomme, la pastorale des Amants magnifiques, la dernière entrée de George Dandin, et le reste ; que non-seulement Lulli le dépouillait de son travail, de son dialogue, de sa poésie, mais que Quinault arrangeait le tout à sa manière, ajoutant, retranchant, dispersant, transformant des satyres en bergers , leur donnant des noms de son choix et les obligeant à jouer des semblants de personnages dans un semblant de fable quelconque. Assurément le grand inventeur s'indignait de cette piraterie ; mais que faire ? Chercher des juges ? Où était la jurisprudence ? En appeler au Roi lui-même ? Et de quoi ? Du privilège qu'il avait signé? Le Roi était trop prévenu en faveur de Lulh, et le public, qui compte toujours, si peu qu'on semblât le compter, n'était pas moins prévenu que le prince. Molière se tut, mais c'était la guerre. Déclarée ou non, elle lui donnait droit de représailles. Puisque la musique emportait les paroles, les paroles n'avaient pas plus besoin de congé pour emporter la

musique ; et, pendant que Lulli, doublé de Quinault, montait son grand spectacle des Fêtes de l'Amour et de Bacchiis, Molière hâtait la reprise de Psyché avec la musique de Lulli. Dans cette joute de vitesse, le Palais- Royal battit l'Opéra. Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus ne se jouèrent que le 15 novembre^; la reprise de Psyché avait eu lieu le 1 1 .

Peut-être Lulli avait -il laissé prendre le pas h. la représentation du Palais-Royal, pour que celle-ci, arrivant en second, ne vînt pas traverser le succès de son ouverture.

Ici, sans avoir de renseignements complets sur l'exécution des intermèdes de Psyché, nous avons au moins une demi-lumière, une lueur, si l'on veut, qui laisse entrevoir la réalité des choses.

(( Vendredy, i l'^'Nouembre, on a repris Pjyché », écrit La Grange dans son registre.

(( Les frais extraordinaires fe font montez à cent louis d'or pour remettre touttes chofes en eftat et remettre des muficiens, muficiennes et danfeurs à la place de ceux qui auoit pris party ailleurs. 14421. io\

(c Part. . . 77^ 14'. «

I. Le 15, dit de Léris,le 13, suivant le catalogue La Valliére.

Et, soit dit en passant, c'était une belle recette ; la première du Bourgeois gentilhomme ne s'était pas élevée à plus de 1,397 livres.

On a remarqué la discrète expression de La Grange: (c ceux qui avaient pris parti ailleurs ». Ailleurs, c'était avec Lulli sans doute; mais pourquoi le nommer et entretenir les ressentiments contre lui? Pourquoi paraître blâmer ceux qui avaient suivi sa fortune? La volonté du Roi était formelle. Le choix de Lulli fait\ les musiciens désignés étaient engagés par ordre, heu-

I . Existe-t-il un tableau de la Troupe avec laquelle Lulli ouvrit son Académie royale de musique? Je n'en ai pas rencontré. Le livret in-4'' des Fêtes de l'Amour et de Bacchus, pas plus que celui du Malade imaginaire, ne donne les noms du personnel chantant, dansant ou employé à l'orchestre. Décidément, c'était un détail réservé pour les ballets représentés devant la Cour, et dont on se dispensait avec la ville. Mais j'ai sous les 3'eux deux exemplau'es, l'un des Fêtes de l'Amour et de Bacchus, l'autre de Cadmus et Hcrmlone, qui ont appartenu à M. de Tralage et sur lesquels le célèbre amateur avait eu soin de recueiUir au crayon les noms des principaux sujets. Malheureusement, un relieur trop peu respectueux des marges études annotations, les a cruellement rognées les unes avec les autres, et, pour achever le désastre, ce qui restait du crayon, s'est estompé en contre-épreuve. Malgré tout, on retrouve encore à l'aide de ces indices quelques-uns des anciens chanteurs de Psyché : Rossignol (Florestan), qui fait un fleuve et un concertant de la suite de Bacchus ; Beaumavielle (Sylvandre), qui fait aussi un fleuve et un concertant de la suite de Mars ; Hédouin (double de Beaumavielle), qui joue un S3dvain et un autre suivant du même dieu; Bouteville,

reux au surplus d'un ordre qui était un honneur et leur constituait une position garantie par la faveur royale. Il n'y avait pas à leur faire un grief de leur obéissance.

Quand on dit que Lulli avait tout h créer, on oublie tout ce qu'il a trouvé de prêt dans deux Troupes déjà complètes, celle du Palais-Royal et celle de l'Hôtel Guénégaud, la Troupe qui avait représenté Psyché et le Ballet des ballets, celle qui avait monté Poinonc avec le grand succès de M"^ Brigogne, et répété Ariane.

Le Maire et Dun (double de Rossignol), Dun, que le livret de Psyché appelle Dom et qui représente un fleuve, plus un suivant de Momus.

Miracle, un des fleuves de Psyché, se retrouve dans Cadinus et Hermione , où il est un des deux princes tyriens. La Grille, qui courut, dit-on, le Midi pour y recruter de belles voix au compte de Lulli, avait été le Vertumne de Psyché et un des deux satyres, chantant avec Blondel le trio de Silène.

En fait de musiciennes, le Palais-Royal ne semble pas avoir été bien pourvu. A la création de Psyché, lorsqu'il s'agit de déterminer les chanteurs des deux sexes à monter sur la scène, un double cachet en décida quelques-uns à sortir des loges grillées où ils s'étaient tenus cachés jusque-là, et La Grange, qui les cite, nomme dans le nombre M'i«Turpinet de Rieux.

Ce ne sont pourtant pas ces deux noms, ce sont ceux de M"" Hylaire et des Fronteaux qui figurent sur le livret de la représentation.

Peut-être, à l'essai, Molière et Baptiste avaient-ils trouvé les deux premières insuffisantes et les avaient-ils remplacées parles deux autres.

M"^ Hylaire chanta donc la plainte itahenne et la chanson des Muses

C'est Molière qui eut tout à recommencer. Sous quels auspices défavorables , il faut bien le dire : traité à peu près comme Perrin ; déchu d'un privilège qui n'était pas écrit, mais dont il jouissait depuis huit ans, celui de travailler aux grands divertissements du Roi pour les fêtes du carnaval ; n'attendant plus un ordre qui ne venait pas ; seul cette fois devant la dépense de sa pièce faite; cherchant des virtuoses et ne rencontrant que le rebut de Lulli ; découragé par le crédit du traître; enlacé malgré tout par son monopole; confiant

(celle-ci avec M"= des Fronteaux), non sans succès, on le croirait du moins , et même , quelques années auparavant , dans le Ballet des Muscs, elle avait joué avec Lulli la célèbre scène d'Orphée. Lulli était Orphée ; son violon lui tenait lieu de lyre. M"'^ Hylaire était une nymphe des forêts sauvages. L'archet magique de Lulli attirait la forouche en dépit d'elle et l'obligeait à trahir le secret de son cœur, Baptiste ne pouvait pas avoir oublié un de ses grands succès ; s'il s'en souvint, toutefois, ce fut pour ne pas engager sa partenaire à son théâtre, et M"'= Hylaire disparut ; car on ne voit pas davantage qu'elle ait chanté dans le Malade imaginaire.

D'après l'exemplaire des Fêtes de l'Amour et de Bacchus annoté par M. de Tralage, ce serait M"^ Desmatins qui aurait joué le rôle de Climène, et M"*^ Moreau celui de Calixte. Mais à quelle date?

Disons, en passant, que Desmatins était le nom d'un des violons de Psyché, — père, ou frère, ou mari de la Climène?

Le nom de M"*^ Desmatins, le nom de M"<^ Moreau se retrouvent sur les marges de Cadmiis et Hcrmione, et avec eux ceux de M"*^ Aubry, de M"2 Caillo , de M""-" Maupin , de M"« La Borde , le tout confusément et représentant plusieurs distributions ; mais, à la fin du livret.

dans le talent de Charpentier, mais sentant bien que le Roi n'admettrait pas d'autre nom que le nom de LuUi dans l'éclat de ses fêtes ; trop sûr que la Cour ne se raviserait pas pour le Malade imaginaire, à moins de subir l'entraînement du succès de Paris, et doutant même du succès de Paris si la ville ainsi que la Cour subissaient la folie de la mode.

« Et voilà justement ce qui fait que votre fille est muette. »

Louis XIV n'avait pas commandé à Molière le

M. dcTralagc a dressé à la plume, pour les principaux rôles du moins, la distribution de septembre 1674, et la voici :

« Paies, M"= de la Borde ; — Méliffe, M"^ Beaucreux ; — Pan, le fieur Roffignol ; — l'Enuie, le s"" Tholet ; — le Soleil , le s"" Clédière ; — Cadmus , s"" Bommauiel ; — premier prince tyrien , s"" Clédière ; — deuxième prince tyrien, s'' Miracle; — Hermione, M"= Aubry; — Charité, M"^ Bourgoing; — Aglante, M"^ Caillo; — la Nourrice, s'' Tholet; — Draco géant, le s"" Godanèche ; — Junon, M"'^ Delaborde ; — grand facrificateur, s'' Godanèche. »

Dans le même recueil que le livret de Cadmus, en tête de celui d'Alcesfc et au-dessous de la hste des personnages, une autre main, qui l'a complétée aussi par les noms des acteurs , a écrit : « Les Danfes font du fieur DesbrolTes ». A la bonne heure. Quand l'auteur du Dictionnaire portatif des théâtres dit, en parlant des Fêtes de l'Amour et de Bacchus, que LuUi et Desbrosses en ont fait la musique pour le Roi, il se trompé. Desbrosses n'en a fait que les danses. Les Beauchamps restant avec MoUère, Lulli avait pris un autre maître de ballet; ou, LuUi ayant pris un autre maître de ballet, les Beauchamps restaient avec MoHère.

grand divertissement du carnaval de 1673, pour ne pas donner lieu à Lulli de se plaindre; et s'il privait la Cour de la représentation du Malade imaginaire, c'était pour témoigner que, même après avoir consenti une exception particulière, en faveur du Palais-Royal, sur le fait de la musique, il regrettait secrètement d'avoir infirmé par quelque endroit le privilège absolu accordé à Baptiste.

Et voilà justement d'où vient que le livret du Malade imaginaire n'eut pas le caractère des livrets imprimés pour la Cour. Il n'était imprimé que pour la ville.

Restait à savoir si, moins hautement recommandée par le goût du Roi et amoindrie en tout son appareil, la comédie-ballet trouverait du côté de Paris une faveur plus fidèle que celle de Saint -Germain ou de Versailles.

La fortune de Molière ne le trahit pourtant pas dans cette dangereuse épreuve. A la première représentation du Malade imaginaire, le succès fut enlevé sur tous les points. La musique de Charpentier réussit à merveille ; la preuve c'est qu'une grande part des auditeurs, mal avertis du changement de nom, crurent, en l'applaudissant, qu'elle était de Lulli. On peut le supposer du moins, puisque l'erreur s'est prolongée

presque jusqu'à nous\ Molière qui aurait fait jouer des fagots, et qui s'en piquait, a dit de Visé, ne fit pas seulement chanter de médiocres chanteurs, il fit encore chanter des comédiens et de manière à surpasser les virtuoses de profession, incapables alors d'entrer aussi bien qu'eux dans le sens et dans le mouvement d'une scène lyrique.

La leçon de chant supposée (acte 2, se. 5) fut une véritable leçon donnée par le Palais-Royal à la nouvelle Académie royale de musique. La Grange et M"' de Molière montrèrent a la Troupe de Lulli ce que d'excellents acteurs pouvaient mettre, dans le chant,

I. La musique de Lulli et celle de Charpentier ne se ressemblent guère l'une et l'autre. Charpentier est un musicien essentiellement français : chant naturel et de franche allure. Rares qualités que l'on apprécie, que l'on aime, mais qui ne portent pas toujours le public à l'enthousiasme. En général, le public ne se passionne vivement que quand il y fait quelque effort. Son admiration s'accroît de la difficulté d'admirer. Les beautés véritables de Lulli n'auraient probablement pas suffi à transporter ses auditeurs, sans ce système de dissonances inquiétantes qui les obligeait à douter de leur goût et à le démentir sur ses révoltes secrètes. Quand le public en est venu à ne pas vouloir s'avouer ce qui lui déplaît, et s'exalte, par un degré de dilettantisme supérieur, pour ce qui le blesse davantage, il y a fanatisme, ou musical ou littéraire. Lulli trouva le moyen de faire fanatisme au dix-septième siècle, mais sa musique, j'en appelle aux juges compétents, a peut-être plus vieilli que celle de Charpentier.

UÀL. IUA.G.

de sensibilité, de délicatesse, d'expression tendre et passionnée. Le public, sous le charme, n'avait jamais rien entendu d'aussi parfait que le duo de Cléante avec Angélique, et ce charme ne cessa que lorsque la veuve de Molière disparut la première de la scène. Jusque-là les deux gracieux partenaires avaient conservé en eux ce souffle originel qui avait donné la vie à toutes les parties de l'œuvre, — l'âme de Mohère.

Oui, l'âme de MoHère! Dans cette œuvre de lutte, le grand homme mit son âme et l'y laissa.

Moi, dis-je, et c'est assez,

répétait-il après la Médce du grand Corneille. Assez, oui, pour forcer d'un coup hardi la victoire incertaine; mais on en meurt, quand il faut les gagner plus d'une fois, de ces parties héroïques. Le succès du Malade était encore bien nouveau. Un accident suffisait à le compromettre. Les vieilles cabales, les comédiens de l'HôteL, Lulli, Quinault, les fanatiques de Cadmiis, et

I. Tandis que le Malade imaginaire paraissait exclu de la Cour (et par parenthèse, l'audace de la Cérémonie burlesque y était peut-être pour quelque chose), la Troupe royale appelée à Saint-Germain « s'y fit admirer », dit la Galette, en jouant le Mithridatc de Racine, qui était aussi

les apothicaires par surcroît, et l'orgueilleuse Faculté de médecine indignée d'être jouée en robe rouge; il n'y avait pas h suspendre la pièce, un seul jour, devant tant d'ennemis qui épiaient la moindre défaillance. Comme pour le voyageur de nuit qui passe à travers bois et qui se hâte, de peur de donner prise, c'était affaire de passer vite et sans tomber. A la quatrième représentation, Molière eut beau se sentir souffrant, il ne voulut pas qu'on lui parlât de s'arrêter. Il se contenta de commencer plus tôt le spectacle, et il le poussa jusqu'au bout. On sait le reste. Le voyageur tombé, les loups eurent la proie.

Sans vouloir dire, ce qui serait injuste, que Molière, comme on l'a pensé de Racine, était mort dans la disgrâce de son maître', on ne peut dissimuler toutefois

une pièce nouvelle. C'était le 1 1 février. Trois jours avant de mourir, Molière eut encore ce déboire.

I. Jamais Molière n'a témoigné plus de zèle pour la gloire du Roi, plus de dévouement à sa personne que dans le prologue du Malade imaginaire. Chaque vers de ce prologue, ou plutôt de cette églogue, est un redoublement d'admiration passionnée, redoublement naturel, puisqu'il s'agit ici de la louange de Louis XIV mise au concours entre deux bergers. Flore a donné le sujet ; quant an prix de la victoire, le vainqueur le recevra en recevant le cœur de sa bergère. Tircis et Dorilas commencent donc à chanter tour à tour la gloire du grand prince ;

que Molière mourut à la peine, en face d'une situation délicate et nouvelle, où la faveur du Roi penchait du côté de son heureux rival.

Cette inégalité qu'il sentit douloureusement, d'autres aussi la remarquèrent et s'en firent une joie. Le dilettantisme musical en France, à ses divers retours, n'a

mais cette gloire est au-dessus de leur humble génie, et le dieu Pan les interrompt par respect pour le héros :

Laissez, laissez, bergers, ce dessein téméraire , Hé ! que voulez-vous faire ?

Chanter, sur vos chalumeaux, Ce qu'Apollon, sur sa lyre.

Avec ses chants les plus beaux, N'entreprendrait pas de dire.

C'est donner trop d'essor au feu qui vous inspire. C'est monter vers les cieux sur des ailes de cire. Pour tomber dans le fond des eaux...

Flore plus indulgente :

Bien que, pour étaler ses vertus immortelles,

La force manque à vos esprits, Ne laissez pas tous deux de recevoir le pri>:.

Dans les choses grandes et belles,

n suffit d'avoir entrepris.

Deux zéphirs dansants présentent alors une couronne de fleurs à chacun des deux bergers, et les bergères , répétant les derniers vers de Flore, leur donnent la main, avec de tendres regards :

TiRCIS et DORILAS.

Ail ! que d'un doux succès notre audace est suivie !

Flore et Pan.

Ce qu'on fait pour Louis, on ne le perd jamais.

pas toujours été si sincère que ses admirations n'aient parfois servi à couvrir un mauvais sentiment contre les lettres. Derrière la passion de l'opéra naissant devaient se dissimuler bien des rancunes contre la comédie. Le triomphe de Lulli, qu'on ne s'en étonne pas, devint la revanche de Tartuffe, et certes, invo-

Les aUATRE AMANTS.

Au soin de ses plaisirs donnons-nous désormais.

Flore et Pan.

Heureux! heureux ! qui peut lui consacrer sa vie.

Sa vie, hélas! sept jours, à compter de la première représentation ! la semaine entre deux vendredis, pas davantage. Mais, si peu que ce fût, c'était encore assez pour que Molière ei^it le temps de repasser plus d'une fois dans son esprit ce vers devenu ironique :

Ce qu'on fait pour Louis on ne le perd jamais.

L'Églogue, composée évidemment pour la cour, pouvait ne pas être représentée à Paris. Ce grand intermède de musique et de chant rentrait dans les conditions de l'Opéra et tombait par là sous le coup du privilège de Lulli, d'où vient que, atout événement, MoHère fit un autre prologuepour son théâtre, un simple rondeau contre le corps médical:

Votre plus haut savoir n'est rien qu'une chimère, Vains et peu sages médecins...

dit une bergère qui meurt du mal d'amour. A défaut de la science, un seul soupir de son berger peut du moins la guérir ; mais rien ne guérira le poète à qui son prince, presque son Dieu, ne permet plus de chanter devant lui :

Heurdux! heureux! qui peut lui consacrer sa vie.

loiitairement ou non, le délire musical du moment prêta la main aux haines encouragées qui, poursuivant Molière mort, lui disputèrent la sépulture chrétienne.

Laissons cela. Colères du passé, violences des cabales éteintes, à deux siècles de distance, que pensezvous de vous-mêmes ? Tout a changé de caractère. Le scandale a tourné au respect. La bouffonnerie s'est transformée en hommage. Malgré le singulier appareil de la Réception burlesque, malgré les apothicaires de carnaval et leurs instruments ridicules, la Cérémonie du Malade est devenue l'apothéose de iMohère, la commémoration annuelle de son dernier jour, de sa fin saisissante et si étrangement ajustée au dénouement de sa dernière pièce.

Aucune autre comédie de Molière n'a l'intérêt que donne à son Malade cette fin toujours présente, toujours renouvelée. La mort qui tranche la vie, la fixe du même coup. Les jours continuent de venir et de s'accumuler; qu'importe à qui ne doit plus mourir ? Depuis la quatrième représentation du Malade imaginaire, deux siècles et plus ont passé pour les générations renaissantes; pour Molière, l'heure s'est arrêtée au 17 février 1673. Cinquante et un ans, c'est toujours son âge. Il le garde, je ne dis pas seulement dans la mémoire de la

postérité, mais au milieu de la postérité dont il est le perpétuel contemporain. Il garde, ci nos yeux, l'attitude dans laquelle il a été frappé sur la scène, ce tressaillement des muscles de la face, moitié convulsion, moitié sourire, avec lequel il prononça le Jiiro. C'est par sa mort que nous touchons à sa vie. Elle nous y introduit, comme les derniers devoirs que nous rendons à un contemporain illustre nous introduisent pour la première fois dans sa maison en deuil et nous font les témoins émus, respectueux, de ce qui fut son existence.

Entrer, si peu que ce soit, dans ce qui fut l'existence de Molière, se glisser, sinon dans son intérieur, du moins dans l'intérieur de son théâtre, apercevoir sa loge de comédien, passer auprès des répétitions qu'il dirige, surprendre les préparations d'une de ses pièces et du Malade surtout, quel sujet d'un désir trop voisin de la chimère ! quel objet d'une pieuse curiosité pour tous ceux qui recueillent les moindres souvenirs du vénéré maître !...

Eh bien, si ce désir consent a se borner, si cette curiosité ne cherche pas au delà des petites découvertes dont elle s'est jusqu'ici trouvée assez heureuse, voici, je pense, de quoi les satisfaire.

Il y a, dans les archives de la Comédie-Française, un carton des plus simples, façon de petit carton à dessin, format du grand papier-écolier, avec quelque chose de plus, le dos étroit et en parchemin blanc, les plats couverts d'un papier blanc aussi et fermés à quatre rosettes de ruban de fil blanc.

Sur un des plats, on lit ceci écrit en travers de la hauteur :