II. Il parle beaucoup durant l'Office divin

III. Il prend part aux caquets de V Arco de Bendiciones ou l'on discourt sur la manière de vivre du prochain.

IV. i7 a assisté aux courses de taureaux de la Plaza de la Corredera, à l'encontre des ordres donnés expressément aux clercs, motu proprio de Sa Sainteté.

V. // vit — enfin — de façon très jeune, s'adonne de jour et de nuit à des choses légères, est en rapports avec des acteurs et compose des poésies profanes. »

Dans son habile et amusante défense, Góngora n'oppose guère de dénégation catégorique ni d'argument décisif à ses accusateurs.

Sur le premier point, il allègue l'assiduité moindre de certains confrères et prétend que, lorsqu'il a quitté le chœur, c'était poussé par des nécessités personnelles ou par des occupations auxquelles il était appelé.

DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE - , . ■^ms—

Sa réponse à la deuxième question me paraît, en son ton ironique et légèrement frondeur, plus spirituelle que décisive : « J'ai toujours été, pendant les Heures, aussi silencieux que quiconque ; car, si je ne voulais pas observer le silence qu'on m'impose, j'ai auprès de moi, d'un côté, un sourd et, de l'autre, un voisin qui ne cesse jamais de chanter ; et ainsi, je me tais, puisque je n'ai personne qui me réponde. »

Il n'est guère possible de se prononcer aujourd'hui sur ces incidents ; mais ce Góngora toujours en mouvement, quittant fréquemment son siège sans motif plausible, nous semble dans le style nerveux et agile de ses premiers romances.

Sur le troisième et le quatrième point, il ne nie pas les faits qui lui sont reprochés, mais il les présente sous un jour plus favorable, tout en alléguant la présence, dans les mêmes lieux, de personnes plus graves, plus âgées et revêtues d'ordres sacerdotaux supérieurs aux siens.

Ses déclarations concernant la cinquième accusation sont naturellement pour nous les plus intéressantes : « Ma vie n'est pas si scandaleuse, ni moi si vieux, que l'on puisse m'accuser de vivre comme un jeune homme. Mes conversations avec des comédiens et avec d'autres personnes du même monde ont lieu dans ma maison où on les voit se rendre comme chez tant d'autres gens honorables et de gentilshommes ; et s'ils viennent davantage chez moi, c'est parce que je suis si grand amateur de musique. S'il est vrai qu'en versifiant je me sois permis quelques libertés, je n'ai pas été aussi loin qu'on me le reproche ; la plupart des letrillas qu'on m'attribue ne sont pas de moi : Votre Seigneurie pourrait s'en assurer par une enquête. Et si ma poésie n'a pas été aussi spirituelle qu'elle aurait dû l'être, mon peu de science théologique me disculpe, car elle est si limitée, que j'ai cru préférable d'être condamné pour légèreté que pour hérésie. »

Par cette réponse, dans laquelle une spontanéité exquise s'unit à une subtile ambiguïté, don Luis cherche à atténuer la portée de ses fautes, mais il ne s'efforce guère de les nier ; il invoque même sa jeunesse et fait remarquer, pour se disculper, qu'il n'a pas encore été ordonné prêtre.

Missions et aventures.

Poèmes burlesques, satiriques et autobiographiques.

Quant aux poésies incriminées, il est vraisemblable qu'on lui en avait attribué plus d'une gratuitement ; mais il en avait réellement composé bon nombre dont le thème était plutôt scabreux, en dépit de leur forme relativement discrète.

Ce qui aggravait leur mondanité, c'est qu'il était difficile de distinguer, dans les aventures amoureuses et parfois peu édifiantes qu'il contait, ce qui était le fruit de sa fantaisie et ce qui provenait de ses expériences personnelles.

Sa délicatesse est d'une qualité rare lorsqu'il décrit, dans un romance daté de 1580, ses jeux enfantins à Cordoue, en compagnie de sa petite amie Marica.

Une observation superficielle, ou simplement peu avertie, ne permettrait de voir, en ce petit poème, qu'un badinage charmant, écrit avec brio. Ici, comme dans d'autres romances de Góngora, dont il est le type, l'exiguïté du sujet et l'absence de toute recherche apparente cachent un art raffiné que l'on ne peut abriter que sous le signe de la perfection : aisance extraordinaire du récit, fait de détails intimes évoqués d'une touche rapide et sûre ; vision où les couleurs s'opposent avec une compréhension toute moderne de leurs réactions ; connaissance approfondie des ressources de la langue et du vers castillans.

Hermana Marica resta longtemps inédite, ainsi que d'autres compositions moins discrètes que l'on se passait manuscrites et qui faisaient la joie de ses amis. Pourtant, peu avant l'instruction ouverte contre lui, le recueil intitulé Flor de varios romances nuevos y canciones , édité par le bachelier Pedro de Moncayo, à Huesca, en 1589, avait publié — anonymes selon l'usage admis dans ce genre de florilèges, — une dizaine de poésies attribuées à Góngora et dont l'authenticité a pu être établie pour presque toutes.

Quelle était la teneur et l'esprit de ces « poésies profanes » qu'à la fin de l'acte d'accusation — in cauda venenum — on lui reprochait de composer ? Quel charme éloigné des

renoncements ecclésiastiques, quels dangers étaient enclos dans ce petit volume dont l'évêque dut scruter avec une attention curieuse, et comme à regret, la nocivité supposée ?

Signalons tout d'abord un romance célèbre : La plus belle enfant de notre village, écrit la même année que Petite sœur Marica, et d'une qualité tout à fait comparable. Góngora y redit les plaintes d'une jeune femme pleurant l'absence de son mari parti pour la guerre. C'est un petit tableau d'une simplicité voulue, imitant avec le tact d'un artiste le style et l'inspiration popuiaires. Les strophes harmonieuses se terminent par un refrain mélancolique qui semble situer cette évocation d'un sentimentalisme nuancé dans un climat symbolique et légendaire.

Dans des pages voisines, il racontait les amours de Maures courageux et fidèles ; ou bien, faisant la satire des conventions qu'il avait lui-même admises en ce genre si à la mode à cette époque, il s'amuse à décrire, avec une verve infatigable, l'équipement burlesque d'un invraisemblable cavalier. Dans d'autres poèmes amusants, dont il n'abandonnera jamais la veine, Góngora se plaît et s'attarde à des détails de la vie quotidienne ; ou bien, s 'attachant à des aventures vécues ou imaginaires, il joue non sans audace avec les idées les plus délicates, sans tomber jamais dans la gauloiserie. Si, en ce genre qui n'a rien de lyrique, don Luis semble se conformer aux données de la tradition, il les domine de toutes les ressources de sa supériorité, annonçant en son style, en son ton, et jusqu'en sa conception de la vie, les meilleurs humoristes actuels.

Les traits picaresques prennent souvent sous sa plume une signification plus grave. Dans une poésie plus récente (i), le eune homme, déjà prébendier, fait preuve d'une compréhension de la nature vraiment remarquable pour l'époque et qui, en ce cas particulier, rappelle de très près La Fontaine.

(i) Maintenant que j'ai des loisirs, daté de 1582 dans le Mss. Chacón. Mais je l'ai daté de 1585 à 1588 dans mon Gongora et le gongorisme page 14, parce qu'il résulte du texte que l'auteur était déjà prébendier quand il l'écrivit. Il a été publié dans le recueil de 1589 et peut-être déjà en 1588 » Dans son étude sur Góngora, Miguel Artigas accepte cette rectification.

Mais il y prouve aussi que sa calotte de clerc ne l'affranchit pas de l'insidieux amour, qui trouve quiconque il cherche et contre lequel le combat est par trop inégal :

Je saiSy tu t'armes de diamant, Nous donnant des lances de jonc ; Et contre des harnois de verre, Tu brandis une épée d'acier.

Les derniers vers, où il supplie l'impitoyable dieu d'épargner son bonnet de clerc, et où il appelle à son aide l'Église prête à excommunier le pécheur, prouvent que le héros est bien ici Góngora lui-même.

C'est lui sans doute également qu'il met en scène dans la truculente fantaisie Noble Désillusion, où il se félicite de voir brisés par son amie les liens qui le tenaient emprisonné. Car, dit-il en terminant, je crois que suffisent six ans où je fus niais. Comme ces vers sont datés de 1584, cette fâcheuse liaison aurait débuté en 1578, lorsqu'il était encore étudiant à Salamanque.

Le protagoniste de ces aventures a tracé, sous forme de lettre, un curieux portrait de son propre personnage. C'est une caricature pleine de brio et de jeunesse, déformant avec verve son physique et son caractère : dessin burlesque, aux traits un peu épais ; mise en scène drolatique, abondant en saillies amusantes et en piquantes allusions.

D'autre part, ses satires n'épargnent ni moines ni nonnettes, dont il parle avec désinvolture dans des vers admis dans des éditions collectives anciennes, recueillis dans le manuscrit Chacón (1), et dont l'attribution n'a pas été contestée (2).

(1) Voyez notamment : Dix années vécut Belerma, daté de 1582, et Ecoutezmoi un instant attentifs, impatients amateurs de nouvelles, de 1585.

(2) Ce manuscrit, préparé pour l'impression par le comte de Chacón y Polvoraf ranea et publié par M. Foulché-Delbosc, aurait été composé, d'après l'opinion de son éditeur, sous la direction de Góngora lui-même. Les dates que ce manuscrit assigne à chaque poésie sont attribuées aussi à l'intervention de leur auteur. L'exactitude de ces dates, qui apportent un clément précieux à la chronologie de Góngora, a pu être vérifiée pour nombre d'entre elles. D'autres sont erronées ou douteuses.

Après ces constatations, il importe peu, au point de vue du fond, que doive lui être ou non conservée la paternité de cette mordante satire : En tout honneur ; mère chérie^ où une jeune fille, préoccupée des intérêts de la famille, expose respectueusement à sa mère l'emploi de son temps, qu'elle partage judicieusement entre un moine vigoureux et un riche marquis (i).

Il convient toutefois de ne pas perdre de vue ce qu'il y avait de conventionnel dans de tels sujets, admis comme une occasion de développer la verve de l'auteur, plus encore que comme une peinture de mœurs réalistes.

Quelles que soient celles de ses œuvres auxquelles il était fait allusion dans son procès, après en avoir écarté plusieurs dont l'attribution n'est pas assurée, il en était suffisamment d'authentiques, connues à cette date, dont le contenu pouvait à juste titre inquiéter son évêque. Ces libertés de sa plume ainsi que l'indépendance de sa vie expliquent sa réponse subtile. Il ne faut pas s'étonner de le voir condamné à une amende légère et admonesté en termes mitigés comme le réclamaient son honneur et le bon renom du chapitre.

Le monde ecclésiastique qui l'entourait ne voyait certainement pas d'un œil très sévère les petites incartades du poète auquel son génie et ses ordres mineurs faisaient beaucoup pardonner. Les missions dont il fut chargé avant et après cet incident nous montrent son crédit toujours grandissant.

D'un caractère purement sacerdotal, elles seraient dénuées d'intérêt pour nous si quelques-unes n'offraient de précieux renseignements sur les superbes voyages du poète à travers l'Espagne.

C'est ainsi que, le 9 août 1 589, il avait été chargé de procéder à une información de limpieza (2). Les événements retardèrent sans doute son départ, mais ne s'y opposèrent point. Le 2 mars, de retour à Cordoue, il demande qu'il lui soit accordé une indemnité pour ses frais de séjour à Madrid, où, chemin faisant, la maladie le contraignit de s'arrêter pen-

(1) Publié dans un recueil de 1593, il ne figure pas dans le mss. Chacón.

(2) Enquête concernant la pureté de sang chrétisn des candidats aux hautes fonctions ecclésiastiques.

dant un mois. Il se rendit encore à Madrid vers la fin de la même année et il s'y trouvait une fois de plus dans les derniers mois de 1592.

Ces missions, qui plaisaient tant à l'humeur vagabonde de Góngora, n'allaient pas sans inconvénient. Car, sans compter la maladie qui le surprit plus d'une fois pendant les fatigues du voyage, les liens amoureux qu'interrompait son départ lui laissaient quelques moments de soucis et plus d'une déconvenue qu'il raconta d'ailleurs, en ses vers, avec autant de brio que d'esprit.

La question de savoir si les aventures évoquées sont de pure imagination ou si l'on peut en trouver tout au moins l'origine dans la vie réelle du poète a été examinée par nous pour la première fois dans notre Góngora et le gongorisme. Constatant que le contenu des poèmes, les lieux cités, les allusions, permettent le plus souvent de les situer et de les dater, nous nous sommes prononcé pour la seconde alternative. Et nous avons tracé, non sans quelque crainte de nous être décidé trop tôt, une esquisse encore un peu fruste des attitudes sentimentales du grand écrivain.

Cette opinion a été reprise par nos successeurs qui lui ont apporté l'appui d'une documentation convaincante. Miguel Artigas n'a pas hésité à l'admettre dans son étude déjà citée, dans laquelle les preuves viennent corroborer les présomptions.

Il est curieux de constater qu'une dénonciation adressée à l'Inquisition, et reproduite en 1914 par Paz y Melia, proteste contre la mise en vente de la première édition collective des œuvres de Góngora, publiée peu après sa mort, en 1627, et stigmatise avec violence l'indécence du livre. L'un des qualificateurs de l'Inquisition, le Père Juan de Pineda, reprenant cette accusation, signale une série de poésies dont il condamne la légèreté ; il reproche notamment à l'auteur le fait que, dans le romance qui commence par ces vers : « Laissez les livres à présent, Seigneur licencié Ortiz, pour écouter mes mésaventures », il raconte de lui-même qu'il a connu pendant deux ans un honteux concubinage et que, loin d'abhorrer son péché, il s'en fait honneur.

Le Père Pineda, qui avait été exposé naguère aux traits ironiques d'un sonnet de Góngora, s'exprime durement. Son aigreur ignore les nuances. Cependant, son témoignage, qui pourrait être suspect, n'est pas isolé. Don Antonio Chacón lui-même, son ami et admirateur, qui prépara avec tant de soins l'édition de ses œuvres, accompagne certains poèmes de brefs commentaires qui ramènent les allusions sur le plan des réalités.

Si dans le romance : « J'ai émoussé mille aiguilles ~-Pour m'habiller en moricaud » (1596), il prédit que sa prochaine absence aura pour conséquence la trahison d'une amie ; s'il fait allusion à « certaine figure d'ange fripon » qui, au cours d'une autre absence, « fit pique à son honneur et capot à sa bourse », Chacón nous dit que ces « dames » ne sont pas imaginaires et il précise que Góngora quittait la ville pour aller souhaiter la bienvenue à don Francisco de Reinoso, qui venait d'être élu évêque de Cordoue, ce qui, d'ailleurs, peut se déduire aisément du texte ; il nous donne même la clef d'une périphrase qui recouvre le nom d'un rival. Enfin, nous retrouvons cet « ange fripon » dans une poésie antérieure, où Góngora nous entretient d'une amie à la « blanche et belle main, superbe et blanc alguazil de sa liberté et de sa bourse ». Cette dangereuse personne est précisément l'héroïne du romance « Laissez les livres à présent... » contre lequel s'élevait avec tant d'énergie le Père Pineda.

L'état malheureux des finances du poète correspond à ces tribulations.

Remarquons que ces amusants récits, conformément à leur caractère burlesque, rappellent, à côté de coûteuses déconvenues, le souvenir de nombreux ennuis plutôt que les joies concrètes de succès personnels. Faisant allusion à une passion qui Ta longtemps enchaîné, il se félicite de ce qu'une fièvre opportune l'ait arraché à son dur esclavage : « Combien j'ai été niais, jadis, quoique, à présent, je sois un sot... J'ai servi Amour quatre années; mieux eût valu en servir huit sur les galères d'un Turc. » Et pourtant, il n'a pas cessé par ailleurs toute correspondance galante : il poursuit un échange de lettres avec «trois nymphes qui, sur les == 1 — M

bords du Tage, laissent flotter au vent leurs tresses d'or ».

Les mésaventures passées, Góngora, heureux d'abandonner une chaîne devenue pesante, se hâte d'en reprendre une autre qui, tôt ou tard, lui permettra de redire, dans une forme toujours nouvelle et pétillante d'esprit, les mêmes plaintes, ou de chanter, sur un ton plus grave, des sentiments plus profonds et d'une réelle puissance pathétique.

Góngora voyage moins pendant les années qui suivent. Il est investi par le chapitre de nombreuses missions n'exigeant pas de grands déplacements. Le titre particulièrement flatteur ¿'adjunto (1598), qui en fit l'un des deux conseils de l'évêque, ainsi que les diverses fonctions absorbantes dont il est chargé, telles que celles de contador et de clavero del tesoro, qui lui sont confiées les 3 et 4 juillet 1600, ne lui permettaient guère, semble-t-il, de s'éloigner de la ville.

Ce n'est qu'en 1603 que nous le voyons à nouveau, au cours d'une información de ¡impieza exigeant sa présence à Cuenca et à Mohorte, traverser les magnifiques forêts de sapins des rives du Xucar et dépeindre, avec un sentiment extrême de la beauté de la nature, un bal champêtre à l'ombre des hauts arbres.

De là, Góngora se rendit à Valladolid, où il avait mission d'aller présenter les hommages de bienvenue du chapitre à don Pablo Laguna, évêque élu de Cor doue. Le séjour prolongé qu'il y fit depuis mai, et jusqu'au delà de novembre, semble se justifier par les démarches qu'il entreprit en faveur de don Juan de Argote, son beau-frère, qui désirait devenir familier du Saint-Office.

La première impression du poète, à son arrivée à Valladolid, où la Cour royale venait de s'installer, fut défavorable. Où pouvait-on voir, dans cette capitale improvisée, le faste et l'éclat qu'il y attendait ? Le déplacement de la Cour, qui gêna des habitudes et heurta des intérêts, provoqua, notamment, une polémique concernant l'état sanitaire de la ville. Les satires ne manquèrent pas d'en prendre la meilleure part et, dès lors, romances, décimes, sonnets burlesques tombent sur la malheureuse cité. Góngora lui-même, peu accoutumé au climat de cette ville du Nord, la traite de vallée de larmes

parcourue par les comtes de Nuées, de Neige et de Boue ; et citant à peine le clair Pisuerga, il s'amuse à humilier l'Esgueva, ruisseau qui charrie sans élégance les immondices citadines. Chaque poète doué d'un peu de verve tint à faire sentir son ironie à l'humble cours d'eau. Góngora, dont les vers sur ce sujet sont, avec ceux de Quevedo, les plus connus, ne trouve pas d'épithètes assez mordantes pour ridiculiser la résidence de la Cour, pour stigmatiser les mœurs et pour se gausser des incommodités du gîte.

Il écrivit cependant quelques poèmes élogieux concernant les fêtes officielles, prit un plaisir extrême aux courses de taureaux et déplora, dans des sonnets d'une grande élévation de pensée et de forme, la mort de la duchesse de Lerma.

Son séjour à Valladolid ne fut pas sans intérêt au point de vue de sa carrière poétique, car il eut occasion d'y rencontrer Pedro Espinosa, l'éditeur de la remarquable anthologie qui devait voir le jour, deux ans plus tard, sous le titre de Flores de Poetas ilustres de España, Góngora confia à Espinosa, en vue de son édition, les manuscrits de nombreuses poésies, particulièrement des sonnets et des odes d'un haut lyrisme et d'une forme splendide.

En même temps, les recueils de romances de 1592, 1593, 1596 et 1597 accueillaient une série de poèmes fugitifs de Góngora. Celui-ci en offrait une nouvelle gerbe à l'éditeur du Romancero general de 1604, Juan de la Cuesta. Bientôt après, il en confiait quelques-uns encore à Miguel de Madrigal, qui publiait, en 1605, à Valladolid, la Segunda Parte del Romancero general y Flor de diversa Poesía.

Les romances et les letrillas représentent un côté attachant de l'activité artistique de Góngora. D'une valeur esthétique bien supérieure à celle que l'on accorde d'habitude à ce genre « mineur », ils représentent l'orientation la plus extérieure, la plus dynamique et la plus juvénile de son génie.

C'est de la vie, de la joie, de la gaminerie, de la légèreté, de l'outrecuidance, de la sensualité, de l'impudeur, de l'hu-

mour, de la naïveté, de la rouerie. C'est l'ardeur toujours déçue et jamais découragée d'un enfant-poète ; c'est le coup d'œil perspicace et profond jeté par coups de sonde sur les turpitudes humaines, celui d'un psychologue doué d'une lucidité aiguë et inexorable, avec parfois une ombre de cette désillusion, de ce retour vers la vision de la fragilité, qui, même aux œuvres satiriques et burlesques, peut conférer de la grandeur et de la force.

Quant au style de ces poèmes, il est tel qu'il convient à leur contenu ; leur limpidité externe est une caractéristique du genre, qui est une transposition voulue de l'inspiration populaire, étrangère à l'esthétique de la Renaissance, à son érudition foncière et verbale ; la facilité de ces œuvres est d'ailleurs souvent trompeuse, car les allusions malicieuses, exprimées à demi-mot, y abondent, et l'aisance illusoire de la forme masque, pour le profane, leur caractère éminemment artistique.

Les Sonnets et les Odes. Passions intimes.

Les trente-sept poèmes que Góngora publiait dans les Flores de Poetas ilustres de España, éditées par Pedro Espinosa en 1605, sont tous des compositions lyriques : sonnets et odes. Les plus anciens remontent à 1580, les plus récents sont antérieurs à 1603.

Si l'on place cet ensemble à côté des poésies narratives ou humoristiques composées pendant la même période, ¿1 en résulte un diptyque dont les deux volets présentent entre eux un intense contraste : ces contradictions apparentes ne se résolvent que dans une synthèse dominant la complexité des impulsions psychiques et esthétiques nées de la richesse d'un tempérament.

Les poèmes réunis par don Luis dans les Flores de Poetas ilustres de España représentent essentiellement le côté méditatif de son inspiration, la réserve la plus intime de ses pensées et de ses sentiments.

On y trouve, il est vrai, comme chez tous ses contemporains, d'élégants sonnets imités de Bernardo ou de Torquato Tasso, • 17 ======^^

DON LUIS DE CÓNGORA Y ARGOTE

de l'Arioste ou d'Antonio Minturno. Il a traité comme ceuxci, comme Garcilaso de la Vega, comme Bembo, comme Ronsard, les thèmes horaciens de la jeunesse éphémère, de la femmo et de la rose trop tôt fanées qu'il faut cueillir en leur jeune splendeur. Il a presque toujours su renouveler le motif séculaire par l'apport d'un art à la fois large et subtil, ainsi que d'une sensibilité très nuancée. Il surpasse presque toujours ses prédécesseurs par l'élévation de la pensée, la perfection du style, par l'énergique concision, ainsi que par un choix plus sévère des moyens d'expression.

Si Ton compare l'admirable sonnet Tandis que pour lutter avec ta chevelure avec les poèmes de Ronsard sur le même sujet, on sera frappé de l'étroite analogie des motifs — fait dû à l'identité des sources, — mais on ne pourra se défendre de trouver chez Góngora, avec une perfection de forme égale, une plus grande profondeur. Le conseil épicurien de la vie qu'il faut vivre en sa fleur y est corrigé par la gravité de la conclusion qui nous apporte, dépouillée du gracieux vêtement d'Horace, l'évocation nue du néant.

Dans le célèbre sonnet Toi qui naquis hier pour demain te mourirt la tradition est purement espagnole, malgré les rapprochements que l'on peut faire avec Ausone ou avec d'autres poètes plus récents. Sans que l'émotion qu'il recèle en soit atténuée, il répond à une architecture de la pensée digne des meilleurs exemples du fameux traité que Gracián devait publier, en 1642, sous le titre d'Art de l'Esprit et, en 1648, sous celui Acuité et Art de l'Esprit.

Où finit, dans ces œuvres, la littérature ? Où commence la vie réelle, la contemplation douloureuse du fleuve impétueux qui passe, des fleurs perdant la splendeur de leurs pétales ? Où commence l'exaltation personnelle de l'amour, la lumière qui transfigure le monde, l'émoi qui fait battre les tempes, l'inquiétude qui brise, le renoncement qui anéantit ?

Question délicate sans doute !

Et pourtant, si l'on pénètre plus avant dans les arcanes de la création poétique, on ne doutera pas du fait que le poète chantant la fuite éperdue du temps, même sur des thèmes

DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOÎE

offerts par la tradition ou Pimitation, revit et recrée les sentiments millénaires dont il est comme tant d'autres le dépositaire et qu'il les rend à la réalité, en y intégrant des émotions personnellement éprouvées. Je crois de même que les sentiments d'amour exprimés par un vrai poète ont toujours connu une réalité intime et que ceux qui n'ont pas été vécus dans les plans tangibles du monde extérieur, l'ont été — et beaucoup plus intensément parfois — dans les abîmes de la pensée.

L'accent de sincérité est trop grand chez Góngora-pour qu'il n'en ait pas été ainsi dans ses sonnets et dans ses autres œuvres lyriques.

C'est sans doute à la maladie qui l'accabla pendant son séjour à Salamanque, que se rattache ce sonnet harmonieux et mélancolique : Perdu par les chemins, malade, en étranger, où il se dépeint, arrivant le soir, égaré et malade, dans une maison où il est accueilli par une belle jeune fille dont il s'éprend pour son malheur. Jusqu'à la fin du poème, l'auteur évoquant la marche errante du voyageur, en parle comme si celui qui, dans le crépuscule de ses sentiments, chemine vers son destin, n'était pas lui-même. Un audacieux et brusque changement de personne, au dernier vers, lui fait employer le je, qui révèle tout à coup la véritable identité du voyageur :

Mieux eût valu pour lui d'errer dans la montagne, Que de mourir ainsi que je me sens mourir.

Dans la même anthologie se trouvent quatre odes, dont les plus remarquables sont le puissant poème sur l'Invincible Armada, et celle qu'il dédie, à l'occasion de ses noces, à une jeune femme de haute naissance qu'il aime passionnément, quoique sans espoir (Que de monts envieux à la cime hautaine). Distance, monts gigantesques, neiges, fleuves, pris sous les glaces, vont le séparer de la femme aimée.

Incapable de vaincre l'espace et le temps, son corps lourd s'attarde « dans les fers d'une rageuse absence », tandis que, s 'adressant à l'épousée, il lui dit l'élan de son cœur :

DON LUIS DE GÓNCORA Y ARGOTE

Pour te voir, la noble pensée

Met un vêtement d'aile et foule aux pieds le vent /...

Sa pensée libre et pure, quoique souffrante, plonge dans l'abîme ou survole les cieux, pénètre dans le sanctuaire d'amour et, audacieuse, contemple l'épouse endormie dans les bras de l'époux. Cette description d'une idéale beauté se termine par quelques-uns des plus beaux vers que l'on ait écrits en castillan:

. Dormez, puisque le dieu ailé Qui domine vos coeurs, un doigt Sur les lèvres posé, garde votre sommeil.

Ici, comme dans le sonnet Perdu par les chemins, le pèlerin passionné, passant à côté de l'être aimé, s'en éloigne, le cœur étreint d'une tristesse indicible.

Et la Pensée referme les rideaux de l'alcôve, s'arrachant ainsi à son audace triomphante :

Ode, va dire à la Pensée

Qu'elle referme la courtine

Et revienne à celui qui, malheureux, chemine.

Cette ode s'oppose nettement, par son mélange singulier et très personnel de platonisme et d'antiplatonisme, au pétrarquisma encore à la mode. Elle se meut dans une ambiance plus orageuse, en une action plus dramatique dont le terme est la souffrance. Et cependant, le sublime idéalisme cérébral de l'auteur confère, en dépit des renoncements de la chair, une puissance merveilleuse, un droit de possession immatérielle à la pensée mobile, incoercible et divine.

Nouvelles missions. Nomination d'un coadjuteur et séjour a Madrid. L'Ode sur la Prise de Larache.

Les années suivantes, Góngora doit avoir été très occupé, surmené peut-être par les fonctions que lui confiait le chapitre. Il conçoit de nouvelles ambitions qui se manifestent

tout d'abord par des poésies écrites en l'honneur du marquis et de la marquise d'Ayamonte, ce qui lui valut tout au moins une flatteuse invitation dans leur magnifique domaine de Lepe.

En mars 1609, Góngora est encore chargé d'une información de limpieza. Du 6 au 13 avril, il informa à Madrid et dans les environs. Il se rendit ensuite à Burgos, à Salvatierra (province d'Alava), et à Pontevedra, en Galice. Plus d'une des villes ou bourgades qu'il avait traversées sont commémorées dans ses sonnets ou letrillas.

Góngora supporta peu allègrement ce fatigant voyage, car les magnifiques forêts des montagnes de Galice, ses jolies rivières « au front mal couronné de châtaigniers et de noyers», ne font qu'exercer sa verve ironique. Il se rit « des cabanes de bois, sorte d'arche de Noé où, si l'on appelle l'hôte, c'est un bœuf qui répond et une bête fauve qui apparaît » ; huttes empestées où la fumée vous fait verser des larmes et où l'on pleure d'être entré.

Le 4 juillet, le nom de Góngora apparaît de nouveau dans les registres de la cathédrale. Le chapitre, insuffisamment éclairé sur des points importants, prononce que « don Luis de Góngora n'a pas observé l'ordre ni suivi les instructions qui lui avaient été données à cet effet ». Il y a toutefois lieu de constater que don Diego Pardo, au sujet duquel se faisait l'information, ne fournit pour sa part aucun des témoins requis, faisant ainsi obstacle à une enquête déjà difficile. Le 25 du même mois, le chapitre se déclarait satisfait des nouvelles informations que lui présentait Góngora et clôturait l'instruction, qui était favorable à l'intéressé.

Le 5 juillet 1610, don Luis est nommé contador capitular et réélu député de la cabeza de rentas} ce qui indique que sa santé était satisfaisante ; mais le 9 août, on peut constater, par les actes capitulaires, qu'il avait été affligé d'une rechute.

Vers la fin de la même année, il écrivait son Ode sur la Prise de Larache (événement qui se place le 20 novembre), poème difficile, surchargé de métaphores recherchées et subtiles, d'une syntaxe imitant le caractère synthétique de la phrase latine, lourde d'incidentes et de parenthèses. On peut

DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE — \ - -^c= :

constater dans cette ode, publiée dans les éditions posthumes, un effort très curieux de rénovation du style et de la langue poétique, effort qui, toutefois, n'atteindra sa forme définitive que dans le Poîyphème et les Solitudes.

Il semble que, dès lors surtout, Góngora se soit décidé à s'orienter aussi exclusivement que possible, et avec une indépendance nouvelle, vers la carrière littéraire. Il était fatigué, il est vrai, et c'est peut-être aussi en raison de son état de santé qu'il demanda et obtint, en février 1611, qu'il lui fût accordé un coadjuteur dans la personne de son neveu don Luis Saavedra y Góngora.

Cette dernière cause ne fut probablement pas prépondérante. L'écrivain considérait sans doute avec un ennui croissant son activité ecclésiastique. Les missions qui lui permettaient de faire de beaux voyages, tout en prenant contact, chemin faisant, avec les principaux centres littéraires, n'allaient pas sans inconvénients. C'étaient là des aubaines trop espacées et qui ne se présentaient pas toujours au moment opportun. Et puis, ces informations n'étaient pas des sinécures ; elles entravaient considérablement son indépendance. Il fallait aussi rendre compte de son temps et se justifier en cas de maladie. Cette nomination le dispensait désormais de toute obligation régulière vis-à-vis de la cathédrale et du chapitre de Cordoue : il serait désormais présent en la personne de son coadjuteur qui, selon la bulle apostolique qui lui était délivrée, devait obtenir la prébende entière de son oncle. Celui-ci assurait sa liberté et préparait, comme l'avait fait jadis don Francisco de Góngora, sa propre succession en faveur du fils de sa sœur.

Il est donc tout naturel que le poète ait passé à Madrid une bonne partie de l'année 161 2, avant de revenir à Cordoue, dans la Huerta de San Marcos, où il put méditer sur les questions d'esthétique littéraire qui le préoccupaient. On doit à cette méditation l'éclosion de ses deux célèbres poèmes, le Poîyphème et les Solitudes.

Les grands poèmes gongoriques : le « Polyphème » et les « Solitudes ». — Création verbale et syntaxique. Erudition. Esthétique aristocratique.

Entre la fin de 1612 et les premiers mois de 1613, Góngora avait écrit le Polyphème, ou Fable de Polyphème et de Galatée, et les Solitudes. L'un et l'autre restèrent inédits jusqu'à sa mort.

Les deux nouveaux poèmes comptent parmi les plus difficiles et les moins accessibles que l'on ait jamais conçus. Leur hermétisme est tel qu'ils provoquèrent, du vivant même de l'auteur, de volumineux commentaires qui se multiplièrent après sa mort. Tels sont ceux de Salcedo Coronel, de Pellicer de Salas, de Francisco de Amaya, d'Andrés Cuesta, de Salazar Mardones, de Pedro Diaz de Rivas. Ces travaux ont rendu de réels services. Aucune interprétation sérieuse des textes gongoriques ne peut se faire, même aujourd'hui, sans les consulter. Toutefois, même après la lecture de ces interminables gloses qui sont loin de manquer d'intérêt, mais où l'érudition la plus prolixe se donne libre cours, il est permis de rester perplexe sur de nombreux points. Intarissables pour tout ce qui concerne l'explication des allusions à la mythologie, à la géographie, à l'histoire, ils n'ont pas su rattacher les œuvres qu'ils élucidaient au grand mouvement esthétique dont elles sont issues, ni mettre en valeur la puissance créatrice de Góngora dans ce qu'elle a de plus artistique et de plus original.

Dans le Polyphème et les Solitudes se trouvent réunis, sous leur forme la plus achevée, tous les aspects caractéristiques du style « cultivé » auquel on a donné en Espagne le nom de cultiste ou de gongorique.

Quelles que soient les réserves que le goût personnel ou celui de certaines époques peut leur opposer, ce sont des œuvres géniales, d'une importance considérable dans l'histoire des littératures, d'une splendeur de style et d'une originalité exceptionnelles. Le caractère hautement aristocratique de leur conception, autant que les audaces qui les signalent à =- = 23 ===^====== =

l'enthousiasme ou à l'inquiète incompréhension du lecteur, en font des créations réellement uniques.

Cependant, la magnificence et l'abondance des métaphores, où ses adversaires ont vu de l'enflure ; la richesse de l'érudition, qui a pu paraître pédantesque ; le style hyperbolique qui, de nos temps, aurait fait classer celui qui en usait parmi les paroxystes ; la subtilité continue, interprétée comme un des attributs de l'affectation ; les nombreux néologismes empruntés aux langues classiques ; la syntaxe latinisante compliquée et parfois sibylline ; la volonté d'écrire en une langue lapidaire, d'une concentration extrême, où les intentions exprimées à demi-mot, où les allusions se pressent en traits rapides, ont soulevé la réprobation îa plus vive chez les partisans d'un style plus facile et d'une langue plus traditionnelle.

La physionomie inaccoutumée que présentaient le Polyphèrm et les Solitudes, ainsi que la difficulté extrême de ces poèmes, ont amené la plupart des critiques à diviser la vie de Góngora en deux périodes nettement opposées : l'une, de parfaite clarté et de naturel, l'autre d'obscurité profonde et d'intolérable enflure.

Sans compter l'injustice que comporte un tel jugement, il est inadmissible de séparer l'œuvre de Góngora en deux périodes aussi tranchées offrant les caractères susdits.

Le poète, moins enclin que jadis aux poésies fugitives — ce qu'expliquent son âge, les dignités nouvelles dont il était revêtu et son orientation plus décidée vers les grands sujets — a encore écrit, après le Polyphème et jusqu'à la fin de sa vie, un certain nombre de romances, de letrillas, de dizains, dont le vocabulaire et la syntaxe restent tratidionnels.

Cela prouve qu'il n'y eut chez lui, lorsqu'il s'attacha aux formes les plus cultistes, ni modification des fonctions cérébrales, ni évolution inconsciente du style, ni condamnation d'un genre qu'il aurait abandonné, mais l'emploi voulu des méthodes d'une esthétique plus populaire lorsqu'il revenait aux genres traditionnels dont la simplicité fait le charme, d'une esthétique plus aristocratique dans les genres lyriques les plus élevés. L'allégorie de l'ange de lumière, devenu tout à coup ange des ténèbres, appliquée jadis à Góngora par

Francisco de Cáscales, et depuis lors souvent reprise, procède d'une conception simpliste, d'une compréhension tant soit peu grossière de ses intentions et de son art.

Toutefois, on ne peut admettre l'opinion, exprimée vers le milieu du xixe siècle par Adolfo de Castro, selon laquelle Góngora se distinguait déjà, dans ses premières œuvres, par le style auquel on donna plus tard le nom de gongorique, opinion relevée récemment par divers critiques partisans de l'unité absolue du génie de Góngora, ou de son évolution continue et imperceptible.

Cette conception erronée provient de ce que ces critiques n'ont pas vu que les traits précieux que l'on trouve dans les œuvres de Góngora, antérieures à ses grands poèmes cultistes et à Y Ode sur la prise de Larache, ne lui sont nullement particuliers, pas plus qu'aux autres poètes du temps de sa jeunesse. Cstte subtilité, cette recherche, cet emploi des métaphores existaient depuis longtemps, et souvent avec beaucoup mîias de g:>ût et de discrétion, dans les écoles poétiques antérieures : dans l'ancienne poésie provençale, dans l'innombrable descendance de Pétrarque, chez Tebaldeo et Serafino d'Aquila, chez Bernardo et Torquato Tasso, chez les rhétoriqueurs français, chez Ronsard et dans l'euphuisme anglais. L'emploi même de néologismes latins et de tournures savantes, que l'on peut noter en proportion minime dans ses premières œuvres lyriques, ne sont pas des innovations personnelles. Elles se rencontrent chez ses prédécesseurs et chez ses contemporains qui eurent le souci de renouveler et d'enrichir la langue par l'antique, tels que Juan de Mena, Herrera et, à à un moindre degré, Agustín de Tejada, Juan de Arguijo, Luis Martín de la Plaza et Luis Carrillo, pour n'en citer que quelques-uns.

Ce qui est certain, c'est que le Góngora de la première partie des Flores de Poetas ilustres de España (1605), appartenait à ce que nous appelons aujourd'hui la « jeune littérature » et qu'il en était un des représentants les plus en vue. Mais, s'il n'avait pas innové puissamment et audacieusement lorsqu'il écrivit le Polyphème et les Solitudesy pourquoi alors cette émotion extraordinaire, cette admiration sans bornes, = 25 === .

cette violente et extraordinaire levée de boucliers ?

Plus on approfondira ces questions, plus on y apportera d'observations précises, et plus on pourra se convaincre de ce que le style de Góngora n'a pas connu une évolution régulière et continue, comme celle d'une espèce végétale.

Góngora a transformé, en pleine conscience de ce qu'il réalisait, sa manière, son style, sa langue.

Cette transformation n'était pas en contradiction avec son passé, avec lequel elle reste en harmonie. Elle dépend, d'ailleurs, pour une bonne part, de l'accumulation et de l'intensification de procédés utilisés dans ses œuvres précédentes ou chez ses contemporains (i).

L'effort continue dans le même sens. Néanmoins, l'ensemble important des intentions stylistiques et linguistiques réalisées, la richesse des applications nouvelles, leur caractère concerté et systématique placent les Solitudes et le Polyphème sur un tout autre plan que les poèmes antérieurs. Nous nous trouvons donc ici devant un processus de la volonté. Góngora a pris, après mûre réflexion, une décision. Celle-ci n'avait rien de fantaisiste. Elle se basait, pour ce qui concerne le vocabulaire et la syntaxe, sur l'opinion universelle des savants et particulièrement de ceux de l'Espagne. Appuyé sur leurs conceptions, il réagit contre l'évolution du latin dans les langues romanes. Sa réforme a fait triompher la théorie des érudits de la Renaissance, parmi lesquels les Cordouans occupent une place prépondérante : effort tenté déjà par d'autres poètes, mais sans succès durable, comme ce fut le cas pour Juan de Mena, ou, sous une forme incomplète, comme chez Herrera (2).

Encouragé aussi, sans doute, par son ami Bernardo Aldrete, l'auteur du remarquable ouvrage intitulé Del Origen y principio de la Lengua castellana, publié à Rome en 1606 et se souvenant du Discurso sobre la Lengua castellana (1546) d'Ambrosio de Morales, qui correspond, pour l'Espagne, à la

(1) Voye¿ Dámato Alonso Temas gongorinos, ï, et Alusión y Elusión en la Poesía de Góngora (passim).

(a) On trouvera un exposé plus complet des opinions de ces savants et de ces poètes dans notre étude sur le Lyrisme et la Préciosité cultiste en Espagne, chapitres III et IV, et Appendices.

Défense et Illustration de la Langue française, il accomplit une œuvre d'humaniste comparable, à plus d'un égard, à celle de Ronsard et de la Pléiade.

Faisant triompher, dans la langue castillane, une Renaissance attardée, il a réalisé ce que tant d'autres avant lui avaient rêvé et il apparaît, pour les novateurs, comme le Messie de la langue nationale devenue l'égale des plus nobles.

S'il provoqua l'opposition violente d'une partie de l'opinion, ce fut précisément parce qu'il imposa ce classicisme — car, en ceci, il est un pur classique — sans transition, sans évolution, sans ménagements. Et c'est pour la même raison que l'enthousiasms fut délirant chez ceux qui étaient heureux de voir s'affirmer, de façon aussi radicale et aussi complète, un idéal séculaire d'humanisme.

Pour tout ce qui concerne le vocabulaire, on peut affirmer que la presque totalité des néologismes auxquels il accorda droit de cité ne présentent aujourd'hui rien d'insolite. Le lexique gongorique a triomphé. La latinisation de la syntaxe fut moins heureuse. Góngora y procéda sans tenir compte du système caractéristique des langues romanes, des changements inéluctables qui les séparent définitivement des états de la langue classique. Il imposa au castillan une construction pour laquelle il ne possédait pas d'organisme : les déclinaisons.

De là, de nombreuses phrases qui semblent, de prime abord, incompréhensibles au lecteur le plus cultivé, quoique la pensée même de l'auteur soit d'une clarté absolument parfaite, comme l'ont affirmé récemment, avec force, des critiques aussi avertis que Pedro Salinas et Dámaso Alonso.

Sur ce terrain, les innovations de Góngora ne se sont pas maintenues. Toutefois, même ici, le poète a su donner plus d'une grande leçon d'esthétique. Il a favorisé, dans des proportions merveilleuses, la souplesse de sa langue, et c'est en grande partie à la façon dont il violenta sa tendance à se cristalliser que l'on doit l'extrême liberté et l'extrême plasticité de la syntaxe castillane d'aujourd'hui.

Aussi, rien n'est plus faible que la position de critiques, pour lesquels Góngora n'a connu d'autre intention que

celle de stupéfier ses contemporains. Je suis convaincu de la parfaite sincérité de Góngora qui, dans ses initiatiyes, a suivi l'impulsion d'un haut idéal et a su renouveler, avec une étonnante vigueur, l'instrument poétique de l'émotivité espagnole.

Ces tendances se rencontrèrent avec celles du conceptisme traditionnel de l'Italie et de l'Espagne, c'est-à-dire avec une esthétique qui cherchait l'originalité dans la subtitilité et dans l'ornementation.

Góngora n'a pu rejeter entièrement cette tradition, dont le maniérisme représentait une grande partie de la substance lyrique,. Il comprit tout ce qu'il y avait de conventionnel et d'usé dans le vieux formulaire de tropes où puisaient à pleines mains ses contemporains. Excédé par la monotonie de ces métaphores vulgarisées jusqu'à devenir les plus atroces lieux communs, il voulut, avec une pure conscience d'artiste, leur assurer, avec un contenu plus personnel, une forme plus intellectuelle, plus noble et plus rare, ce qui justifie le nom de cultisme (culteranismo) (i ) que l'on a donné à l'orientation de Góngora et de ses disciples.

De là, des effets de surcharge, — de splendeur aussi — qui s'apparentent par certains côtés à la magnificence, à la richesse ornementale et au mouvement complexe du baroque espagnol. Mais il n'est pas permis, comme on l'a fait trop souvent, d'établir une relation étroite entre l'évolution des arts plastiques au xvne siècle et le gongorisme, pour affirmer une similitude dans la décadence.

Il y a là un topique étonnant et que l'on trouvera en contradiction manifeste avec la réalité, si l'on songe qu'à l'époque des Solitudes, la peinture espagnole, que venaient d'illustrer Luis da Morales, Sánchez Coello, Juan Pantoja de la Cruz et tant d'autres, connaissait des valeurs telles que Herrera le vieux et Francisco Pacheco ; que, possédant déjà un génie de l 'amplitude du Greco, elle allait entrer dans sa période d'apogée avec la puissance et la sensibilité des Zurbarán,

(i) Voir Le Lyrisme et la Préciosité cultistes, à l'Appendice, sur le mot « Culto » et autres similaires, p. 160 à 180.

Ribera, Alonso Cano, Velázquez et Muriîlo, que devait rejoindre quelque peu plus tard la prodigieuse imagination de Goya. Il serait tout aussi absurde de signaler la décadence d'uns littérature qui, jusqu'à la fin du siècle, abonde en chefsd'œuvre d'une valeur universelle, et qui reste dominante à l'extérieur comme à l'intérieur.

C'est surtout la sculpture que l'on a voulu plier à cette thèse, en tirant d'un art des arguments que l'on croyait applicables à tous, en ensevelissant sous la profusion des ornements « borrominesques » la saine vitalité de toutes les autres manifestations esthétiques.

Pourtant, si l'on considère que l'Espagne avait donné pour contemporain à l'auteur des Solitudes le sculpteur Gregorio Hernández, si sobre et si émouvant, ainsi que le génial Montañés dont l'activité s'étend pendant vingt-deux ans encore après la mort de Góngora ; si l'on se rappelle que le style intempérant auquel on a donné le nom de « churrigueresque » est tardif et que son triomphe n'est ni exclusif ni permanent ; si l'on se rend compte du fait qu'il est astylistique vis-à-vis d'une œuvre littéraire de haut style ; qu'il se distingue par la prolixité, tandis que le caractère le plus saillant peut-être du Polyphème et des Solitudes est une concision extrême ; qu'il est souvent bien périlleux de comparer la grammaire des sculpteurs à celle des écrivains ; que l'œuvre cultiste de Góngora procède, pour une grande part, d'une volonté de restauration classique, tandis que rien ne s'éloigne plus de cet idéal que le churrigueresque et le néo-plateresque, on comprendra que les similitudes que l'on a voulu établir entre des domaines esthétiques qui ne possèdent pas les mêmes modes d'expression ni les mêmes causes d'évolution organique, se révèlent, lorsqu'on leur cherche un sens quelque peu profond, ou même simplement concret, comme tendancieuses ou superficielles.

Nous avons pu établir, dans Góngora et le gongorisme, que Marino n'a exercé aucune influence appréciable sur Góngora. Par contre, dans le Lyrisme et la Préciosité, nous avons attiré l'attention sur un traité du jeune poète cordouan don Luis Carrillo, le Livre de l'Érudition poétique^ publié peu après sa mort, en 1611.

QON LUIS DE GONGORA Y ARGOTE. 3

On y trouve, comme l'indique son titre, une défense de l'érudition en poésie, mais aussi, fait plus important, la défense du style difficile, en même temps qu'une dissertation très documentée et très curieuse où l'auteur établit une élégante distinction entre l'obscurité du poète et celle du lecteur.

L'influence de ce traité sur Góngora est à présent reconnue, de même que celle à'Acis et de Galatée où Carrillo, traitant le même sujet que celui du Poîyphème — qui appartenait au trésor commun, — s'y inspirait des théories exposées dans son Livre de l'Érudition poétique.

Nos conclusions ont été fortement exagérées et détournées de leur sens réel par Justo García Soriano. Dans un article récent (i), celui-ci ne parle de rien moins que d'un plagiat, perpétré sur l'œuvre de Carrillo, par Góngora qui, incapable de toute création originale, se serait simplement approprié, avec leur application, les innovations esthétiques d'autrui.

Si Góngora a trouvé chez son jeune concitoyen des arguments et même des exemples qui furent d'un grand poids dans sa décision, celle-ci s'appuyait sur un ensemble de causes plus vaste et plus complexe, que sa personnalité dominait de toute la hauteur du génie.

Les thèmes du « Polyphème » et des « Solitudes ». Sensibilité. Couleur. Plasticité.

Le sujet du Polyphème est l'amour du Cyclope pour Galatée et la vengeance qu'il tire de la nymphe et de son amant.

Góngora s'inspirait librement du récit d'Ovide qui avait déjà servi de thème aux Italiens Marino et Stigliani, ainsi qu'à son compatriote Carrillo. Ces antécédents ne diminuent d'ailleurs en rien l'originalité du pcème.

Après avoir présenté le géant et les autres personnages; 'auteur y dépeint, avec un art merveilleux, les effets de l'amour en cette Sicile édénique, inondée de soleil : la jeunesse ardente, oubliant les travaux des champs, les charrues caressant comme d'un peigne léger les labourés où jadis elles creusaient

(i) Dans Verba, Año II, núra. XIV-XVI (1927).

des sillons, les bœufs abandonnés, le maître absent. Et tandis qu'Amour arrête les sifflements du pâtre qui ne rappelle plus les troupeaux, le chien sommeille, cherchant de tertre en tertre un peu d'ombre pour s'allonger dans la fraîcheur et le silence.

Exquise est la rencontre d'Acis et de Galatée, à peine indiquée chez Ovide et chez Marino .

Quel gracieux tableau que celui de la nymphe fugitive, se couchant nue dans l'herbe au bord d'une fontaine et s 'endormant au chant de deux rossignols ! Quelle admirable harmonie de lignes et de couleurs, dans l'évocation de l'éphèbe superbe se baignant dans le ruisseau sonore, tandis que Favonius a tiré devant lui les légers voiles d'un feuillage mouvant!

N'est-elle pas d'une beauté nouvelle, la nymphe qui s'éveille, dérobe les Ls blancs de son corps harmonieux au gazon de la margelle et se dresse, prête à fuir, tandis qu'une crainte paresseuse et glacée l'immobilise !

Quelle admirable compréhension de l'amour naissant dans un cœur de vierge 1 Une aspiration invincible vers l'amant inconnu agite sa poitrine inquiète. Elle regrette que la confuse végétation du vert bosquet soit encore un geôlier du maître qu'elle attend. Mais elle le pressent déjà. Elle devine sa beauté et sa tendresse. Elle voudrait l'appeler, mais elle ne sait articuler le nom qui s'impose le plus à son désir naissant. Elle ne l'a point vu non plus, si même un pinceau caressant l'a esquissé en sa fantaisie...

Thème digne du Titien : la nymphe aperçoit, entre les branches écartées, le jeune homme étendu dans l'herbe et feignant le somimil; et craignant de l'éveiller, elle l'observe immobile, altérée par le doux poison de son visage viril.

L'évocation de leur étreinte est audacieuse et pure. Elle naît des innombrables philtres de la nature unissant leurs êtres juvéniles qui se cherchent comme deux fleurs de chair ardente.

Avec quelle délicatesse aussi, et en même temps, avec quel sens dramatique est dépeinte la terreur de l'amante enlacée, lorsque retentit le chant harmonieux et terrible du cyclope,

le chant qui leur fait pressentir la fin de leur bonheur et son tragique dénouement !

Il y a, dans cette œuvre, qui révèle une culture esthétique des plus affinées, des beautés uniques, une grandeur inconnue peut-être à tout ce que la tyrique espagnole avait créé jusqu'alors. On y perçoit, malgré le caractère hermétique du style, un frémissement de v'e et de passion, une vérité et une siaeéité d'accent totalement étrangers à la mièvrerie de la vieille littérature pétrarquesque.

Dans les Solitudes, Góngora raconte le naufrage d'un jeune homme qui a cherché, dans un long et lointain voyage, une diversion à la douleur d'un amour non partagé. Il aborde dans une île où il est reçu par les habitants, cultivateurs ou pêcheurs, qui l'associent à leur vie simple et idyllique, à leurs fêtes et à leurs jeux.

Le poème comporte, après la « Première Solitude », une seconde partie qui lui est postérieure et qui se termine au milieu d'un développement. Dans le commentaire qu'il publia en 1630, don José Pellicer de Salas fait observer que le poème n'a pas été achevé. Il prétend que l'auteur avait l'intention de décrire en quatre « Solitudes » les quatre saisons de la vie.

Qaoi qu'il en soit, les Solitudes répondent à une conception artistique identique à celle du Polyphème, avec un caractère plus hermétique encore.

Leur difficulté est extrême.

Cependant, la pensée de l'auteur reste toujours d'une clarté parfaite et même souvent d'une précision étonnante, quoique les moyens d'expression utilisés en rendent l'interprétation ardue.

Ce qui, au point de vue du contenu, fait à notre avis la valeur principale des Solitudes, autant et plus encore peutêtre que ce n'est le cas dans le Polyphème, c'est le sentiment de la nature qui s'y manifeste avec une intensité toute nouvelle à cette époque.

Tandis qu'en France, le poète, se conformant à une technique qui voyait l'idéalisme dans l'abstraction, cherchait les termes généraux et fuyait le pittoresque, Góngora ne néglige aucun détail matériel pour donner un relief particulier à ses descriptions, pour atteindre la nature immobile ou vivante dans ses formas caractéristiques, dans son essence et dans son mouvement.

Il faut, en notre littérature, attendre l'époque de Bernardin de Saint-Pierre et de Chateaubriand, pour découvrir des traits d'observation aussi typiques, un sens de la ligne et de la couleur aussi précis, aussi pénétrant, répondant à un art aussi moderne, quoique d'un style différent.

La description des noces au village, et particulièrement celle des cadeaux offerts à cette occasion, est des plus heureuses : génisses, chevreaux, lapins, dindons, daims et perdrix que les campagnards portent sur l'épaule ; vue exquise sur des jardins ombreux, délicieusement intimes, où viennent se reposer les bouviers ; fête nocturne illuminée de feux multiples reflétant la verte chevelure des peupliers dans les milliers de miroirs du ruisseau ; bal, enfin, entraînant dans sa joie les arbres et les étoiles en évocations d'une coloration et d'un dynamisme étonnants.

Baignés dans une lumière de rêve, les chœurs harmonieux des jeunes gens et des jaunis filles célébrant l'hyménée sont d'un charnu enveloppant et d'une splendeur lyrique, qui font de C3S strophes ailéss un des plus remarquables épithalames que connaisse l'histoire des littératures.

La description des jeux qui accompagnent les noces : luttes, courses, saut, tir à l'arc, renouvelle habilement la matière antique.

Dans la deuxième partie des Solitudes , où l'on trouve aussi tant de passages d'un grand intérêt, nous mettrons particulièrement en lumière l'émouvante « Invocation à la mer », d'une si haute élévation de pensée et de sentiment, d'une plasticité et d'une musicalité merveilleuses. On remarquera avec quai art consommé G5ngora introduit cette plainte mélancolique de l'étranger chantant, debout sur la barque harmonieuse qui glisse sur les flots.

Enfin, on admirera la vigueur descriptive, le puissant mouvement de la chasse au faucon, par laquelle se clôt le récit dans la deuxième Solitude.

Dans l'état actuel du poème, il ne paraît guère possible de constater si l'auteur avait réellement eu l'intention de chanter, comme l'affirme Pellicer, les quatre saisons de la vie. Nous y voyons aujourd'hui l'une des plus pénétrantes et l'une des plus artistiques mises en valeur de la nature que l'on ait conçues jusqu'alors dans les littératures modernes, présentée en une forme originale et rare, avec des nuances de sentiment très délicates, une couleur somptueuse et une musicalité surprenante.

Polémique satirique et critique.

Les dernières œuvres.

L'audace du Polyphème et des Solitudes, leurs innovations, la conception de l'art qui les anime, provoquèrent en Espagne des polémiques passionnées.

Les ennemis du gongorisme,tels que Lope de Vega, Martínez de Jáuregui, Francisco de Quevedo, Francisco de Cascales, Suárez de Figueroa, Esteban Manuel de Vîilegas, Liñán y Verdugo, luttèrent avec les armes de la critique, de la satire et de la parodie contre ses partisans.

La question du cultisme, et de la préciosité féminine qui en découle, est posée même au théâtre, où la verve de Tirso de Molina, de Lope de Vega, de Calderón, se donne libre cours en des scènes amusantes qui devancent d'un quart, et parfois d'un demi-siècle, les pièces de Molière sur les précieuses et sur les femmes savantes.

Les attaques de Lope de Vega sont continuelles. Outre les sonnets satiriques qu'il faisait circuler manuscrits, il farcit ses œuvres dramatiques, poétiques ou burlesques d'allusions mordantes. Attitude ambiguë toutefois, car il a écrit, lui aussi, après la divulgation du Polyphème et des Solitudes, plusieurs poèmes où il chante, sur le mode le plus lyrique, le génie du « cygne andalou ».

Par contre, Francisco de Córdoba, Francisco de Amaya,

Andrés Cuesta, Diego de Colmenares, Francisco del Villar, Pedro Díaz de Rivas, Salcedo Coronel, Pellicer de Salas, Salazar Mardones, Angulo y Pulgar, défendirent Góngora et les conceptions cultistes dans leurs « examens », commentaires, gloses, épîtres, apologies en prose et en vers, Quant à Góngora lui-même, il se contenta de renvoyer à ses adversaires quelques lettres, dizains ou sonnets d'une pénétrante causticité.

Il est curieux de constater que tous, amis ou ennemis, se aissèrent dominer par l'esthétique de Góngora, adoptant une part importante de ses innovations personnelles ou des principes plus, généraux d'érudition, de subtilité et d'humanisme qu'il avait mis en valeur et fait triompher. Les éléments hostiles ajoutaient ainsi un hommage indirect et involontaire, mais très significatif, à celui des partisans de la première heure. Le comte de Villamediana fut son disciple le plus brillant ; Jáuregui, attiré comme le papillon vers la flamme, l'imita après l'avoir condamné. Paravicino adapta le cultisme au style de la chaire, en le combinant à un concept isme d'une lourde extravagance. Lope lui-même, Quevedo et surtout Calderón ne purent se soustraire à son influence, qui s'étend, en général, à tout ce qui s'est écrit au xvne siècle. Elle reste après cette époque, par la force de sa continuité, indépendamment de l'étude directe des œuvres, la plus importante qu'un écrivain espagnol ait exercée, depuis la Renaissance, sur le style, sur la langue, et sur ses moyens d'expression.

Pendant longtemps, Góngora avait évité de divulguer le Poïyphème et les Solitudes. Il les avait soumis à la critique d'amis éprouvés ou d'érudits tels que Pedro de Valencia. Aussi, les polémiques se sont-elles fait attendre quelque temps. C'est surtout à partir de 1617 qu'elles ont pris libre cours, la question des innovations gongoriques devenant le centre même de toutes les discussions qui touchent à l'esthétique littéraire.

A cette date, Góngora s'était établi définitivement à Madrid, où, grâce au Panégyrique au duc de Lerma et à quelques poèmes moins importants, il obtenait, peu de mois après, le titre de chapelain du roi avec tous les avantages qui s'y

attachaient. Par sa conception, le Panégyrique appartient à la même lignée que les deux grands poèmes précédents. On doit cependant en chercher l'intérêt du côté de l'histoire de la langue plutôt que du côté de l'inspiration.

La nomination au titre du chapelain du roi entraînait la nécessité d'être ordonné prêtre. Cette promotion dans les ordres exerça sans aucun doute une action appréciable sur la vie du poète, dont la Muse se fait plus parcimonieuse et moins turbulente. La gaîté ne l'a pas nécessairement quitté, comme on le voit dans la Fable de Pyrame et Tisbé où les aventures des deux jeunes amants sont contées avec autant de malice que d'enjouement. Cette composition se distingue par une particularité singulière : celle de présenter, avec les moyens stylistiques d'un auteur cultiste, un récit traité en libre fantaisie et farci d'allusions burlesques.

Don Luis n'a pas cessé d'écrire des poésies satiriques d'un excellent aloi ; mais plus rien, à cette époque, ne rappelle les confessions drolatiques de ses écarts de jeunesse.

Cependant, le nouveau chapelain du roi faisant valoir la distinction de son lignage, vivant dans la société des grands et travaillant sans cesse à obtenir de nouvelles dignités pour lui et pour sa famille, faisait des dépenses qui dépassaient ses moyens et qui le plaçaient dans une situation des plus difficiles. Cela ressort de ses nombreuses lettres, écrites à deux correspondants cordouans, don Francisco del Corral et Cristóbal de Heredia. Les questions d'argent y occupent une place prépondérante. Les efforts de ses hommes d'affaires, pas plus que les nouveaux poèmes écrits à la louange du roi, de la reine et des seigneurs les plus influents de la Cour, n'améliorèrent sensiblement sa situation, quoique le duc d'Olivarès, qui appréciait sa valeur, lui eût assuré quelques faveurs tardives.

Ces difficultés, jointes au peu de gratitude de ses parents de Cordoue, agirent sur son caractère. Il avait perdu son excellent ami et disciple, le comte de Villamediana, assassiné dans les rues de Madrid ; il avait assisté à la disgrâce de ses protecteurs, les ducs de Lerma et de Lemos ; il ne disposait plus du soutien du marquis de Siete Iglesias, qu'il eut la noblesse de défendre après sa chute tragique.

Le poète, qui avait chanté jadis les louanges d'un glorieux Madrid, souffrant à présent dans ses amitiés, son amourpropre et ses ambitions, décoche contre la capitale des traits amers. La mélancolie qui parfois l'étreint ouvre devant lui, avec une épouvante nouvelle, le gouffre de la vie instable et brève. Il écrit alors des sonnets admirables et d'une inquiétante profondeur, où ses intentions d'humaniste atteignent peut-être — quoiqu'on les ait trop peu remarqués — à leur plus haut degré de perfection.

Au cours des premiers mois de 1626, Góngora tomba gravement malade, probablement d'une congestion cérébrale. S'il se remit de cette alerte, ses contemporains ont constaté que sa mémoire en était restée affaiblie. Le fait est normal ; il n'y a pas lieu de s'en étonner. Son ancien biographe Pellicer de Salas, de même que Vaca de Alfaro qui parle du poète dans ses Apuntes y sont d'accord pour affirmer que celui-ci avait conservé, malgré des absences de mémoire, toute sa lucidité d'esprit.

Dès que ses forces le permirent, il revint à Cordoue, avide de trouver le repos dans la solitude de sa ville inondée de soleil et de clartés. Il y mourut le 23 mai 1627, probablement dans sa petite maison de la Plazuela de la Trinidad, laissant après lui une des œuvres poétiques les plus remarquables que connaisse l'histoire des littératures.

L'opinion contemporaine.

Nous avons dit, au début de cet exposé, quelques mots de la marche de l'opinion concernant l'œuvre de Góngora. Il nous reste à donner quelques précisions sur les dernières attitudes de la critique.

En dépit de quelques rares manifestations d'une compréhension plus objective, Góngora appartenait encore, pendant toute la durée du xixe siècle, à cette catégorie d'auteurs que Verlaine appelait « les poètes maudits ». Matière condamnée et réprouvée, son œuvre, ensevelie dans l'oubli lorsqu'elle n'était pas citée dans le seul but de la ridiculiser, avait été placée à une prudente distance du =-■ 37 -

Parnasse, dans le purgatoire des écrivains ou dans la léproserie du Mont Sacré. Le plus éminent des critiques, don Marcelino Menéndez y Pelayo n'avait-il pas achevé d'écraser les Solitudes et stigmatisé le cultisme, dans son Histoire des idées esthétiques en Espagne ?

Lorsque nous avons écrit les deux volumes dédiés au cultisme en Espagne et à Gôngora et le Marinisrne (1909 et 191 1 ), cette entreprise semblait peut-être audacieuse et de celles qui font paraître leur auteur, sinon fourvoyé, du moins un peu éloigné des grandes routes.

Simultanément, Foulché-Delbosc publiait sa précieuse bibliographie. Deux années plus tard, Alfonso Reyes insérait, dans ses Questions d 'esthétique, quelques pages remarquables sur l'art de Gôngora. Rémy de Gourmont résumait, dans un élégant article du Temps, reproduit dans ses Promenades littéraires, les résultats de nos travaux. Dans un article de la Deutsche Literatur Zeitung du 8 juin 191 2, intitulé Marinismus und Gongorismus, et reproduit depuis lors dans deux opuscules, le grand critique italien Arturo Farinelli commentait longuement, avec une compétence avertie, les résultats acquis jusqu'alors. Après lui, E. Mérimée, Benedetto Croce, A. Coster, Milton A. Buchanan, W. von Wurzbach, s'intéressent aux questions posées.

Peu d'années plus tard, Gôngora devenait le favori le plus choyé de l'actif et sympathique groupe de poètes de la jeune littérature espagnole. Ceux-ci ont cru pouvoir inaugurer un nouveau stade de la critique gongorique, à laquelle ils ont fait faire un nouveau pas dans le sens d'une compréhension plus affective et plus passionnée des beautés de l'œuvre.

Tant d'enthousiasme, soutenu par une perspicacité souvent pénétrante, ne pouvait manquer d'éclairer des aspects de l'esthétique gongorique qui restaient encore voilés, et cela d'autant plus que, malgré un subjectivisme que certains leur ont reproché, les érudits de la jeune école se sont fréquemment astreints à des recherches documentaires fort minutieuses.

C'est ce que l'on peut affirmer des études biographiques ou critiques d 'Alfonso Reyes, Diez-Canedo, Miguel Artigas, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, M. L. Guzmán, A. de Icaza,

Gerardo Diego, Juán Mille Giménez, José María de Cossio, Lucas de Torre.

La Gaceta literaria, elle aussi, sous la direction de Giménez Caballero, accueille libéralement la littérature néo-gongorique, et A. R*yes a créé, dans sa revue Monterrey, publiée à Rio de Janeiro, une rubrique spéciale ( Boletin gongorino) .

La récente célébration, en 1927, du troisième centenaire de Góngora, a produit un intense mouvement en faveur de la consécration définitive de celui en qui la jeunesse espagnole voit aujourd'hui, à juste titre, une source d'inspiration dont les richesses novatrices ne sont nullement épuisées.

Góngora, dont le génie subtil s'apparente étroitement avec les créations les plus audacieuses des poètes contemporains, est donc une des principales actualités du moment.

Si même nous atteignons ici peut-être un point culminant de l'opinion, qui revisera encore plus d'un de ses jugements, il est heureux d'avoir vu tomber, dans l'élément le plus vital du pays, les préventions injustes de jadis ; on peut se féliciter de ce que le plus turbulent, et en même temps le plus original poète qu'ait connu l'Espagne occupe à nouveau la place qui lui revient dans les manifestations de l'esthétique de son peuple et de l'esthétique universelle.

La physionomie à la fois ironique et grave de Góngora est plus que jamais présente parmi nous.

Lucien-Paul Thomas.

BIBLIOGRAPHIE