LE RAJEUNISSEMENT PAR L’ANTIQUITÉ

ONATELLO adébuté, comme architecte, par une imitation fort littérale de modèles romains, dessinée sans doute sous la dictée de Brunellesco : c’est au bout de quelques années seulement qu’il a été assez maître des motifs antiques pour les plier aux caprices de son imagination de décorateur. Dans sa carrière de sculpteur, vingt ans de travail se sont écoulés, et des séries d’œuvres magistrales se sont succédé sans que l’artiste eût cherché directement dans l’antiquité une source d’inspiration. En travaillant à Florence au commencement du quinzième siècle, il n’avait pu échapper aux leçons des marbres antiques, que l’Allemand Piero lui-même recueillait de son mieux; mais il reçut cet enseignement classique de seconde main. Il voit les togati k travers ceux de Nanni di Banco; l’Isaac nu du campanile, dont le marbre a été sculpté par

LES MAITRES DE L’ART

le Rosso, est un souvenir de l’Isaac de Brunellesco.

Sans copier directement la statuaire antique, Donatello en comprit d’abord la loi la plus impérieuse : il la suit, lorsqu’il donne à une statue telle que le saint Marc ou le saint Georges la silhouette franchement dessinée, le volume dégagé de la matière brute, la « ligne », qui fait de la figure humaine une architecture, et que l’art du Nord ne savait plus retrouver dans l’enchevêtrement des détails, depuis que la sculpture française du treizième siècle était oubliée, avec ses traditions monumentales. Mais il arriva, comme nous l’avons vu, que Donatello perdit, dans l’analyse de la vie et de sa confusion, cette clarté « latine », qui est comme un reflet de la clarté grecque. 11 se rapprocha de Sluter et des maîtres étrangers qui n’avaient rien connu de l’antiquité : le saint Jean-Baptiste en marche ressemble beaucoup plus kVAdam de Jean van Eyck qu’à aucun marbre romain. Le Florentin sentit naïvement et profondément, tout comme les grands novateurs flamands et hollandais, que la vie n’est pas aussi simple et aussi pure que l’ont faite, à quinze siècles de distance, l’art grec et l’art français. Quand il ne prit pas pour modèles des vieillards, il pratiqua ce réalisme exact et dur qui enlaidit ses modèles et les vieillit. 11 sembla renoncera la beauté, dont l’idéal hellénique, après avoir régné sur le monde romain, recommençait à

régner sur le monde chrétien, — cette beauté qui était santé, jeunesse et joie sereine.

Pourtant il l’avait connue et il devait lui revenir. La statue de saint Georges, digne de l’art grec, n’est copiée d’aucun antique; mais la princesse pour laquelle combat le héros, sur le bas-relief d’Or San Michèle, a une beauté à la fois délicate et forte, qui n’est pas florentine. L’ajustement même de la tunique montre que le sculpteur s’est souvenu d’un modèle grec, — sans doute d’une de ces médailles, où il trouvait à la fois les secrets du relief subtil et de la silhouette pure. Dix ans plus tard, après qu’il a sculpté les vieillards du campanile, Donatello modèle, au fond du bas-relief de Sienne, des profils de médailles romaines, dont il fait les légionnaires du Festin FHérode. Ces profils, que l’on dirait frappés dans le bronze, ont une pureté qui dépasse de loin les premiers essais des médailleurs véronais, et qui annonce le Malatesta de Pisanello.

Ce ne sont encore là que des indications fugitives. Lorsque le sculpteur du ressaisit da

beauté et la joie que lui-même avait semblé fuir, il les trouve dans des enfants, messagers du monde antique. Ces enfants sont les Amours ailés.

Ils étaient nombreuxen Toscane, sur les marbres romains, sur les sarcophages des païens, et même sur ceux des chrétiens. L’antique et mystérieux Éros, qu’Hésiode apercevait dans les ténèbres pri-

84 LES MAITRES DE L’ART

mordiales, comme un contemporain de Chaos et de Tartare, s’était métamorphosé de siècle en siècle, et avait fini, après avoir favorisé les aventures des hétaïres et des éphèbes, par se multiplier on une foule de petits êtres aux ailes de passereaux, qui avaient éparpillé sa divinité aux quatre vents. L’Amour, jouet favori de l’art alexandrin et pompéien, n’est plus, sous l’Empire romain, qu’un oiseau fripon qui se pose indifféremment sur le marbre des temples et des tombeaux et sur les peintures des villas. C’est comme un motif de décoration courante qu’il fut admis dans les catacombes et sur les sarcophages des basiliques, sans prendre place parmi les images symboliques de la foi nouvelle à côté de sa compagne. Psyché aux ailes de papillon.

Les artistes de la Renaissance, en reprenant le motif des enfants ailés, revinrent, par delà le moyen âge, au point où étaient restés ces quatre sculpteurs, martyrs sous Dioclétien, dont Nanni di Banco a réuni les statues dans une niche d’Or San Michèle •• ceux-ci, devant le juge, avaient accepté de sculpter des Victoires et des Cupidons, mais non une image d’Esculape L Et précisément l’un des sculpteurs que Nanni di Banco a représentés en bas-relief au-dessous du groupe de statues est

I. « Fecerunt Victorias atque Cupidines, Esculapii autem siinulacrum non fecerunt. »

occupé à tailler dans le marbre une figure d’enfant, dont le modèle est antique. Les Amours, devenus des dieux à tout faire, avaient pullulé sur les sarcophages et sur les urnes de marbre, où ils prenaient toutes les attitudes. Les uns, faisant office de génies funéraires, tiennent, avec une mine de circonstance, la couronne ou la torche renversée; d’autres, opposés deux à deux, portent en volant une inscription ou un médaillon; d’autres encore, groupés en plus grand nombre, jouent aux vendanges, dansent, font de la musique, pour rappeler, en présence de la mort, les plaisirs des saisons et les joies de la vie. Ces amours des tombeaux firent leur rentrée dans la sculpture italienne dès les premières années du quinzième siècle. Jacopo délia Quercia les a rangés, porteurs de guirlandes massives comme leurs corps, autour du sarcophage de Lucques sur lequel Ilaria del Caretto dort d’un sommeil si pur. Après lui, Donatello fait sculpter par Michelozzo, sur le grand tombeau du baptistère de Florence, deux amours nus, assis et penchés l’un vers l’autre, qui portent l’épitaphe : « Johannes quondam papa ». D’autres, directement copiés d’un sarcophage, soutiennent en volant une couronne au bas du tabernacle du saint Louis, à Or San Michèle; d’autres encore sont logés dans les cintres de l’arcade, à la place des Victoires. Bientôt le sculpteur va rendre la vie à de petits êtres d’une race plus joyeuse, délivrés

LES MAITRES DE L’ART

de tout rôle funéraire ou héraldique, et uniquement occupés à ces jeux que l’art le plus frivole et le plus profane de l’antiquité avait variés si spirituellement pour l’amusement des raffinés. Ces Amours, il ne les a pas le premier retrouvés sur les marbres antiques. Dès le commencement du quinzième siècle, Nicolas d’Arezzo avait fait folâtrer les enfants ailés, danseurs et musiciens, sur une porte de la cathédrale de Florence. Mais c’est à Donatello qu’il appartenait d’animer et de transformer le motif antique jusqu’à le rendre sien.

Vers 1428, des statuettes d’enfants ailés en bronze viennent se poser sur les fonts baptimaux de Sienne, aux angles du tempietto de marbre. Chacun de ces amoretti se tenait debout sur une coquille entourée d’une couronne. Trois d’entre eux sont restés en place : l’un souffle dans une trompette, le second frappe des cymbales, un troisième danse. Un quatrième, qui est à Berlin et dont la place reste vide à Sienne, joue du tambourin ‘ (PI. 9). Donatello, comme Niccolà d’Arezzo et Jacopo délia Quercia, a vu de ces Amours sur les marbres romains. En 1430, un Florentin parle,

I. Les autres amoreiti de Sienne ont été modelés par le Siennois Giovanni Turini, qui avait lui-même fondu les statuettes de Donatello. L’enfant du Musée national de Florence, qui joue des castagnettes, n’a pas d’ailes. Il est un peu plus petit que les amoretti de Sienne. C’est probablement une « étude » pour l’un de ces amoretti, qui aura été fondue en bronze pour un amateur florentin du quinzième siècle.

dans une lettre adressée à Naples, de deux sarcophages exhumés à Pise et près de Lucques, et dont l’un était orné de petits génies (ispiritelli) . Il ajoute que Donatello les a vus et les a trouvés bien : « Donafo l'ha lodate fer chose buone. » Mais en modelant les ispiritelli de Sienne, le sculpteur ne s’est pas contenté de tirer d’un relief de marbre des statuettes à fondre en bronze : il a étudié les corps souples et ronds d’après le modèle vivant. Le modèle est encore serré de plus près dans les groupes d’enfants, de grandeur naturelle, simplement exécutés en terre culte, qui tiennent des guirlandes sur l’entablement du cadre de \' Annonciation de Santa Croce, et qui se serrent l’un contre l’autre, pour ne pas tomber, comme si leurs petites ailes tenaient mal à leur corps potelé. Ils ne sont pas tout à fait nus : le sculpteur leur a laissé une tunique très fine, une sorte de chemisette, qui ne cache rien. Il les a modelés tels qu’il les avait vus, avec leur chair grasse et leurs fossettes. Ces petits cousins florentins des Amours romains, les artistes de la Renaissance leur ont donné leur vrai nom, quand il les ont appelés, non pas seulement des amoretti, mais des piitti, c’est-àdire des « petits ».

Les enfants qui commencent à pulluler dans l’œuvre de Donatello sont beaux, vigoureux et joyeux. Ici le Florentin se sépare des maîtres du Nord, dont il se trouvait si près quand il sculptait

LES MAITRES DE L’ART

des hommes mûrs et vieillis. L’art réaliste de Jean van Eyck et de ses contemporains ne connaît guère d’autre enfant que l’Enfant Jésus; il en a fait un petit être phétif et vieillot. Pour cet enfant, comme pour le chrétien, la vie doit être chose douloureuse et grave. Les putti à\i baptistère de Sienne sont païens; comme leurs jeux et leur sourire, tout leur corps souple et ferme respire la joie élémentaire et profonde qu’avait exprimée l’art antique : la simple joie de vivre.

Que nous sommes loin de ce Zuccone, si las, si éteint, si refroidi ! Celui-là faisait penser à la mort. Comment Donatello a-t-il passé de la vieillesse à l’enfance, de l’amertume à la joie? L’antiquité, sous la figure enfantine des Amours, a fait ce miracle : elle a rajeuni l’homme qui, après sa trentième année, s’était tourné vers la vieillesse, pour capter le flot de la vie, plus lent et plus trouble, à la fin de son cours. Les Amours l’ont ramené en dansant vers le spectacle de l’enfance, comme vers la source fraîche, à laquelle il devait revenir bien des fois, pour oublier un moment ce que ses yeux trop pénétrants voyaient dans l’humanité de tristesses, de laideurs et de drames.

L’antiquité eut ainsi, comme l’a dit M. Bode‘,. l’action d’un « contrepoids » qui tirait Donatello