I. Voir plus haut, p. i

Michelozzo ne sait tirer du marbre que des statues viriles. Donatello, de son côté, a modelé pour le baptistère de Sienne deux statues de Vertus qui devaient être placées à droite et à gauche de l’un des bas-reliefs de Ghiberti. La Foi, dans les longs plis de sa draperie tourmentée, est une virago sévère et sybilline; mais \' Espérance est une vraie jeune fille aux ailes d’ange, qui lève ses bras ronds et jeunes et son regard confiant vers les piitti du couronnement.

L’ange de V Annonciation de Santa Croce, qui contemple Marie avec un respect si tendre, ressemble, sous ses grandes ailes, à V Espérance de Sienne. Il relève sa longue robe de la main gauche avec un geste instinctif et tout féminin. La Vierge a la coiffure simple, la beauté pleine et la gravité d’une Athénienne; mais son attitude est de celles qu’aucun sculpteur de l’antiquité n’aurait imaginée, ni aucun sculpteur italien avant Donatello. Marie, qui s’est levée, effrayée et prête à fuir, se retourne et s’incline en entendant la Salutation. Deux mouvements successifs, indiqués, l’un par la pose des pieds, l’autre par l’inflexion du haut du corps, sont unis, comme s’ils avaient été saisis du même coup d’œil, en « instantané ». Dans le cadre bizarre et magnifique, au milieu des dorures qui mettent des broderies aux vêtements et du blond aux cheveux, le groupe compose une ravissante harmonie de formes et de

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sentiments, où la grâce de la jeunesse est ennoblie par le respect et la pudeur. Ce bas-relief, dont les visages ont la beauté antique, est l’œuvre la plus « religieuse » de Donatello, dans l’ordre des mystères de joie.

La Vierge-Mère, avec l’Enfant dans ses bras, apparaît à mi-corps sur les tombeaux sculptés par Donatello et Michelozzo. Elle est pareille aux Vertus de ces tombeaux : une matrone sévère et froide, vue de face et modelée dans un fort relief. C’est ainsi que Michelozzo représentera toujours la Madone. D’autres Vierges, dont la silhouette, vue de profil, se détache sur le fond du marbre en bas-relief « schiacciato », ont été sculptées par Donatello lui-même, ou d’après ses esquisses, au temps où il travaillait aux tombeaux ou aux bronzes du baptistère de Sienne. L’une de ces Vierges est contemporaine de V Assomption encastrée dans le sarcophage du cardinal Brancacci. Elle se trouve aujourd’hui à Boston, dans la collection de M” Quincy Shaw. La Vierge, avec l’Enfant dans ses bras, est assise en plein ciel, sur les nuées que traversent les génies des airs. Ce bas-relief n’a pas fait partie d’un ensemble de sculpture et d’architecture : c’est un vrai tableau de dévotion, comme V Ascension de Londres. Il devait être placé dans un cadre de bois doré et figurer dans un oratoire ou une chambre, à côté des tableaux peints a tejnpera. Est-ce Donatello,

OU Luca délia Robbia, qui mit à la mode ces tableaux sculptés? Il est certain que ceux de Donatello furent recueillis au quinzième siècle par des amateurs illustres. On trouve dans l’inventaire des Médicis une tavoletta in marmo, « de la main de Donatello, où il y a une Notre-Dame, avec l’Enfant au cou ». C’est presque la description du quadro de marbre qui a passé du palais des Pazzi au Musée de Berlin : le raccourci encore maladroit des mains indique une œuvre contemporaine du bas-relief de Sienne. D’autres Vierges de Donatello appartiennent à la même période de la vie de l’artiste. Parfois la composition s’agrandit. Sur le marbre de Boston, la scène est transportée dans les airs; sur d’autres bas-reliefs, elle a un fond d’arcades, pareil au décor du Festin d'Hérode. J’ai trouvé ces arcades sur un marbre donatellesque, perdu à Ségorbe, en Espagne, et provenant de la Chartreuse de Val de Cristo, où il a été sans doute envoyé par le roi Alphonse d’Aragon : la Vierge assise devant les arcades est accompagnée de deux piitti. Sur un stuc dont on connaît plusieurs exemplaires, et qui reproduit directement une esquisse de la main de Donatello, le cortège de la Vierge assise devant le fond d’arcades est formé de deux saints et de deux anges, vrais athlètes qui ont le profil des légionnaires d’Hérode.

Les Vierges dont Donatello a multiplié les

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images, entre 1425 et 1430 environ, portent des enfants robustes comme les putti et les génies des airs. Elles-mêmes sont fortes et graves. La Vierge de Boston, si petite qu’elle soit, apparaît comme une sorte de sibylle géante, dans l’étroit cadre de marbre où elle est repliée et qu’elle heurte de la tête. D’autres, plus humaines, font penser, avec leur profil droit de médaille antique, à des Amazones veillant sur l’enfance d’un héros; mais elles n’ont pas l’impassibilité des guerrières et des déesses. Elles se penchent vers leur fils, l’étreignent, le regardent dans les yeux avec une violence inquiète. Même la Vierge de Boston, celle qui plane dans les nuées glorieuses, garde l’angoisse des maternités terrestres.

Ces Mères de douleur ne ressemblent guère aux Madones frivoles qu’un Nino Pisano avait fait sourire aussi joliment que les Vierges coquettes des ivoiriers parisiens. Mais, plus d’un siècle avant Donatello, Giovanni Pisano avait fait de la Vierge une robuste femme, qui avait dans la bouche et le regard une angoisse et une amertume, comme si elle entrevoyait sur la tête de l’Enfant la menace de la Passion. Donatello a vu à Prato et à Pise même de ces statues du vieux sculpteur tragique, dont il a pu se souvenir dans ses bas-reliefs. Ce n’est pas sans doute par hasard qu’il a sculpté, vers le même temps que ses premières* Vierges, un basrelief de marbre qui représentait un motif introduit

dans l’art chrétien par Giovanni Pisano et négligé après lui par les sculpteurs toscans : le Christ mort, vu à mi-corps et pleuré par les anges. Le bas-relief, aujourd’hui à Londres, est une des oeuvres de Donatello où la tragédie chrétienne a pris les formes les plus classiques : la tête morte du Christ retombe sur un corps d’Apollon herculéen, et les anges, qui pleurent comme de vrais enfants, ont le corps des Amours.

L’union de la beauté antique avec des tristesses et des douleurs inconnues de l’antiquité se retrouve dans une statue de Donatello qui paraît être contemporaine de ses premiers qiiadri de marbre.

C’est le saint Jean-Baptiste en marbre, de grandeur naturelle, qui est resté depuis le quinzième siècle dans le palais des Martelli. Le soin précieux que l’artiste a mis à travailler le marbre de sa main se montre dans la laine de la toison, aussi bien que dans le nu. Ce saint Jean est un peu plus jeune que le marcheur halluciné du Musée du Bargello. Lui aussi il est consumé lentement par le délire prophétique; ses grands yêux sont fiévreux et sa bouche entr’ouverte, dont on aperçoit les dents, exhale un souffle haletant. Mais le corps a été à peine touché par le mal. Si la poitrine est amaigrie, les bras et les jambes sont ceux d’un éphèbe qui serait resté à l’écart des jeux de force ; les pieds délicats ont des sandales à l’antique. Le mélange

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de souffrance et de vivante jeunesse qui compose ie charme fragile de ce marbre fait du saint Jean des Martelli une œuvre unique, dont la délicatesse florentine devait séduire les sculpteurs les plus délicats de Florence.