CHAPITRE VII

ONATELLO avait dépassé « le milieu du chemin de la vie » ; il s’était révélé dans la statuaire, le bas-relief, et jusque dans l’architecture, comme un créateur ou un novateur; il avait eu des audaces impossibles à dépasser, dans la représentation de la vie humaine, et dans l’interprétation plastique de l’espace et de la lumière; il avait donné un charme nouveau à la beauté antique, affinée par les sentiments chrétiens; il se sentait dans la plénitude de ses forces, lorsqu’il partit pour Rome, à quarante-cinq ans.

Dans l’immense ville de ruines qu’il avait vue dans son adolescence, il trouva une ville papale qui n’existait plus, au temps du grand schisme, et que la population, le commerce, le mouvement d’une cour avaient commencé à ranimer, depuis que l’élu du concile de Constance, Martin V, était revenu au siège de Pierre. C’est pour achever le

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tombeau de ce pape que Donatello avait été appelé. Un de ses disciples, Simone le Florentin, lui aurait demandé de venir à Rome pour voir le modèle de ce tombeau, avant la fonte en bronze. Vasari fait de ce Simone un frère de Donatello, lequel n’avait qu’une sœur. Il se peut que le modèle en question ait été commandé de Rome au maître lui-même, comme le tombeau Brancacci l’avait été de Naples, et que Donatello, après avoir envoyé un élève avec une esquisse, soit venu surveiller sur place les derniers travaux. Le tombeau de Martin V, couché dans la basilique de Latran, devant le ciborium, est une grande plaque de bronze, où le pape, vêtu de la chape, et la tiare en tête, est étendu sur une sorte de brancard, terminé en forme de niche arrondie dans le bas comme dans le haut : c’est la disposition du tombeau de l’évêque Pecci, à Sienne. Les ornements dont le tombeau du pape est surchargé doivent leur sécheresse à la ciselure de Simone ; ils sont imités de l’antique, très librement, et tout mêlés de figurines et de têtes d’enfants. Le pontife mort, avec son masque noir et dur, est une œuvre magistrale, dont Antonio Pollaiuolo se souviendra, en modelant l’effigie funéraire de Sixte IV, couché sur son lit de parade, dans la basilique de Saint- Pierre L

1. Donatello reçut à Rome la commande d’une dalle tumulaire en marbre, celle du notaire apostolique Giovanni Crivelli,

Donatello passa à Rome plus d'aune année. Le pape avait pris à son service un autre Florentin, Antonio Averulino, qui s’était lui-même donné le surnom grec de Filarete. Ce pédant, plus architecte que sculpteur, et plus humaniste qu’artiste, fut chargé de modeler les portes de bronze dont les bas-reliefs sans vie et chargés d’érudition mythologique représentèrent la renaissance du paganisme à l’entrée de la basilique constantinienne de Saint- Pierre. Quant à Donatello, le pape ne s’adressa à lui que pour les décorations éphémères qui furent élevées sur le passage de l’empereur Sigismond, lors de son entrée solennelle à Rome, le 3 1 mai 1433.

Aussitôt après l’entrée de l’empereur, il revint à Florence. Il laissait à Rome, avec les deux tombeaux encastrés dans le pavement de la basilique du Latran et de l’église d’Aracœli, un petit monument de marbre, un tabernacle pour le Saint Sacrement qu’August Schmarsow a retrouvé en 1886, dans l’une des nombreuses sacristies de la basilique.

qui est encore visible, dans un coin de l'église d’Aracœli, sur le Capitole. Le seul intérêt de ce marbre, usé par le passage des générations, est, en dehors de la signature, presque illisible, dans la niche en coquille où apparaît couché le dignitaire, coiffé de son aumusse. L’architecture de cette niche rappelle de très près celle du tabernacle d’Or San Michèle, et cette fois, on ne peut l’attribuer à Michelozzo. Un marbrier inconnu a copié la dalle de Giovanni Crivelli, en sculptant pour l’église romaine de Santa Maria del Popolo le tombeau du chanoine Scade, mort en 1452, plusieurs années après que Donatello eut quitté Rome.

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L’architecture est une improvisation décorative, qui nous donne une idée des arcs triomphaux de bois et de toile que Donatello devait dessiner pour l’entrée de l’empereur. Le souvenir du tabernacle d’Or San Michèle est visible dans le dessin du fronton triangulaire, les proportions des pilastres et la sveltesse du petit monument tout entier. Mais la main de l’artiste a modifié librement les formes classiques, tout en leur laissant, dans la basilique romaine, une sévérité en accord avec les antiques modèles romains. C’est une idée de sculpteur que d’avoir représenté par deux fois les pilastres, avec leur soubassement et leur couronnement compliqué, d’abord de face et en ronde bosse, puis de profil et en très fin bas-relief (PI. lo).

La porte de bronze doré qui fermait autrefois le tabernacle a été remplacée par une insignifiante Madone sous verre. La décoration sculptée dans le marbre même fait du petit tabernacle, si longtemps oublié, une des œuvres capitales de la Renaissance. Un bas-relief qui doit dégager le sens sacré du monument est placé audacieusement dans le haut, sous un rideau que deux enfants tirent, comme les anges du tombeau Brancacci, pour laisser voir le gisant. En effet le tableau sur lequel se lève le voile est funèbre : c’est la Mise au tombeau, qui doit nous rapp'eler que le Christ est présent et caché dans les hosties du tabernacle, comme il l’a été au sépulcre. Le relief « schiacciato » est exac-

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tement celui de V Ascension de Londres. Le beau cadavre ployant aux bras des porteurs est imité d’un des sarcophages antiques qui représentaient la mort de Méléagre, et que Leone Battista Albert! a admirés à Rome, peu de temps après Donatello ‘ . Dans le bas du tabernacle, à droite et à gauche de la porte, trois anges enfants, vêtus de tuniques légères, sont debout en adoration; mais leur rôle n’est pas uniquement d’adorer. Ils tiennent leur place dans l’architecture, dont leur relief traduit les ressauts. D’autres enfants ailés, anges ou génies, sont indifférents au mystère et inutiles au sens religieux de l’œuvre. Leur unique raison d’être, c’est d’accompagner l’architecture, comme une harmonie vivante. Donatello achève à Rome ce qu’il avait indiqué en parant de masques et de figurines le tabernacle d’Or San Michèle et le cadre de V Annonciation de Santa Croce. Maintenant les enfants suivent sur le soubassement la courbe des disques qu’ils soutiennent; ils se couchent sur les rampants du fronton; ils se dressent debout au-dessus des chapiteaux, comme pour atteindre l’entablemeni de leurs ailes levées. La sculpture s’unit à l’architecture comme la vie au corps.

Pour comprendre ce qu’apportait dans le monde de l’art le petit tabernacle de Saint-Pierre, il faut

I. « Lodasi una storia in Rorna nella quale Meleagro morto portato adgrava quelli che portano il peso... « (Trattato délia Pittura , liv. II).

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monter à la Chapelle Sixtine. Les enfants peints sur la voûte, couleur de pierre ou de bronze, ceux qui, à demi couchés, s’opposent face à face ou dos à dos, comme feront les statues des tombeaux de^ Médicis, ceux qui, groupés deux par deux, se tiennent debout contre les pilastres, ce sont les enfants de Donatello, devenus gigantesques et herculéens. On ne peut douter que Michel-Ange n’alt longuement regardé et compris plus profondément que personne le tabernacle perdu dans l’Immensité de la vieille basilique.

Or le système de décoration que Michel-Ange a appliqué dans sa grande œuvre de peintre, après Donatello et d’après lui, ce système qui fait de la figure humaine un pur ornement ou un membre de l’architecture, c’était, peut-être, de toutes les conquêtes artistiques de la Renaissance, la plus contraire à l’esprit même de l’art du moyen âge. Dans la France du treizième siècle et dans la Toscane du quatorzième, la figure humaine a un rôle et un sens sacré : elle est, dans la cathédrale ou sur la chaire sculptée, un mot du vaste poème religieux auxquels collaborent peintres, sculpteurs etprêtres. SI des Imagiers de la cathédrale de Reims ont fait sortir de la pierre des façades quelques têtes souriantes ou grimaçantes qui n’ont rien à dire aux fidèles, et qui ne sont là que pour l’ornement de l’architecture et pour l’amusement des artistes, ces Inconnus doivent être tenus pour d’inconsclenis

révolutionnaires; telles des têtes de la cathédrale de Reims ont la laideur vivante et l’expression sarcastique des prophètes du campanile de Florence. Les maîtres qui les ont sculptées, et qui sont venus trop tôt pour être suivis, ont été de vrais précurseurs de Donatello.

Lorsque l’art chrétien eut pris pleine conscience de lui-même, la décoration monumentale qu’il adopta fut presque exclusivement géométrique ou végétale. Ghiberti et Luca délia Robbia, en cueillant les motifs d’une décoration touffue aux alentours de la ville dont le nom est Fleur, ont repris en Italie, et de façon tout originale, une des créations les plus fécondes de la sculpture française du treizième siècle. Donatello, lui, ferme les yeux à la flore vivante, mêlée d’oiseaux, dont les portes du baptistère sont enguirlandées; il dédaigne le décor végétal, comme le dédaignera Michel-Ange, peintre de l’humanité nue sur la terre nue. Il compose ses ornements avec des motifs d’architecture romaine, qu’il déforme à sa guise, et avec des figures d’hommes ou d’enfants. Pour lui, la créature élue, dont le moyen âge ne voulait faire que l’interprète des vérités divines, n’est plus qu’une arabesque, aussi étrangère, si l’artiste le veut, au drame sacré où paraissent des créatures de même forme, que peut l’être la corbeille d’un chapiteau, la surface d’un pilastre, ou la ligne oblique d’un fronton. Ainsi le sculpteur florentin revient aux conceptions

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de Tart antique, pour qui le corps de l’enfant, de la nymphe ou du triton était « décoratif »,^u même titre que l’animal aux reins souples ou que la volute d’acanthe. Il crée dans l’art moderne le décor « humain ».

Ce décor d’inspiration païenne, Rome ellemême, où survivait la grandeur du paganisme, a dû le mûrir dans l’esprit du sculpteur et le faire éclore dans le marbre. Le séjour de la ville qui avait laissé si peu de traces dans les souvenirs de l’adolescent marqua l’homme profondément. Donatello a gardé dans sa mémoire la silhouette des grandes ruines : il les a données pour décor à un second bas-relief du Festin FHérode, un quadro de marbre, esquissé en schiacciato, qui a fait partie au quinzième siècle des collections des Médicis, comme \ Ascension de Londres, et qui a passé, sous le premier Empire, dans celle du commissaire Wicar. Ce bas-relief est aujourd’hui au musée de Lille, avec les célèbres dessins de la même collection et la mystérieuse tête de cire. Dans ce petit tableau de marbre, les personnages sont plus petits que dans le bas-relief de Sienne, et les édifices beaucoup plus grands : c’est la Danse de Salojnê transportée dans les ruines d’un Forum, et sous le ciel romain.

Donatello ne s’est pas contenté à Rome, comme le dit Vasari, d’étudier « les choses antiques » : il a visité en curieux les églises du moyen âge, et il a

été frappé de ce qui fait, pour nous, leur caractère et leur couleur : le mobilier de marbres polychromes, orné de mosaïques d’or, qui est l’œuvre des marbriers romains du treizième siècle. Ces ouvrages, imités des incrustations byzantines, avaient déjà séduit, au temps de Giotto, le Florentin Arnolfodi Cambio, lorsqu’il était venu travailler à Rome. Ils restèrent fixés dans le souvenir de Donatello, comme des taches brillantes. Désormais il se plaira à enrichir d’incrustations polychromes et de cubes de verre doré ses architectures, dont les plus brillantes, comme le cadre de V Annonciation de Santa Croce, n’avaient eu pour décoration, avant le voyage de Rome, que des reliefs et des dorures au pinceau.

Mais quelques imitations de l’art romain de l’antiquité et du moyen âge ne mesurent pas ce que Donatello a dû à Rome. La ville sacrée, qui devait exalter si soudainement le génie d’un Raphaël et d’un Michel-Ange, a exercé déjà sur leur devancier une action mystérieuse, qu’il nous est permis de deviner. La vision du monde antique a rapproché l’artiste inquiet des dieux heureux; elle a achevé ce rajeunissement que déjà l’antiquité avait opéré en lui avant son départ pour Rome, et qui se manifeste, aussitôt après son retour à Florence, dans des œuvres pleines de force et de joie.