I. A. Michel
La coiffure posée sur les longs cheveux qui baignent les épaules est un pétase couronné de lierre. L’œuvre, petite pour une statue, paraît d’autant plus délicate que l’exécution est plus raffinée : le maître lui-même a dû diriger la ciselure des moindres détails. Il faut se représenter le bronze impeccable sur le piédestal où les visiteurs des Médicis l’ont vu dans le cadre solennel et lumineux du grand cortile. Quel que fût l’angle sous lequel il se présentât, et de dos, comme de profil ou de face, les connaisseurs pouvaient suivre des yeux la finesse de ses lignes. Certes les humanistes qui contemplaient presque chaque jour ce corps d’Apollon et ce visage qui garde dans la joie de la victoire un calme divin, avaient raison d’admirer Donatello comme un ancien : da essere numerato fra glï antichi.
Cependant le sculpteur n’a pris à l’antiquité qu’un thème dont les variations lui appartiennent. L’étude du modèle nu est partout visible, et surtout dans la hanche, dont le profil anguleux ne s’accorde pas exactement avec le modelé de 'a poitrine et du ventre, plus musculeux et plus proche de l’antique. Le visage, dont le nez est long et la bouche grande, est celui d’un jeune Florentin. Donatello a mis dans la main de l’éphèbe un cimeterre droit, qui est une arme musulmane. Il a donné aux ailes du grand casque, tombé avec la tête du géant, le frémissement d’un oiseau blessé à
mort : Tune des ailes palpite sous la semelle de la fine jambière qui l’écrase; l’autre caresse comme d’un dernier battement la jambe ronde du bel enfant (PI. 13).
Le type du jeune vainqueur, que Donatello avait créé dans sa jeunesse, en sculptant le David de marbre pour la cathédrale, atteint son achèvement dans ce bronze, fait pour devenir l’objet du culte profane rendu par des savants et des délicats à la beauté nue d’un corps jeune, paré des plus précieux raffinements de l’art. Entre ces deux David il faut en replacer un autre, qui appartient aux Martelli, mais qui, moins heureux que le saint Jean maladif et charmant, a été littéralement estropié par un praticien ignare. Donatello n’avait donné qu’une esquisse de cire, qui s’est conservée, parce qu’elle a été fondue en bronze, peut-être pour un amateur du quinzième siècle. Cette statuette de premier jet, aussi fière que le marbre est balourd, a été recueillie de nos jours par le Musée de Berlin : elle donne la première indication du mouvement de jambes et de bras que l’artiste a conservm dans le David des Médicis ; ce second David tient la fronde, comme celui de la cathédrale. Le troisième David, le bronze médicéen, tient l’épée, avec laquelle il vient de trancher la tête qui était déjà déposée aux pieds des deux frondeurs. Bras et jambes se sont dégagés, le dernier vêtement est tombé, et la silhouette a gagné toute la légèreté
que peut donner la technique du bronze. On peut suivre dans la série des trois David de Donatello le développement harmonieux d’un thème plastique, aussi bien que dans l’histoire des dieux créés par la sculpture grecque.
Le David de bronze n’est daté par aucun témoignage. Il a plus d’un trait de ressemblance avec \q.s putti xvws de Sienne, fondus en 1428; lui aussi est debout dans le cercle étroit d’une guirlande de laurier. Doit-il être reporté avant le voyage de Rome? Cosme avait connu Donatello et Michelozzo dès l’époque où son père avait commandé aux deux sculpteurs le tombeau du pape détrôné que lui -même avait accompagné au concile de Constance'. Mais il ne put s’occuper activement de fondations et de collections que lorsqu’il fut tranquillement assis dans le pouvoir. Le David a dû être conçu dans les années où Donatello a vécu près de Cosme de Médicis, parmi des chefs-d’œuvre choisis de l’antiquité. Les plus précieux de ces chefs-d’œuvre étaient, aux yeux des humanistes et des artistes du quinzième siècle, les plus petits : les pierres gravées. Un Cosme de Médicis, un Niccolô Niccoli, un Donatello avaient l’intuition de trouver dans ces gemmes ce qu’ils ne voyaient pas dans les marbres romains : une pure parcelle
I. Le paiement de 47 florins, que la banque des Médicis fit à Donatello en 1426 pour des ouvrages de marbre, doit se rapporter à ce tombeau.
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d’art grec, enclose au creux de la gravure, comme un parfum immortel dans une goutte d’essence.
C’est d’après l’une de ces gemmes des Médicis que Donatello a composé le cortège d’Eros dont il a fait passer les silhouettes délicates sur la visière du grand casque ailé : sans doute cette gemme provenait-elle des collections de cet original de Niccolo Niccoli, qui, à sa mort, en 1437, passèrent, avec sa bibliothèque, aux mains de Cosme de Médicis. Un buste de jeune homme en bronze qui se trouve au Musée du Bargello, et qui ressemble de près au David, pour l’accent du modelé et le travail du métal, porte suspendu au col par un ruban un camée sur lequel un Amour conduit un bige. Ce buste est une œuvre incontestable de Donatello.
La cour du palais de Cosme a été parée comme le buste du Florentin au camée : les huit médaillons de marbre encastrés dans les écoinçons des arcades et qui ont la grandeur d’un bouclier, sont d’exactes copies en bas-relief des intailles les plus fameuses de l’ancienne collection médicéenne, dont quelques-unes se retrouvent au Musée des Offices et au Musée de Naples : le Triomphe de Bacchus et d'Ariane, V Enlèvement du Palladium, Ulysse et P allas. Il manque à la série cette cornaline, avec le groupe ài Apollon et Marsyas, pour laquelle Cosme fit ciseler et émailler une monture en forme de dragon par Ghiberti, prince des
orfèvres. Vasari assure que les huit « tondi » du palais Médicis ont été sculptés par Donatello. Le travail du relief, monotone et sec, rappelle certains des reliefs de la tribune de Prato, exécutés par des aides; mais il est douteux que le maître ait donné lui-même les modèles de ces copies agrandies. La construction du palais de Cosme n’a été commencée qu’en 1444, si l’on en croit un témoignage florentin du commencement du seizième siècle. Alors Donatello avait quitté Florence et devait rester dix ans loin de sa patrie. S’il a eu quelque part aux tondi, ce ne put être qu’après son retour, vers 1455. Mais il est facile d’admettre que Michelozzo, architecte du palais, ait présidé à cette décoration quelque peu pédantesque, qui a certainement satisfait le goût des grands Médicis, en même temps que leur orgueil de collectionneurs.
D’autres amateurs florentins commandèrent à Donatello des bronzes imités ou inspirés de l’antique, pour les cours ou les appartements de leurs palais. Vasari a vu chez Giovambattista Doni une petite statue de Donatello, qu’il appelle un Mercure ; c’est l’enfant ailé qui se trouve au Musée du Bargello, près du David des Médicis. Les deux bronzes sont du même temps. L’enfant, musclé comme un petit Hercule, danse avec le large rire d’un putto de la Cantoria. Ses petites sandales, auxquelles le sculpteur a fixé des ailes minuscules.
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foulent des serpents qui rappellent ceux du caducée. Le costume est, comme le dit Vasari, « de façon fort bizarre » : c’est une simple culotte, suspendue à une ceinture de cuir, et qui laisse à nu ce qu’il est d’usage de cacher tout d’abord. En vérité, ce costume était commun, pour les yeux des Florentins du quinzième siècle : l’enfant porte les chausses d’un petit paysan du coniado, sans fond, ni devant. Donatello a donné à l’Amour un costume populaire, avec la chemise en moins; mais il n’a pas trouvé seul l’idée de le culotter. L’Amour, qui avait pris dans l’art antique les déguisements les plus imprévus, a passé quelquefois les saraballes phrygiennes du dieu efféminé qui est associé au culte de la Grande Déesse. L’enfant de Donatello est un Eros-Atys, qui a, non seulement le costume, mais la pose dansante d’un bronze du Louvre', dont une variante se trouve à Autun Le sculpteur a encore compliqué cet hybride en ajoutant à ses pieds les attributs de Mercure. Il a fait ainsi du bronze des Doni un vrai putto d’érudit et de collectionneur. Malgré le souvenir toujours présent de la nature vivante, malgré la grosse ceinture de cuir et les chausses de paysan, ce
1. Longpérier, Notice des bronzes antiques, n" 445; Clarac, n” 6641 I; S. Reinach, Répertoire, I, p. 184, i. Autre exemple, moins connu, sur un sarcophage de Girone, en Catalogne.
