LA PREMIÈRE CHAPELLE FUNÉRAIRE DES MÉDICIS

L semble que Donatello ait été accaparé, aussitôt après l’achèvement de la Cantoria, par son puissant ami. C’est en vain que la Fabrique de la cathédrale lui commanda en 1437 deux portes de bronze qui devaient être placées à l’entrée de la sacristie : ce travail fut négligé par Donatello, et la Fabrique le lui enleva en 1441 , pour le donner un peu plus tard à Luca délia Robbia. S’il renonça aux i 900 florins promis par la cathédrale, c’est très probablement qu’il se trouvait dès lors retenu dans l’église de San Lorenzo, le monument de Brunellesco qui était la paroisse des Médicis et le lieu de leur sépulture. Il commença dans cette église un ensemble de décorations qui se trouva interrompu par son voyage à Padoue, et auquel il devait se consacrer, après son retour, jusqu’à sa mort.

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A côté de l’abside de San Lorenzo, Brunellesco avait jeté vers 1421 les fondements d’une chapelle dont la coupole devait abriter les tombeaux des Médicis. Le gros œuvre était presque achevé lorsque Giovanni, le père de Cosme, mourut en 1429. Son corps fut déposé au milieu de la chapelle, dans un sarcophage très simple, obscurément placé sous une large table de marbre, car la chapelle funéraire devait servir de sacristie. Ce sarcophage a été probablement dessiné par Donatello. Les deux Amours assis qui soutiennent l’épitaphe ont la pose de ceux qui portent l’épitaphe du pape détrôné, dans le baptistère; un demi-bloc de marbre blanc acheté par Donatello en 1434, ad usum sepidturæ, a pu être employé à ce tombeau; mais le travail du marbre, arrondi et poli à l’excès, est d’un praticien secondaire, peut-être Buggiano, pupille de Brunellesco.

Donatello appliqua tout l’effort de son imagination et de sa main à l’ornement de l’édifice luimême. Antonio Manetti rapporte que le sculpteur voulut dessiner à sa guise les chambranles mêmes des petites portes, pour lesquelles il devait faire des vantaux de bronze : Brunellesco se serait montré assez mécontent d’une collaboration qu’il n’avait pas sollicitée de son ami. Comme Brunellesco meurt en 1446, et que Donatello quitte Florence en 1444, c’est avant cette dernière année qu’il convient de placer le plus grande partie des

travaux exécutés par le sculpteur dans la chapelle des Médicis.

Jamais il n’avait eu à composer un ensemble aussi étendu : il ne s’agissait plus d’un tombeau, comme ceux qu’il avait exécutés en collaboration avec Michelozzo, mais de tout un monument religieux et funéraire. Donatello, qui avait donné à l’architecture et aux reliefs de sa Cantoria de la cathédrale une si exubérante richesse, respecta, dans la chapelle des Médicis, la nudité d’une architecture de demi-deuil. Les bas-reliefs se laissent enfermer entre les larges lignes grises qui coupent les murs blancs. L’entablement qui repose sur les pilastres d’angle porte une longue série de médaillons de terre-cuite, qui se suivent à la file tout autour de la chapelle, et dont chacun est une tête de chérubin. Au-dessus de l’entrée des deux petites sacristies sont encastrés deux basreliefs de terre cuite, qui réunissent, dans leur encadrement cintré, deux couples d’hommes : d’un côté le diacre saint Laurent, patron de l’église des Médicis, et son inséparable compagnon, le diacre saint Étienne; de l’autre les deux saints Cosme et Damien, les saints médecins, patrons de cette famille de commerçants élevés à la dignité de banquiers, qui continuaient d’appartenir à l’Art des médecins et apothicaires, et qui gardent dans l’histoire leur vieux surnom de Medici. Les portes mêmes des deux sacristies ont des vantaux de

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bronze à dix compartiments, dont chacun sert de cadre à un groupe de deux hommes : apôtres, martyrs, docteurs. Le haut de la chapelle n’a pour décoration que huit grands médaillons ou tondi : quatre d’entre eux, placés comme des œils-debœuf sous les cercles décrits par les pendentifs de la coupole, représentent les évangélistes assis; quatre autres sont logés dans les triangles mêmes des pendentifs : ils représentent des scènes de la vie et des visions de saint Jean l’Évangéliste, le patron du Médicis qui avait fondé cette chapelle pour son repos et celui des siens.

La Renaissance triomphe dans ce lieu sévère d’où la sculpture a banni les peintures qui revêtaient les voûtes à nervures du moyen âge.

L’ensemble est d’une discrétion toute dorentine; il faut bien regarder ces bas-reliefs, dont aucun n’attire les yeux, pour voir frémir en eux une vie intense et profonde. Quelques-uns des contrastes les plus violents que puisse offrir à un artiste le spectacle de l’humanité se trouvent opposés ici. En bas, les chérubins, têtes joufflues et rieuses, comme les faces des enfants de la Cantoria, mais plus frêles, et blotties dans la plume de leurs ailes ébouriffées; en haut, les évangélistes, géants pensifs et moroses, assis dans des fauteuils à l’antique, devant des tables énormes, pareilles à des autels païens, et sur lesquelles se jouent des Amours. A droite de l’autel, voici les deux diacres, floris-

sants et fiers, et plus semblables au saint Georges qu’au jeune évêque saint Louis; à gauche, les deux saints médecins, vieux togati à mine de paysans, qui respirent une force farouche. Donatello a modelé pour la chapelle des Médicis un autre saint Laurent, un buste de grandeur naturelle, en terre-cuite, qui a été placé sur l’autel : le diacre est une figure jeune et pure, toute rayonnante de la paix qui est le partage des simples. Cette terrecuite est le premier buste d’un saint qui ne soit pas un reliquaire, comme le saint Rossore de cuivre, dont Donatello avait donné le modèle une vingtaine d’années plus tôt. La tradition des bustes portraits, perdue depuis l’antiquité, avait été retrouvée par les sculpteurs campaniens etapuliens de l’empereur Frédéric II et s’était de nouveau perdue. C’est encore Donatello qui retrouve et ranime cette forme tronquée de la statue.

Le buste célèbre du Musée du Bargello, qui ne sort pas d’une église, et au bas duquel a été peint à une époque assez récente le nom de Niccola da Uzzano, doit être contemporain, ou à peu près, du saint Laurent. Il est, lui aussi, en terre-cuite et ressem.ble étroitement au bas-relief des saints médecins, pour l’accent des traits ravagés et de la draperie plaquée par méplats. Il est très douteux que ce buste représente effectivement le loyal adversaire de Giovanni de Médicis, « nomo di dolce condizione e di grossa pasta, » qui mourut en 1433, à

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soixante-quinze ans. Le buste a appartenu à la famille Capponi; peut-être faut-il y voir l’effigie d’un ancêtre illustre, le gonfalonier Gino, chroniqueur du T^lmulto dei Ciompi. C’est à coup sûr un portrait, et sans doute un portrait après décès. Il y a contradiction entre la vie de cet homme, trop brutalement « extériorisée » aujourd’hui par un barbouillage à l’huile, et la rigidité presque cadavérique des plis musculaires autour des yeux enfoncés et dans les joues creusées. Le sculpteur a pu se servir d’un de ces masques qu’il était d’usage de mouler sur le visage des morts * ; mais il a rendu la force et l’intelligence au tribun inconnu, qui nous regarde en face et qui va parler. Pour l’attitude et pour le regard, ce buste est le prototype du Brutus de Michel Ange; pour l’expression et pour l’exécution, il semble appartenir au temps et à la race des figures viriles qui veillent sur la chapelle des Médicis.

A celles-ci Donatello a donné la parole, et plus audacieusement qu’il ne pouvait le faire en sculptant une statue ou un buste isolé. Il a réuni ces hommes de terre ou de bronze, pour la plupart.

I. Le buste de bronze d'une vieille femme aux yeux fermés, qui se trouve également au Musée national, a pour face un moulage après décès, dont la cire est restée presque sans retouche. Je ne sais comment on a pu songer à mettre le nom de Donatello au bas de ce buste, qui ne doit sa majesté grave et douce qu'à la mort.

deux à deux, dans des colloques. Les animaux mêmes des évangélistes, qui portent le livre et s’associent au travail ou à la méditation de leurs maîtres, semblent leur parler.

L’idée de faire dialoguer deux à deux des personnages sacrés, et en particulier les apôtres, est presque aussi ancienne que l’art chrétien : elle s’est conservée dans cet art, par l’effet d’une tradition, dont il est malaisé de suivre le fil. Des mosaïques de Santa Prisca, près de Capoue, qui ont été détruites au dix-septième siècle, et qui remontaient au cinquième, il faut descendre jusqu’à l’époque romane et gothique, où les dialogues des apôtres ont été sculptés au portail bourguignon de l’abbatiale de Vézelay, au portail non moins bourguignon de San Vicente d’Avila, dans le chœur des cathédrales de Bâle et de Bamberg, et jusque dans les petits quatrefeuilles de la cathédrale de Lyon.

Si Donatelloa trouvé le modèle de ces dialogues dans quelque monument de l’ancien art chrétien, il a mis aux prises des forces qu’il n’appartenait qu’à lui de déchaîner. Les deux jeunes diacres, sur le bas-relief de terre-cuite, ont seuls le calme des élus; déjà ils le perdent lorsqu’ils reparaissent sur la porte de bronze. Les autres sont jetés dans la tempête de la vie. Ces groupes, réunis sur les portes pour parler de Dieu, forment un concile, où les docteurs, en discutant, prennent des allures

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d’hérésiarques. Quelques-uns s’attaquent de front, armés de la plume et du livre. Un évêque poursuit un moine, qui a l’air de se rendre. D’autres semblent tourner en cage. Un penseur, qui écoute une objection, s’appuie avec une force désespérée à l’encadrement, comme un Socrate au mur de sa prison. Parfois le vide se creuse, entre deux interlocuteurs, pareil à un silence menaçant (PI. 14).

Quel contraste entre cette agitation qui échappe à toute loi, et l’ordonnance régulière des groupes de docteurs que Luca délia Robbia a réunis sur les portes d’une sacristie de la cathédrale, — celles que Donatello avait renoncé à faire, peut-être pour travailler aux portes de San Lorenzo! Les dialogues de Donatello ne sont pas ceux d’une tragédie classique, dont les périodes pourraient s’accompagner des gestes arrondis et des draperies pondérées d’un Ghiberti. Il faut admirer les portes de San Lorenzo comme le théâtre d’une âme dramatique, qui a été l’égale des poètes les plus profonds et les plus libres. Un critique allemand a pensé, devant le bas-relief des deux saints médecins, à une scène de Brutus et de Cassius, dans le drame de Jules César. Et en effet, pour traduire ce que disent les portes de San Lorenzo, il faudrait un Shakespeare.

Aucun décor n’accompagne les dialogues : la pensée suffit à remplir le cadre où elle se meut. Mais lorsque Donatello travaille pour les hauteurs

OÙ il veut placer les scènes de la vie de saint Jean, il reconstitue autour des hommes la nature et l’espace lumineux. Les silhouettes humaines arrivent à se perdre dans l’architecture, sommaire et vue de loin. La perspective est dessinée pour le spectateur placé au milieu de la chapelle, et devient presque « plafonnante ». Il arrive que des figures soient coupées par le cadre, comme pour montrer que l’espace animé s’étend au delà de ce que notre œil peut embrasser. Dans la scène de la cuve d’huile bouillante, c’est à peine si les têtes des personnages les moins éloignés émergent au bas du tondo. Le sculpteur a voulu nous faire voir le martyre de saint Jean, sur le pendentif de Brunellesco, comme une scène réelle à travers une lucarne ronde. Dans le tableau qui montre l’ascension de saint, la scène est vue de bas en haut : disotto in su, dit Vasari ; l’horizon est supposé au-dessous du tondo, et l’artiste a eu l’audace, unique avant le siècle des grands plafonds vénitiens, de faire pyramider les lignes verticales des architectures h

L’étonnant « impressionisme » de ces tableaux est accentué, comme la force dramatique des dialogues de la porte, par une exécution qui dépasse en violence et en rapidité tout ce que Donatello avait encore osé. Il est instructif de comparer les portes de San Lorenzo avec le David de bronze,

I. Exactement comme dans une photographie pour laquelle on a <c levé » l’objectif.

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pièce de collection qui était un ouvrage d’orfèvre. Maintenant Donatello a jeté en bronze ses esquisses de cire et les a laissées presque sans retouche, encore toutes frémissantes du contact de ses doigts. Le reste de la décoration, y compris le buste de saint Laurent, est composé de stucs et de terres-cuites, c’est-à-dire d’autres esquisses qui n’ont pas même passé par la fonte. Ce sont des improvisations, où nous retrouvons la boulette écrasée au pouce et le coup d’ébauchoir. Le seul détail qui soit en marbre, dans la décoration de la chapelle, telle que l’a conçue Donatello*, est la clôture du chœur, pour laquelle le maître a donné au plus un dessin. Désormais il renonce, pour la statue ou le bas-relief, au marbre, qui n’était qu’une traduction. L’ardeur du maître, plus impatiente avec l’âge, demande des moyens d’expression plus directs et plus prompts. Vers 1440, à cinquante ans passés, Donatello ne veut plus être qu’un modeleur de terre à passer au feu ou de cire pour le bronze. Il reste un modeleur infatigable.

I. Donatello n’a eu aucune part au lavabo de marbre qui est l’un des plus précieux ornements de la chapelle des Médicis (Voir M. Reymond, Verrocchio, dans la collection des Maîtres de l’art, p. 35, et pl. p. 9; ainsi que l'article de Mackowsky, dans le Jahrbuch des K. Preuss. Kunstsammlungen, t. XVII).

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