LA STATUE EQUESTRE DE GATTAMELATA

jES œuvres de bronze les plus grandes,, les plus riches et les plus fortes dont Donatello ait donné les modèles dans la plénitude de son génie mûri par les années ne sont pas à Florence. En 1444 le sculpteur de Cosme de Médicis fut appelé à Padoue, pour un travail qui devait l’occuper peu de mois : il resta dix ans éloigné de Florence, où il venait de louer une maison en 1443, près de la cathédrale, dans le quartier de San Michèle Bisdomini. La ville opulente et savante qui le retint fut peur lur un milieu nouveau, et l’artiste s’y renouvela une fois de plus.

Il avait été précédé, à Padoue, comme à Rome lors du voyage de 1432, par un de ses disciples. C’est un certain Giovanni Nani, auquel on a pu attribuer les reliefs de la porte des Eremitani, sur laquelle est gravée la date de 1443. La Fabrique de

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la gigantesque église de Saint-Antoine s’occupait alors de faire clôturer le chœur et décorer le sanctuaire du monument vers lequel ne cessaient d’affluer les pèlerins et leurs dons, Giovanni Nani fut chargé d’élever la clôture de marbre; il fut aidé, comme l’a bien vu M. Venturi, par les conseils et les croquis de son maître. La polychromie de l’architecture, dans les parties anciennes du magnifique mur de marbre de couleur, incrusté de bronzes dorés, est toute « donatellesque ». Donatello a dû se divertir à modeler en cire de sa main plus d’un des petits chérubins de bronze, dont les têtes ailées ont parfois la vie souriante de celles qui animent la frise de la chapelle des Médicis. Au maître lui-même la Fabrique commanda un grand crucifix de bronze, qui devait être placé sur le maître-autel, et dont Nani sculpta le socle de marbre.

Donatello reçut des fers pour l’armature de son modèle. Comme il travaillait à la statue du crucifié, la plus sacrée de toutes les images saintes, il dut tourner brusquement ses pensées vers un monument d’orgueil humain.

Quelques mois avant son arrivée à Padoue, était mort l’un des plus fameux condottieri de la République de Venise, Erasmo de Narni, surnommé Gattamelata. Il s’était retiré dans la ville savante, vaincu par la maladie, après la dernière campagne qu’il avait menée, à soixante-dix ans. Son fils, en-

richi par les victoires paternelles et devenu, à son tour, général en chef des troupes vénitiennes, profita du séjour de Donatello pour faire élever à Gattamelata une statue équestre, dont la famille fit les frais ; le dernier paiement fut soldé en 1453, quelques jours après l’inauguration du monument. Venise n’avait donné que l’autorisation d’ériger la statue sur la place la plus illustre et la plus lumineuse de Padoue, celle du Santo.

Le cavalier de bronze, élevé sur un socle de marbre épais, se découpe de loin en plein ciel, au sommet d’une véritable tour de plan ovale, à deux étages. L’étage supérieur portait deux bas-reliefs, qui ont été rongés par le temps et que remplacent des copies. Ce sont des adolescents nus, qui portent l’écusson du condottiere ou ses armes de guerre, avec le maintien des génies funéraires. Le bas de la tour n’a pour ornement que deux portes aux vantaux fermés, sculptées dans la pierre, et pareilles à celles qui, sur les sarcophages et les urnes antiques, figurent les portes du tombeau. Pourtant le corps de Gattamelata n’est pas là, sous l’énorme piédestal. Le condottiere repose, au milieu de sa famille, dans une chapelle de l’église voisine. Mais Donatello a rappelé dans la tour sépulcrale le souvenir des monuments équestres qui avaient été élevés à Vérone, à Venise, à Milan, sur des sarcophages de princes et de capitaines.

Avant le Gattamelata, les Scaliger de Vérone, sur

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leurs chevaux caparaçonnés, avaient pris possession d’une place en plein soleil, où le vent faisait trembler leurs cimiers aux ailes de fer. Ces chevaliers formidables et ces destriers immobiles rappelaient le roi de France que l’on voyait jadis en selle dans un bas côté de Notre-Dame de Paris, bien .plutôt que les chevaux antiques dont le bronze verdi était entouré d’un floraison de légendes.

En Toscane, où les petites républiques ne connaissaient pas les tombeaux princiers, l’effigie équestre devient, dès que l’esprit humaniste a répandu l’ambition de la gloire, le monument triomphal que les villes consacrent à la mémoire des capitaines qui sont venus des pays du Nord se mettre à leur service. Mais on se contente, ou d’une statue éphémère, comme celle que Jacopo délia Quercia, encore adolescent, fut chargé de dresser en bois, étoupe et plâtre dans la cathédrale de Sienne, ou bien de simples portraits peints à fresque, dont le premier avait été, à Sienne même, le Guidoreccio de Foligno, qui chevauche, peint par Simone Martini, sur un mur du palais public. Florence, un siècle plus tard, ouvre sa cathédrale de Santa Maria del Fiore au portrait équestre d’un chef de bandes écossais : Paolo Uccello en fait une statue en peinture, où la « terre verte » veut jouer le métal patiné.

C’est dans l’Italie du Nord que les premières ■statues équestres de bronze furent érigées sur

leurs piédestaux. A peine Donatello était-il arrivé à Padoue que son ami Leone Battista Alberti fut appelé à Ferrare par Lionello d’Este, pour présider un concours dont le sujet était une statue équestre de Nicolas d’Este, le prédécesseur du prince régnant. Ce fut, pour le savant universel qui cherchait en toute chose la théorie et la science, l’occasion d’écrire un petit traité du cheval, où il est question de l’animal vivant, tel que l’étudiera Léonard de Vinci, mais non de la statue. Celle-ci fut commandée à un élève de Brunellesco, Niccola Baroncelli, aidé d’un autre Florentin, Andrea di Cristoforo. Dorée par Michèle Ongaro, elle fut érigée le 2 juin 1451 . Donatello avait été appelé à Ferrare au mois de janvier, pour juger la statue terminée, comme expert. Lui-même avait fait fondre dès 1447 la statue équestre de Gattamelata. Il y aurait intérêt à savoir s’il trouva le cheval exécuté par l’élève de Brunellesco plus ou moins semblable au cheval que lui-même terminait à Padoue. Mais la statue équestre de Nicolas d’Este a été mise en pièces dans une journée révolutionnaire de

Les maîtres vénitiens, sculpteurs, orfèvres et peintres, qui furent réunis en 1453 par Donatello et par le fils de Gattamelata, pour fixer contradictoirement le prix du travail, et qui l’estimèrent en I 650 ducats d’or, rendirent hommage, dans leur sentence, à « la grande science et invention, —

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gran magistero et inzegno — qu’il avait fallu pour exécuter et fondre ledit cheval, avec son cavalier. » Si l’on veut juger des préparatifs que supposaient l’armature et le moule, on peut recourir aux gravures des deux magnifiques ouvrages que Boffrand et Mariette ont consacrés à la fonte de deux statues équestres : le Louis XIV de Girardon et le Louis XV de Bouchardon. Il est vrai que la fonte du cheval de Gattamelata fut exécutée en plusieurs pièces, avec des coulées successives (put zetti del cavallo), et non d’un jet, comme les bronzes de Cellini. Donatello ne présida pas lui-même à ces opérations. Il eut recours à un fondeur de cloches vénitien, comme autrefois à Michelozzo. Mais la seule exécution du modèle, avec son squelette de fer et la masse de l’argile qui devait former la chair du cheval et de l’homme, demandait une volonté et une puissance souveraines.

Les historiens modernes de Donatello ont admiré, comme Vasari, dans le monument de Gattamelata, « le gonflement et le frémissement du cheval » ; presque tous ont exagéré la part qu’il faut faire dans l’œuvre à l’imitation de l’antiquité. Donatello s’est souvenu des chevaux de bronze doré, que les Vénitiens avaient rapportés de Constantinople après la croisade de 1204, et dont le quadrige surmonte le porche de Saint-Marc. L’allure du cheval de Gattamelata est celle des chevaux de Venise, une sorte d’ « amble rompu », où

deux jambes du même côté appuient sur le sol, tandis que le cheval du Marc Aurèle de Rome marche un pas relevé, avec appui diagonal. Mais le mouvement du cheval de Padoue est plus lourd que celui des chevaux de Venise, comme la masse même de la bête. Donatello, en modelant son cheval, n’a accepté aucune des conventions antiques, qui remontent aux chevaux du Parthénon ou plus haut encore, et qui sont particulièrement marquées dans la tête h Après avoir indiqué sommairement l’allure du cheval d’après l’antique, il a regardé la nature vivante, comme il avait fait pour les nus d’enfants et d’hommes, et il a fait poser devant lui l’un de ces fardiers sans vitesse sur lesquels Paolo Uccello a juché ses hommes d’armes. Le cheval de Gattamelata est un portrait. L’animal est robuste et n’a aucune des tares que Verrocchio a données, sans le savoir, au superbe cheval du Colleone, — une avec dent de trop®. A peine peut-on noter,

1. Le caractère le plus apparent du cheval « antique » est un bourrelet saillant au bord de la ganache, qui ne correspond à rien dans l’anatomie réelle. Verrocchio a imité ce détail de l’an tique en modelant le cheval du Colleone, qui porte une tête de cheval grec sur un corps de destrier. Le bourrelet de la ganache manque absolument dans la tête du cheval de Gattamelata, étudiée d’après nature. Il reparaît dans la tête de cheval en bronze qui est conservée au musée de Naples et encore attribuée à Donatello sur la foi de Vasari. Cette tête, qui avait été envoyée au comte napolitain Caraffa par Laurent de Médicis, est, comme l’a bien vu M. Rolfs, un bronze antique.