CHAPITRE PREMIER

LORENCE fut secouée, à la fin du siècle de Dante et de Giotto, par une crise qui, dans la ville où les puissances d’argent avaient déjà pris leur organisation moderne, fut une tentative de révolution sociale. Les salariés des petits métiers, — les « Ciompi », — serrés autour des cardeurs de laine, s’emparèrent des Palais du Bargello et de la Seigneurie, devenus les forteresses de la bourgeoisie et du capital. Pendant quelques jours, le vrai peuple fut le maître de Florence; son triomphe dura peu et ne fit qu’accroître la puissance de l’aristocratie de commerçants et de banquiers qui avait depuis longtemps réduit à néant la noblesse militaire.

Parmi les vaincus du parti ouvrier se trouvait le cardeur de laine Niccolo di Betto Bardi. Il dut quitter Florence. A Pise, il rencontra un de ses adversaires et le tua. De retour dans sa patrie, il

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fut condamné à mort, pour connivence avec le roi de Naples, puis grâcié. C’était en 1380. Quelques années plus tard, probablement en 1386, naquit sous le toit de cet agitateur populaire, dans le faubourg de San Pietro in Gattolino, un fils qui devait être le plus grand révolutionnaire de l’art italien.

L’enfant reçut au baptême le nom de Donato. Le diminutif, Donatello, prit la place du nom, sauf dans les actes officiels. Le maître lui-même grava sur les œuvres, assez rares, qui portent sa signature ; Opus DonatelU. Il est du nombre de ces artistes florentins que la postérité nomme gravement d’un petit nom d’amitié, donné jadis à un enfant ou à un camarade : Masaccio, c’est « ce grand diable de Tommaso » ; Donatello, — ce robuste ouvrier, — c’est « le petit Donato ».

Les origines de sa vocation restent inconnues. Vasari a raconté que le fils du cardeur de laine exilé par les bourgeois fut élevé dans la noble maison des Martelli, qui se firent plus tard un ami de l’artiste. Il faut se défier de ces historiettes. L’enfant travailla chez un orfèvre, comme firent la plupart des sculpteurs et des peintres florentins de la Renaissance : il fut admis plus tard dans la confrérie de Saint-Luc, en qualité d’orfèvre et de marbrier : orafo e scarpellatore .

Donatello avait quinze ans et terminait sans doute son temps d’apprenti, lorsqu’un concours fut

ouvert à Florence, en l’année 1401, première du nouveau siècle, pour une porte de bronze destinée au vieux baptistère. Il ne se rangea pas, quoi qu’en ait dit Vasari, parmi les concurrents, dont les sept noms nous ont été conservés par le vainqueur lui-même.

Ce vainqueur était un jeune homme de vingttrois ans, Lorenzo di Cione, dit Ghiberti. Le plus redoutable de ses concurrents avait été Filippo Brunellesco, âgé de vingt-cinq ans. Le morceau de concours de Brunellesco est aujourd’hui rapproché du bas-relief de Ghiberti au Musée National : entre les deux œuvres le concours continue. Devant un jury d’aujourd’hui, Ghiberti remporterait ^ encore ce Prix de Florence.

Le sujet et le cadre étaient imposés à tous les concurrents : ils devaient faire tenir le Sacrifice d’ Abraham dans le quatre-feuilles où, en 1330, Andrea Pisano avait inscrit avec une si parfaite aisance les bas-reliefs de la première porte du baptistère. Les groupes que Ghiberti a disposés dans ce cadre remplissent les courbes sans effort; les figurines drapées ont la taille ployée à la hanche et la souplesse ondoyante dont la mode était venue à Florence avec les objets de piété et de toilette exportés par les ivoiriers français. L’éphèbe nu qui ploie sous la menace du couteau est la libre copie d’un marbre imité de Praxitèle. Le drame biblique a la poésie d’une églogue virgi-

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lienne. Certes le rythme coulant de l’œuvre est celui du génie facile et heureux de Ghiberti. Mais rien, dans l’harmonie de l’ensemble, ni dans l’élégance des détails, n’est nouveau, que la perfection même de cette élégance et de cette harmonie.

Brunellesco avait un tempérament d’artiste tout opposé à celui de Ghiberti, plus rude et plus mâle. Le « morceau » d’après l’antique qu’il a, lui aussi, introduit dans sa composition, est un Tireur d' épine aux formes anguleuses. La composition du basrelief est heurtée. Mais, dans la scène du meurtre, quelle tragique brutalité! L’ange tombe du ciel juste à temps pour détourner de son bras tendu le coutelas qui touche l’artère. Le seul sculpteur qui, au quatorzième siècle, eût trouvé de pareils cris, était Giovanni Pisano, qui n’avait pas formé d’élèves à Florence; après le concours où la grâce de Ghiberti fut la plus forte, vingt ans se passeront avant qu’un sculpteur florentin retrouve l’accent dramatique de Brunellesco; et ce sculpteur sera

Il était lié d’amitié, dès l’année du concours, avec Brunellesco. Dans la vie de ce dernier, Vasari, raconte une histoire dont les héros sont les deux amis.

La commande ayant été donnée à Lorenzo Ghiberti, Filippo et Donato s’en furent ensemble et résolurent de partir de Florence et d’aller passer quelque temps à Rome, pour y travailler, l’un à l’architecture, l’autre à la

sculpture. Et là, lui et Donato, voyant la grandeur des édifices et la perfection des temples, se mirent au travail avec acharnement et n’épargnèrent ni temps, ni dépense : il n’y eut lieu qu’ils ne virent à Rome et dans la Campagne ; ils mesurèrent tout ce qu’ils pouvaient trouver de bon. Quand on les voyait passer en vêtements de travail, on les appelait les gens au trésor; car le populaire croyait qu’ils s’occupaient de géomancie pour retrouver des trésors.

La narration du biographe a été pour Michelet une évocation : il a vu errer les deux amis dans Rome, telle qu’elle était au commencement du quinzième siècle : une immense ruine dans un désert. La ville que les papes avaient quittée et où ne veillaient que les noms mystérieux de l’antiquité, avait la grandeur solitaire d’une Palmyre. Quel séjour pour un adolescent marqué par la destinée! Quelles leçons pour lui, même si le jeune sculpteur ne trouvait alors sur ce cimetière de marbres que peu de statues debout ou gisantes à côté des temples et des palais!

Mais voici que, de retour à Florence, Donatello ne semble connaître de l’antiquité que ce qu’en connaissaient les artistes de sa ville. Lui-même n’a rien retenu de ce qu’il pouvait voir, à l’âge où les yeux s’ouvrent le plus avidement, dans la Ville inoubliable. Comment ce voyage a-t-il passé comme un songe? C’est peut-être, ont répondu quelques critiques modernes, qu’il n’a existé que dans l’imagination d’un chroniqueur. Pourtant

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Vasari, qu’on serait tenté de mettre en cause, s’est contenté de développer, dans la vie de Brunellesco, une indication très précise donnée dans une biographie anonyme du grand architecte, qui a été écrite de son vivant *.

Tout est déconcertant dans la jeunesse de Donatello. Au commencement du quinzième siècle, les sculpteurs florentins étaient séparés en deux groupes : d’un côté, les sculpteurs de métal, pour la plupart des orfèvres qui passaient de l’argent au bronze; de l’autre, les marbriers. Donatello avait tiré profit de son talent d’orfèvre à Rome, où, au dire du biographe anonyme, il avait gagné quelque argent, de même que Brunellesco, à des ouvrages de joaillerie. De retour à Florence, il collabore aux travaux de la porte de bronze dont Ghiberti avait gagné la commande^. Cependant, à partir de 1406 et jusqu’après 1420, Donatello ne travaille lui-même que le marbre.

Il fut embrigadé dans les chantiers qui restaient ouverts, depuis plusieurs générations, autour des monuments les plus chers à la piété florentine : la nouvelle cathédrale, dont Arnolfo di Cambio avait

1. Cette biographie de Brunellesco a été, sinon composée, au moins copiée par Antonio Manetti, ami de Brunellesco et célèbre lui-même comme humaniste et mathématicien.

2. Pomponio Gaurico, un siècle plus tard, rangera Donatello' parmi les disciples de Ghiberti, fils de Cione : Cioms, ut putatur^ discipulus.

jeté les fondements, et que Florence, la ville du Lys, avait dédiée à la Vierge de la Fleur, Santa Maria del Fiore; le campanile, dont le premier architecte avait été Giotto ; enfin l’oratoire collectif des corporations, appelé Saint-Michel du Jardin, Sanctus Michael in Horto, et, dans le langage populaire, Or San Michèle. Les constructions religieuses entreprises à la fin du treizième siècle et dans la première moitié du quatorzième avaient préparé de l’ouvrage aux sculpteurs pour longtemps. La façade de la cathédrale resta un énorme mur, auquel furent adossées, jusqu’à la fin du seizième siècle, quantité de statues commandées par la Fabrique, et même parfois des marbres d’occasion, enlevés à d’autres monuments. Les piliers extérieurs d’Or San Michèle avaient été répartis entre les plus importantes corporations, et chacune de celles-ci avait pris l’engagement d’élever contre son pilier, face à la rue, la statue de son saint patron. Mais l’élan se ralentit aussitôt.

Tous les travaux publics de sculpture furent repris avec une ardeur nouvelle à la fin du quatorzième siècle. Les blocs de Carrare furent charriés en masse vers Florence. La Fabrique de la cathédrale, sans cesser de garnir de statues l’interminable façade, s’occupa des portails latéraux, qui furent décorés aussi précieusement que des tabernacles. En 1406 les prieurs et le gonfalonier de justice adressèrent par décret un avertissement

sévère aux corporations qui avaient négligé de placer leur saint à Or San Michèle, et leur donnèrent dix ans pour s’exécuter. Chacun des corps de métier voulut avoir la statue la plus belle et proclamer plus haut que les autres Tunion du commerce et de l’industrie de Florence avec la religion et l’art.

Cette reprise d’activité fut, pour les marbriers, florentins, comme le signal d’une rupture avec les traditions artistiques adoptées depuis plus d’un demi-siècle. La sculpture de marbre se détourne de la peinture giottesque, avec laquelle Andrea Pisano avait fait alliance, et revient à la sculpture antique. Niccolàdi Piero Lamberti d’Arezzo, un Florentin d’adoption, termine en 1408, après plusieurs années de travail, l’encadrement d’un des portails latéraux de la cathédrale de Florence, celui du Nord : dans les volutes des montants apparaissent des dieux, des déesses, des amours; Mars n’est vêtu que de son casque; Vénus est pudique et nue. Leurs corps ont retrouvé la plénitude et la force héroïque. Tout ce paganisme peut étonner, après Orcagna; il n’était pas nouveau dans les basreliefs toscans. Nicolas d’Arezzo, en copiant savamment des figures de sarcophages, a recommencé avec une perfection égale, mais non supérieure, ce qu’avaient fait, un siècle avant lui, Nicolas d’Apulie, le sculpteur de la chaire de Pise, et son disciple florentin, l’architecte sculpteur Arnolfo di Cambio.

Les marbriers florentins ne faisaient que revenir à l’art roman d’Italie en sculptant des bas-reliefs romains : ils ont fait œuvre plus nouvelle et plus forte, quand ils ont taillé des statues.

Au quatorzième siècle, la draperie avait été, en Toscane aussi bien qu’en France, l’essentiel d’une œuvre de sculpture. L’attitude fortement infléchie, le « hanchement », servait avant tout de prétexte aux longs plis sinueux et de thème à leurs variations. Les arêtes saillantes du bloc étaient déterminées, moins par les mouvements du corps que par les lignes directrices de la draperie, ellemême chose vivante et mouvante. Ainsi le sculpteur s’intéressait aux lignes qu’il faisait serpenter à la surface du marbre plutôt qu’au solide qu’il devait en dégager; à la décoration, plutôt qu’à la construction. Un maître comme Ghiberti, lorsqu’il modèle, en 1414, une statue de saint Jean-Baptiste pour un pilier d’Or San Michèle, renchérit encore sur le goût du quatorzième siècle : il noie la silhouette humaine sous une cascade de plis transversaux, en forme de poches, que domine une tête longue et hirsute. Ce patriarche de métal vert a l’aspect d’un grand bronze japonais.

L’étrange statue était un ouvrage d’orfèvre. A la la date où elle fut mise en place, elle semble archaïque au milieu des statues taillées par les marbriers florentins. Ceux-ci s’étaient remis une fois de plus à l’école des marbres antiques, que les

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artistes italiens du moyen âge n’avaient jamais cessé de consulter. Mais cette fois l’étude des modèles séculaires fut moins superficielle : sous la toge des obscurs magistrats municipaux, dont les effigies avaient été ensevelies par milliers dans la terre italienne, les sculpteurs de Florence retrouvèrent ce que leurs ancêtres, les marbriers contemporains des empereurs, n’avaient pas complètement oublié : les corps d’athlètes que les sculpteurs grecs avalent représentés nus.

Une véritable renaissance de la statuaire antique s’ébauche dans les chantiers de Santa-Maria del Flore et d’Or San Michèle. Dès les dernières années du quatorzième siècle, l’imitation est poussée à l’extrême dans X Annonciation sculptée pour la cathédrale et dont les deux statues, œuvres de l’obscur Jacopo di Piero, sont conservées au petit musée de la Fabrique'. L’Ange a la chevelure d’un Apollon, et la Vierge, avec sa tête lourde et sa coiffure à la Titus, ressemble moins à une matrone qu’à un citoyen romain.

I. Reprod. dans Venturi, Storia dell’Arte italiana, IV, p. 718-719.