LES APÔTRES ET LES HÉROS

ES marbriers florentins qui retrouvaient la force romaine ont bien été, comme l’a vu Semper, les « précurseurs » de Donatello. Le jeune homme s’est mêlé à leur groupe et s’est associé à leur vigoureux effort pour retrouver la stabilité et la solidité du corps humain. Cependant il est impossible de désigner avec certitude parmi les sculpteurs florentins le maître de Donatello. Dès qu’il apparaît dans une œuvre authentique, il se montre indépendant.

Donatello avait vingt ans lorsque la Fabrique de la cathédrale lui donna l’occasion d’essayer ses forces en l’associant, en 1406, à la décoration du portail Nord. Il ne travailla pas aux bas-reliefs et à leurs charmantes figurines nues : pour son début, il est mis à la discipline sévère de la ronde bosse.

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Il avait à exécuter deux morceaux de dimensions médiocres, de véritables statuettes, qui étaient destinées à être placées très haut, sur les pinacles où elles sont restées. Sont-ce des prophètes, comme l’indique le contrat, que ces deux statuettes de Donatello? Leur visage, comme leur taille, est d’un enfant. L’un d’eux reste embarrassé dans un manteau qui forme les plis en croissant d’une draperie du quatorzième siècle. L’autre s’affranchit déjà des conventions vieillies et des vêtements qui masquent le corps. Sa tunique colle aux épaules et à la poitrine. Le manteau jette par devant un pli transversal qui suit la jambe droite, légèrement ployée; il laisse libre et nue la jambe gauche, celle dont le pied s’appuie fortement au sol et supporte le poids du corps. Le prophète enfant, râblé et joufflu, est plus solide et plus plébéien que les amours et les dieux groupés au-dessous de lui, parmi les acanthes du portail.

Cette statuette venait d’être payée à Donatello lorsqu’il reçut, au commencement de l’année 1408, la commande d’un autre prophète de marbre : un David, qui devait, cette fois, être de grandeur naturelle, et juché beaucoup plus haut que les deux petits prophètes, sur l’un des contreforts du transept nord de la cathédrale. La statue était achevée au mois de juin 1409. Elle parut sans doute trop petite, une fois en place, et fut ramenée

à terre dès le mois de juillet'. Elle est aujourd’hui au Musée National.

Le David de Donatello était destiné à prendre place à côté d’un Isaïe sculpté par le plus robuste des marbriers florentins, Nanni di Banco. Isaïe a disparu; les quatre saints, patrons des corporations du « bâtiment »^, que Nanni plaça tous quatre, en cette année 1408, dans la plus large des niches gothiques d’Or San Michèle, ont la tête massive et la forte mâchoire des vieux « togati », et sous leur manteau on sent bomber leur torse. Le David n’a ni leur costume, ni leur carrure, ni leur âge. Il est encore drapé à la façon du plus vigoureux des deux prophètes enfants; mais la draperie dégage plus complètement la jambe qui est nue. Torse et bras sont moulés dans un costume qui n’a plus rien d’antique ni de traditionnel : un mince pourpoint lacé aux épaules et aux flancs. L’inflexion très prononcée de l’attitude, qui est encore le hanchement du quatorzième siècle, semble toute naturelle. Elle est à la fois souple et un peu gauche, comme tout le long corps de ce grand garçon. Il est inutile de chercher ici

1. Donatello fut chargé de modeler, pour prendre la place du David, une statue beaucoup plus grande, en terre cuite crépie de blanc pour imiter le marbre. Ce géant fragile a depuis longtemps disparu.

2. Ce sont quatre sculpteurs de Pannonie (d’autres disent cinq) , qui furent martyrisés à Rome sous Dioclétien.

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un modèle antique. C’est un camarade d’atelier, du même âge que le sculpteur, qui a dû prendre cette pose, après avoir noué une pièce de drap, en manière de manteau, par-dessus sa jaquette de travail. La couronne de feuillage, qui nous fait penser à l’antique laurier, n’est peut-être qu’un de ces chapeaux de verdure que les jeunes gens portaient dans les fêtes florentines (PI. i).

Jamais un sculpteur chrétien n’avait imaginé ainsi le roi David, sans la cithare du psalmiste, ni la couronne des rois ancêtres du Christ. Ce sont les peintres toscans qui, les premiers, avaient représenté le berger vainqueur du géant. Donatello reprend l’image peinte par Taddeo Gaddi à Santa Croce, dans la chapelle de la Vierge. Il ne rappelle le salut d’Israël que par la couronne champêtre et par la tête coupée. Le jeune Florentin qui tient la place du David laisse pendre sa fronde d’une main si négligente, qu’il faut deviner son geste. Insouciant de son rôle épique, il ne semble respirer que la joie d’être jeune.

A peine achevée, la statue perdit son sens sacré. Elle était restée dans les magasins de la Fabrique. En 1416, les prieurs et le gonfalonler de justice la firent transporter au palais du Peuple, où Donatello lui-même l’érigea sur un socle : elle devint là comme une personnification de la victoire.

Du premier coup, Donatello s’était placé en

dehors des traditions de la sculpture religieuse, des modèles de la sculpture antique, de tout ce qui était héritage du passé. Il donnait la mesure de sa puissance et de son indépendance, qui ont dû étonner les contemporains et qui doivent nous étonner. Quel est, même en Grèce, le sculpteur qui, à vingt ans, ait sculpté la statue de sa propre jeunesse ?

En 1408, un de ces concours que les Florentins se plaisaient à multiplier avait été proposé par la Fabrique de la cathédrale à Niccolà di Piero Lambert!, à Nanni di Banco et à Donatello. Chacun d’eux avait à sculpter un des évangélistes, et le quatrième devait être commandé à l’artiste qui ferait la meilleure statue. D’ailleurs, dès 1409, le concours était oublié et le quatrième marbre confié au médiocre Ciuffagni. L’évangéliste de Donatello ne fut achevé qu’en 1415. C’est saint Jean, dont la statue fut transférée, au milieu du seizième siècle, dans l’intérieur de la cathédrale. L’évangéliste est assis, comme le saint Luc de Nanni di Banco. Ce saint Luc est robuste et grave; il médite, dans une attitude légèrement inclinée, appuyé d’une main sur un genou. On sent qu’il pourrait se redresser, et qu’il est prêt à se lever. Le saint Jean de Donatello est moins réel et plus lointain. Il semble assis pour l’éternité. Le torse tout droit paraît, malgré sa largeur, d’une hauteur énorme; la tête seule, petite pour le corps, est légèrement

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tournée vers la droite; le regard, triste et dur, jaillit sous les sourcils froncés. Plus d’un arrangement est encore conforme aux habitudes du quatorzième siècle; la barbe, très longue, est ondulée régulièrement; un grand pli courbe se balance d’un genou à l’autre. Donatello a donné au Voyant de l’Apocalypse la grandeur redoutable d’un prophète. Cet homme de la Bible n’appartient pas à la Renaissance. La vie nouvelle ne circule que dans ses mains, qui reposent sur le genou et sur le livre, pesantes et noueuses, et dont les veines se gonflent de sang.

Donatello, tout en restant attaché au chantier de la cathédrale, commença à travailler pour les piliers d’Or San Michèle qui attendaient leurs statues. Nicolas d’Arezzo n’avait pas livré une statue en marbre de saint Marc, commandée par les tisseurs de lin (linaiuoli) ; elle lui fut enlevée et confiée à Donatello en 1411. Il est probable que celui-ci avait déjà terminé alors le saint Pierre des bouchers, que Vasari compte parmi les œuvres de jeunesse de Donatello. Il pourrait remplacer dans la niche des Quatre Saints l’un des togati de Nanni di Banco : il porte leur manteau de bon drap, dont la lisière garde l’ondulation du neuf; mais il est moins trapu et moins lourd L

I. Plusieurs critiques ont proposé de rendre à Nanni di Banco ce saint Pierre, dont aucun document ne mentionne la date ni l’auteur. Un détail tout matériel, dans l’exécution du marbre,

Donatello, en sculptant le saint Marc, lui a donné un hanchement très sensible; il a conservé d’autres conventions, comme les frisures à l’ancienne mode de la barbe patriarcale. La tête est petite, surtout par rapport aux mains, qui sont, comme celles du saint Jean, des mains de bon ouvrier. La main droite, qui n’a rien à tenir, s’appuie fortement à la cuisse, en ployant le poignet avec une brusquerie inattendue, qui était déjà sensible dans le bras droit du David et qui se répète dans les statues de Donatello, comme un « tic » de famille. Le corps de saint Marc est solide et bien équilibré. La draperie, dont la bordure conserve les ondulations marquées sur le manteau du saint Pierre, souligne le mouvement du corps par des contrastes fortement exprimés : des plis droits et cannelés, comme la tunique de Y Anrige de Delphes, tombent devant la jambe droite, qui, rigide, supporte le poids du corps; des plis souples, traversés par une arête diagonale, enveloppent la jambe gauche, qui est fléchie et libre. Dans l’enfoncement de l’arcade sourcilière, dont le muscle est marqué par la ride qui barre le

donne une indication à retenir en faveur de Donatello ; c’est la frange sculptée au bas de la tunique. Elle reparaît, exactement traitée de même, et nettement distinguée de la lisière ondulée, sur les deux statues de David et de saint Marc, tandis qu’elle ne se retrouve pas sur les statues authentiques de Nanni di Banco.

front, le regard montre une sérénité inébranlable. La pupille creusée largement donne aux yeux une douceur et une profondeur qui manquent aux yeux du saint Pierre (PI. 2). L’apôtre de Donatello est fait pour attirer les hommes, non par la révélation du merveilleux, dont s’enchantait le moyen âge, mais par l’ascendant d’une âme dont le calme énergique commande la confiance. C’est ce que Michel Ange a exprimé un jour, en disant, devant le saint Marc d’Or San Michèle, qu’on ne pouvait refuser de croire à l’évangile annoncé par un si brave homme (iiomo da hene).

Dans l’année 1416, ou le David de marbre fut transporté au palais de la Seigneurie, Donatello acheva une autre statue de la jeunesse virile. Le' catteurs d’armures (corazzai) lui avaient de- ..landé, pour leur niche d’Or San Michèle, l’image de leur saint patron. C’était le saint en qui toute la chrétienté voyait le type du chevalier, celui auquel pensaient les jeunes filles de Toscane, quand elles disaient de leur amoureux : « C’est un beau saint Georges. » La statue originale de marbre, que les intempéries menaçaient de dégrader, a été transférée de nos jours au musée du Bargello, et remplacée dans sa niche gothique par une copie exécutée en bronze. Cette transmutation de matière a rendu plus visible une vérité artistique : le saint Georges est un marbre qui a la silhouette légère et nerveuse d’un bronze.

Planté d’aplomb sur ses deux semelles de fer et appuyé sur son bouclier fiché en terre, le guerrier se tient debout comme un trépied de métal. L’armure de plates et le plastron de cuir sont moulés sur le corps; \e paludameiitum à l’antique, noué sur la poitrine, est rejeté derrière les épaules et retombe jusqu’à terre. La draperie est reléguée dans l’ombre, tandis que le corps se dresse libre et fier (PI. 2).

Les marbriers florentins imitateurs de la statuaire romaine sont distancés : la silhouette du saint Geoi'ges ne peut faire penser qu’à l’art grec. L’athlète des grands jeux helléniques gardait dans le bronze ou le marbre les signes de sa force victorieuse, même s’il n’avait en main aucun accessoire de gymnastique; de mên;e ce jeune homme, qui ne porte ni le casque au front, ni l’épée au côté, et qui n’a qu’une arme défensive, est si bien campé, le corps tout entier rejeté de côté, comme prêt à se mettre en garde, le visage et le regard droits, comme pour un défi, qu’il est devenu, dans le monde moderne, le type accompli du combattant. Mais le calme des héros antiques et du David aux yeux sans pupilles n’est plus dans les yeux de ce Florentin. Hardiment troués, comme les yeux àM saint 'Marc, ils dardent, sous les sourcils froncés, un regard d’une acuité presque douloureuse. La vie qui brille en eux est ardente, nerveuse, moderne. En face de ce jeune homme, les hommes

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de Nanni di Banco sont des ancêtres déjà vieillis,,, le un précurseur incertain, que son appari-

tion fait reculer dans le passé.

Le patron des batteurs d’armures tient un bouclier traversé de la croix, qui était l’emblème du peuple florentin, comme le lys rouge celui de la ville. Mais est-il seulement un défenseur de Florence, un jeune capitaine du peuple? Ne semblet-il pas chercher au loin une conquête qui l’attend Vienne l’âge et le jeune saint connaîtra les ambitions du condottiere. Il est un homme des générations qui s’élèvent, et son regard est tourné vers les temps nouveaux.

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