M. DE CAMORS

Il a élé dit depuis longtemps que la véritable énergie aimait à s'envelopper de douceur et de prudence, de même que la force physique, lorsqu'elle est vraiment redoutable, se trouve généralement alliée à une extrême bonté. M, Octave Feuillet est l'exemple le plus récent de celle vieille vérité. Il a débuté par des œuvres charmantes, d'une coquetterie gracieuse et d'une délicatesse toute féminine; il a continué par des œuvres passionnées, plus vigoureuses déjà que les premières, mais dont la vigueur était surtout puisée dans cette force nerveuse qui est encore un élément féminin, et le voilà maintenant qui couronne cette lente et successive révélation de lui-même par des œuvres toutes viriles dont l'énergie peut se comparer à celle force qui se puise dans la solidité des muscles et des tissus charnels, et qui prouve aux plus incrédules que l'observation morale est chez lui aussi ferme que la sensibilité est vive et fine. Le tempérament de son talent est maintenant

parfait, car il peut plier le fer, et un grain d'ambre suffit pour le plonger dans l'ivresse, ce qui veut dire qu'il est également apte à comprendre et à exprimer les sentiments et les pensées les plus opposés de nature. Quelle distance il y a entre des œuvres comme Montjoie et M. de Camors et les œuvres de son début telles que la Crue, la Partie d'échecs, la Clé d'orl Qu'en pensent aujourd'hui ces railleurs sans talent, dont la malignité n'était égalée que par la myopie, qui avaient cru le classer à jamais dans la phalange des esprits de , leur sorte en imaginant un assez pauvre jeu de mots que la vraie critique n'oserait plus reproduire aujourd'hui. Ils étaient loin de prévoir de semblables métamorphoses. Quant à nous, ces œuvres nouvelles, d'un ton si différent des anciennes, ne nous ont causé aucun étonnement, car depuis longtemps, là où la plupart s'obstinaient à ne voir que grâce et délicatesse, nous avions discerné la profondeur, et l'esprit qui passait aux yeux de tous pour un esprit aimable et féminin nous était apparu comme un esprit d'une virilité et d'une portée morale des plus sérieuses.

Pour la troisième fois M. Feuillet, quittant ses colombes, vient de jouer avec les tigres et les lions de l'àme humaine, et pour la troisième fois il est sorti vainqueur de ce jeu redoutable, vainqueur sans efforts, sans tension de nerfs, sans torsion de muscles, sans hourras barbares, vainqueur avec l'aisance la plus grande du monde, ce qui est la bonne manière de l'être; il a couché le minotaure à ses pieds sans

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plus de mouvement que s'il eût caressé les animaux favoris des belles vaporeuses de ses proverbes d'autrefois. Ce qu'il faut louer en effet dans M. de Catnors, comme dans les plus vigoureuses de ses œuvres précédentes, dans Monljoie, dans Bailla, c'est une économie dans la dépense de la force qui est aussi prudente qu'elle est de bon goût. L'auteur n'a pas commencé, à l'instar des lutteurs du drame et du roman de nos jours, par se poser dans l'altitude d'un boxeur d'arène publique. Il ne nous a pas donné ce spectacle d'un athlète qui rassemble ses forces avec une brutale énergie et nous invite à contempler la fermeté de son talent par l'àpreté de ses bons mots et l'amertume outrée de ses observations, spectacle peu élégant, mais dont le très sérieux mérite est de faire goûter aux nouvelles générations, qui ne les connaîtraient pas sans cela, les agréables secousses des spectacles des combats d'ours et de taureaux. Ici, toute l'énergie est morale; la voix qui parle est une voix humaine qui sait exprimer avec une tranquille intrépidité les choses les plus difticiles, qui ne dégénère pas en clameurs et qui est habile à éviter les sourdes intonations ou les interjections ci'iardcs capables de troubler sa pureté ou d'élcindrc sa sonorité. Jamais récit aussi cruellement pathétique n'a moins fourmillé d'apostrophes et de déclamations; '-<^ependant on conviendra sans peine que le sujet les appelait naturellement, et que nul lecteur n'aurait songé à s'étonner si la sobriété de l'écrivain eût ^té moins grande. Aux passages particulièrement sca-

breux, l'auteur baisse légèrement le ton de cette voix déjà si modérée, imprime à son récit un peu plus de rapidité, et rentre en deux ou trois phrases sur le terrain franc qu'il aime à fouler. En voyant l'aisance avec laquelle M. Feuillet a soutenu le difficile sujet qu'il avait choisi, l'image même de son héros se présente à la pensée, et l'on se dit que certes M. de Camors, lors de l'accident de l'orage, ne porta pas plus légèrement le beau fardeau de la marquise de Campvallon, qu'il n'a, lui, porté légèrement le fardeau de son terrible récit. Aisance, légèreté, économie de force dans un sujet qui appelait naturellement l'exagération, voilà le premier point à noter, et on ne saurait le marquer avec trop de netteté.

Le second point, c'est que le sujet est aussi mofal qu'il était dangereux, et c'est même dans cet intérêt moral que -se rencontre la nouveauté du roman. Il est une vieille tragédie, émouvante autant qu'elle est ancienne, que l'histoire nous présente sous mille formes différentes, que les poètes et les romanciers nous ont racontée et nous raconteront éternellement sans lasser notre intérêt. C'est celle d'un homme né pour de grandes choses dans l'ordre intellectuel ou dans l'ordre politique, brisé par un vice de nature imprudemment caressé, par une volonté imparfaite ou par une disproportion excessive entre la conception des pensées et les moyens de réalisation. Là le ressort dramatique, le fait générateur des catastrophes et du drame est inhérent à l'âme même, attaché à sa substance, et par conséquent fatal comme

la nature et inéluctable comme la destinée. Devant de tels spectacles, nous éprouvons un saisissement religieux, une sorte d'effroi sacré qui peut bien nous plonger dans des abîmes de rêveries profondes, mais qui est pour nous sans enseignement direct et ne peut nous fournir aucune ressource pour notre perfectionnement moral. Nous sentons qu'à la place du héros dont on nous raconte la belle et terrible histoire, nous aurions sombré comme lui, parce que la catastrophe était arrêtée d'avance par la nature et aussi certaine que la mort, est certaine pour chacun de nous. Il n'en est pas ainsi de l'histoire de M. de Gamors. Le drame de sa vie n'a pas été écrit d'avance aussi formellement dans le livre de la destinée, la cause génératrice de ses infortunes n'est pas unie d'une manière aussi intime à la substance de sa nature. Un germe en quelque sorte parasite, qu'il dépendait du personnage d'expulser de son âme, s'est introduit en lui, et, y grandissant sans être contrarié, a fini par la faire éclater, comme les arbres qui, poussant à l'aventure dans l'intérieur des édifices abandonnés, brisent de leurs rameaux les murailles entre lesquelles ils ont grandi, La catastrophe de M. de Gamors a son origine dans un simple vice d'éducation ou, pour parler avec plus d'exactitude encore, dans l'adoption imprudente d'un mauvais principe d'action. Par là il peut produire sur nous non seulement cette émotion poétique qu'il est du devoir de tout héros de roman d'inspirer au lecteur de ses aventures, mais encore une impression d'un

ordre moral qui équivaut à un enseignement. Rien en effet dans son histoire ne peut être mis sur le compte des dieux; sa volonté est aussi complète que possible, la fortune et la naissance se sont unies pour établir un juste rapport entre ses ambitions et les moyens de les réaliser, on ne découvre en lui aucune faiblesse inéluctable de nature. Il y a mieux, la seule force qu'on voie agir en lui est celle de la liberté; à chaque fois qu'il commet le mal, il agit froidement, après délibération, en parfait équilibre d'âme et en parfaite froideur de conscience, sans entraînement et sans ivresse; ce n'est pas un de ces pécheurs sur qui le péché produit une intoxication comparable à celle du vin, c'est un pécheur maître de lui-même qui peut porter sans chanceler toute passion. Cependant il sombre; pourquoi cela? Tout simplement par le vice d'un syllogisme mal fait, pour avoir adopté imprudemment comme legs héréditaire un sophisme dont il avait pu voir cependant les désastreux effets, pour n'avoir pas eu le courage, dans le secret de sa conscience, de n'accepter que sous bénéfice d'inventaire la succession morale de son père. Dans toute celte série d'actions réellement criminelles, il n'y a de coupable qu'une mauvaise philosophie trop légèrement acceptée, et il y a là vraiment de quoi donner à réfléchir à ceux qui croient que les doctrines sont choses indifférentes à la santé de l'âme, et qu'on peut être un honnête homme dans toute opinion.

C'est là un sujet à peu pies nouveau, et nous ne pouvons que féliciter M. Feuillet du bonheur avec

lequel il l'a traité et de rinlérôt dramatique qu'il a su en tirer, car, s'il faut lui dire toute notre pensée, le point de vue auquel il s'est placé n'est pas précisément celui que recherchent les poètes et que réclame la poésie. Je crois même que, si le sujet est aussi neuf, ce n'est pas parce qu'il aura échappé à l'observation des poètes et des romanciers, c'est à cause du caractère même qu'il présente, et qui le leur aura fait négliger comme incapable de produire les émotions que M. Feuillet a pourtant su en tirer. Ici nous marchons sur un terrain délicat, nous essayerons d'en sortir en quelques mots. Les poètes aiment à nous présenter de préférence les catastrophes amenées par le destin ou les fatalités de la nature : pourquoi? Est-ce toujours parce qu'ils croient comme les anciens poètes grecs à l'existence d'une divinité implacable contre laquelle l'homme lutterait en vain, ou parce qu'ils nient la liberté humaine? Eh! non, c'est tout simplement parce que leur instinct de poètes leur dit que ces catastrophes sont les seules ([in puissent produire la terreur et la pitié : la terreur, puisqu'elles font apparaître une force contre laquelle il est vain de lutter; la pitié, puisqu'elles présentent une victime innocente qui ne mérite en rien les malheurs qui l'écrasent. Pour que l'homme soit réellement grand, il faut qu'il soit dans la situalion du roseau pensant de Pascal, écrasé par l'univers et sans autre supériorié sur lui que de savoir qu'il est tué par lui; mais si vous supposez qu'il suffirait à un moment donné d'un acte de son libre

arbitre pour écarter de votre héros la catastrophe qui le menace, à l'instant même son infortune va perdre toute majesté, et nous n'aurons plus sous les yeux qu'une victime par imprudence ou par négligence, fait qui refroidira singulièrement l'intérêt qu'il nous inspirait. Pour que le héros d'un drame ou d'un roman nous émeuve réellement, il faut qu'il soit mené vers un but inconnu de lui-même par une main invisible, que la destinée le charge comme OEdipe des crimes qu'il lui plaît de commettre, qu'il soit perdu comme Hamlet dans une mer de doutes dont il n'espère pas voir le rivage, ou que, comme Othello, plongé dans une nuit profonde, il aille jusqu'au meurtre avec une véhémence effarée. Ou bien, s'il ne succombe pas sous les nuages d'ignorance dont le destin l'enveloppe à son insu, qu'il succombe au moins sous les conséquences d'une nature originellement perverse, ce qui est une autre forme de la fatalité, comme Macbeth, comme Richard III. Au contraire, voici un héros qui est né bon, ou qui, pour prendre les choses au pire, n'est pas né radicalement mauvais, que nulle circonstance extraordinaire ne pousse au crime, et qui commet le mal en pleine connaissance de cause, en pleine lumière, tout simplement parce qu'il lui a plu de prendre au sérieux . les paradoxes d'un père immoral ou d'un ami léger; ce personnage est sans excuse, et le jugement le plus bienveillant que le lecteur puisse porter sur lui, c'est qu'il est soit un mauvais logicien, soit un fanfaron coupable, soit même un simple étourdi.

Il serait donc très difficile de trouver dans la littérature qui relève directement de l'imagination de nom. breux exemples de la tentative (ju'a osée M. Feuillet, c'est-à-dire chercher à intéresser à un héros qui pèche simplement par le mauvais choix de son principe de conduite et d'action; je crois vraiment que sous ce rapport M. de Camors est unique dans le roman. Pour ma part, j'ai beau fouiller dans ma mémoire, il me faut remonter jusqu'aux lectures de mon adolescence pour rencontrer une impression qui ait quelque analogie avec celle que m'a laissée M. de Camors. Le seul récit qui, à ma connaissance, soit fondé aussi résolument sur la donnée que M. Feuillet a adoptée pour M. de Camors, est un épisode d'un des- meilleurs livres d'éducation qui existent, le Fou de qualité, livre écrit au dernier siècle par un Irlandais, Henri Brooke; l'épisode s'appelle Clément ou riioinme de lettres. Certes il y a bien loin du brillant dandy Camors au pauvre folliculaire Clément; mais ils se ressemblent en ce sens que leurs inénarrables malheurs à l'un et à l'autre proviennent d'un faux point de départ. Que l'on ne s'étonne pas de me voir citer un livre d'éducation. Si la pensée qui a donné naissance à M. de Camors se rencontre rarement dans les domaines de l'imagination, elle se rencontre habituellement au contraire dans les livres qui, se proposant franchement la morale pour but, abondent en récits anecdotiques dont tout l'intérêt repose sur les dangers. que peut faire courir à l'homme l'adoption imprudente de telle ou

telle doctrine politique, de telle ou telle philosophie.

Si donc nous partons de ce principe que dans le monde de la poésie tout coupable, pour être sympathique, doit être victime d'une force plus puissante que lui — instinct, vice originel, disproportion entre les aspirations de l'âme et ses moyens, — nous serons obligés de conclure que M. Feuillet, pour exciter l'intérêt des lecteurs autour d'un héros qui ne peut pas être sympathique, a dû accomplir un véritable tour de force littéraire. Eh bien! ce tour de force, il l'a accompli; aussi n'a-t-il jamais, à notre avis, donné une preuve plus irrécusable de talent.

L'œuvre est remarquable dans son ensemble; cependant les deux parties que nous préférons sont celles qui ont été le plus universellement critiquées, c'est-à-dire le prologue et le dénouement. Rarement récit romanesque a eu la bonne fortune d'une aussi dramatique ouverture. Le livre débute par une sorte de récitatif d'une beauté sombre et pathétique, le testament de M. de Gamors père, récitatif qui nous fait regretter vraiment que son auteur, malgré les détestables doctrines qu'il expose avec une si incontestable éloquence, ne vive pas plus longtemps, car dans la courte apparition qu'il fait devant nous, son athéisme instructif laisse échapper des pensées que tout écrivain de génie pourrait envier, celle-ci par exemple, que Diderot eût signée : « La nature a engendré l'homme sans l'avoir conçu, comme une dinde qui a couvé sans le savoir un œuf d'aigle », ou

celle aulre a laquelle Machiavel aurait applaudi, et qui conlient une bonne moilié de la science de loul politique véritable : « Je ne comprenais pas qu'il y a quelque chose de mieux à faire que de bouder puérilement contre son vainqueur, ceU de reconnaître que ses armes sont bonnes, de les lui prendre et de Venécraser ». Tout ce guide de conduite pratique écrit par M. de Camors père, parfaitement noble et parfaitement immoral — deux choses moins inconciliables qu'on ne l'imagine communément, — compose cinq pages d'une rare et originale éloquence qu'il sera difficile à M. Feuillet de dépasser jamais. Le jour où M. de Camops rendait l'âme, et avant que son testament philosophique fût parvenu à son adresse, ses détestables doctrines recevaient la plus révoltante des applications en même temps que le plus concluant des démentis. A la minute peut-être où ce père coupable portait à sa tempe un pistolet pour se dispenser de l'ennui des jours qui lui restaient, Louis de Camors, pour tromper de son côté l'ennui de sa jeune oisiveté, glissait froidement le déshonneur chez Mme Lescande, la femme de son ami d'enfance. Cette, séduction vulgaire qui ne mérite même pas le nom de surprise des sens, le pardieu cruel qui sert de réponse à l'interrogation de la jeune femme confuse, l'apostrophe franche, impitoyable, éloquente, qui accompagne cette réponse, ont soulevé bien des critiques, — quelques-unes naïves, d'autres subtiles, toutes fort injustes; ce fameux ])ardieu est pour nous, dans ses trois syllabes si souvent

employées d'une façon banale, la preuve la plus certaine de génie dramatique que M. Feuillet ait donnée. En une interjection plus rapide qu'un éclair, un caractère très difficile à comprendre et à expliquer est posé, vu, pénétré; après ce pardieu si synthétique, qui dit tant de choses, on connaît le personnage sans qu'il ait besoin de s'expliquer davantage, âme, cœur, intelligence, éducation, habitudes; on devine d'où il part, on conjecture où il ira. Je ne sais pas pour ma part de personnage posé d'une manière aussi rapide et par un coup de main plus adroit. Ce pardieu est déjà et mérite de rester célèbre dans la littérature contemporaine.

L'expiation originale, mais témoignage d'une âme noble en dépit de son excentricité, qu'invente M. de Camors pour se punir du lâche outrage qu'il a infligé à son ami Lescande a eu l'honneur de soulever l'incrédulité de plusieurs critiques dont le jugement est fait pour être tenu en très sérieuse estime. Ces critiques se sont demandé deux choses : la première, s'il est vrai qu'en l'an 1867 il existât encore des gentilshommes, et dans le cas où il en existerait encore, s'ils avaient le pouvoir que leur - attribue M. Feuillet; la seconde, s'il serait possible de trouver dans le peuple issu de la Révolution française un chiffonnier capable de la très innocente, mais très malpropre action commise par le nocturne industriel que M. de Camors charge de venger la morale sur sa personne. Je dois avouer — peut-être par suite de mon peu d'expérience

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de la société contemporaine, — que je tiens pour vrais l'un et l'autre fait. Je crois que les gentilshommes existent en l'an 1867 tout aussi certainement qu'en l'an 1767, avec un pouvoir moins exté- -rieur, moins nominal, moins bruyant, mais tout aussi certain. Gomment d'ailleurs n'existeraient-ils pas? Est-ce parce que la société est devenue démocratique? mais il est un fait qu'ont pu remarquer dans l'histoire tous ceux qui aiment à y chercher comment les forces sociales se conservent et se détruisent, c'est que, lorsque les vieilles sociétés se transforment, que, d'aristocratiques qu'elles étaient, par exemple, elles deviennent démocratiques, elles changent de peau, mais non de chair et de substance, et que la destruction des formes n'entraîne pas la destruction des réalités qu'elles enveloppaient. Quand une société démocratique a son origine autre part que dans la démocratie, ce qui est le cas de la société française, les anciens possesseurs du pouvoir, loin de perdre aux changements survenus^ y gagnent au contraire en influence, ce qui aboutit à ce paradoxe apparent, que la noblesse est d'autant plus forte dans une société renouvelée que les institutions sont plus favorables à l'égalité. Je n'ai pas besoin de rappeler aux critiques érudits auxquels s'adresse cette observation le phénomène instructif que présentèrent les longs siècles de Rome impériale. Plus la société romaine devint démocratique, plus les anciennes familles sénatoriales et consulaires fortifièrent leur influence, et plus aussi elles devinrent exclusives et

tranchèrent sur le reste de la nation. La cause de ce phénomène, c'est précisément la différence d'origine entre les aristocraties et les sociétés démocratiques auxquelles elles sont mêlées : dans de tulles sociétés, celui qui ne doit pas son origine à l'égalité est le seul dont les titres ne seront pas discutés et débattus, et le pouvoir lui appartiendra par cela même qu'il échappe au milieu commun, car les hommes n'obéissent pas volontiers à leurs égaux, et ils souffriront d'être commandés par celui qu'ils haïssent, pourvu que celui-là n'ait rien à démêler avec eux, plutôt que par celui qu'ils peuvent traiter en frère. Ce phéno' mène, nous pouvons l'observer chaque jour dans la vie privée; il est donc d'autant plus explicable dans l'ordre politique. Mille faits divers contribuent à le créer, je me contente d'en nommer deux : le premier, c'est que le pouvoir des égaux sur les égaux est d'ordinaire très dur, tandis qu'une douceur réelle dans le commandement résulte de l'inégalité qui provient de la diversité d'origine. Plus un homme est séparé de nous, plus nous sommes disposés envers lui à la tolérance. Le second fait résulte précisément d'un amour trop jaloux de l'égalité et de la défiance soupçonneuse qui distingue les démocraties. En effet, l'exercice du commandement, ne fût-il que de quelques heures, suspend temporairement l'égalité; lors donc que nous l'accordons à un égal, il nous semble que nous lui créons sur nous un privilège dont s'irrite la malignité naturelle de notre jalousie, tandis que nous n'éprouvons aucun sentiment de ce genre

lorsque le pouvoir est exercé par celui qui se réclame d'un autre droit que nous. Je sais bien qu'on peut me citer l'exemple contraire des Etats-Unis; mais les Etats-Unis sont une société neuve et non renouvelée, dont l'origine est démocratique et où, tous les citoyens étant de même condition, il n'y a de choix qu'entre des égaux véritables. Tel n'est pas le cas de nos vieilles sociétés européennes; aussi peut-on tenir pour assuré que, dans ces sociétés, à mesure que la démocratie s'étendra davantage, l'exercice réel sinon nominal du pouvoir deviendra le privilège de plus en plus exclusif des familles historiques.

Quant à l'action fort malpropre, mais nullement déshonorante du chiffonnier, lorsqu'il ramasse avec les dents le louis que M. de Camors a laissé rouler au ruisseau, elle s'explique fort naturellement, et je ne vois pas qu'elle calomnie en rien la fierté que les principes de 89 ont pu faire naître chez notre nation. Si la Révolution française avait développé les sentiments nobles au degré où le critique auquel nous soumettons ces observations croit qu'elle les a développés, il est une foule d'institutions dont nous pourrions dégrever notre budget. On trouve bien sous l'empire de ces sentiments des gens capables d'ac' tiens criminelles, comment donc ne trouverait-on pas des gens capables d'actions basses ou simplement malpropres? D'ailleurs le chiffonnier de M. Feuillet, tout en commettant cette action, ne démérite pas de son titre de fils de la Révolution, car il affirme sa qualité d'homme libre par le regard de colère qu'il

lance à son singulier bienfaiteur et par la vigueur du soufflet qu'il lui applique sur son invitation.

Toute la partie intermédiaire du roman, depuis la visite de M, de Camors au château du général de Campvallon jusqu'à la scène de l'orage, présente une suite de tableaux -d'un coloris lin et gai, d'esquisses enlevées avec une vivacité spirituelle, et de sentiments d'un caractère moyen qui ne dépassent pas la portée de cet honnête attendrissement dont M. Feuillet nous a si souvent fait comprendre la douceur. Rien dans ces scènes ne fait prévoir le caractère violent et sombre de la dernière partie qui acquiert ainsi, grâce à l'habileté avec laquelle M. Feuillet a dérouté son lecteur, toute la puissance de l'imprévu. Je ne saurais mieux comparer l'émotion que l'on éprouve en passant de la seconde à la troisième partie du récit qu'à la surprise qui nous saisit lorsque, après nous être promenés dans un parc à travers les allées d'un méandre fleuri que nous supposions devoir nous conduire à un élysée, nous nous sommes brusquement trouvés en face des horreurs d'une Forêt-Noire. Nul ne peut deviner que cette marquise de Campvallon, que nous voyons apparaître avec une franchise si noble, renferme un monstre. Nul ne peut soupçonner que cette charmante Marie de Tècle, que nous voyons rose encore au bouton, est destinée à s'épanouir et à s'effeuiller sous les rafales meurtrières qui l'attendent. Toute l'attention du lecteur se porte sur Mme de Tècle : c'est elle qu'il désigne comme l'héroïne du roman,

elle dont il se dispose à contempler les combats et la vertueuse vaillance; mais subitement un coup de tonnerre retentit, et le roman, — pareil à ces journées d'été dont le milieu suspend les inquiétudes que donnait leur aurore et qui finissent par l'orage redouté, après nous avoir promenés sournoisement sous une douce lumière, tient brusquement les promesses de son début et se termine sous un astre sanglant.

Un mot sur le caractère de Mme de Tècle. Sa vertu est-elle vraiment d'aussi bon aloi que nous l'affirme M. Feuillet, et le diable perd-il grand'chose au prétendu sacrifice qu'elle fait de son amour? La compensation qu'elle imagine pour dédommager M. de Camors de n'avoir pu obtenir cet amour n'est-elle pas encore une forme subtile de sa passion, et une veine de secrète corruption ne trouve-t-elle pas moyen de se glisser au sein de cette pureté? Cette mère enfin est-elle bien prudente? Eh quoi! elle résiste à M. de Camors pour fon propre compte en avouant son regret de ne pouvoir céder, et le moyen qu'elle trouve pour se débarrasser de sa passion, c'est de destiner sa fille à l'homme qu'elle aurait voulu aimer, de l'élever expressément pour lui pendant de longues années! Quel singulier moyen de délivrer son cœur que d'établir à demeure dans sa vie la pensée d'un être adoré! Ce qu'elle verra à tout instant à travers sa fille, ce sera l'image de l'amant refusé à regret; le moindre de ses conseils sera inspiré par son propre désir de plaire à M. de Camors;

ce qu'elle enseignera à sa fille involontairement, ce sont les séductions, les amorces que son propre cœur aurait inventées; ce qu^ellc réprimandera chez sa fille, c'est tout ce qu'elle sentira instinctivement devoir déplaire à M. de Camors. Puis, une fois cette éducation parachevée, une fois qu'elle aura fait sa fille à la propre image de son amour à elle, elle habitera auprès de ce gendre aimé avec tant de subtilité et tant de persévérance. Elle partagera son cœur entre sa fille et son gendre; mais est-elle bien sûre de tenir la balance exacte? Chaque jour elle le verra, et, rivale discrète, mais réelle de sa fille, son cœur sera sans cesse ému d'un chatouillement de tendresse qui pourra bien être une sensation des plus fines, mais qui sera à coup siîr une sensation des plus malsaines. Enfin dirai-je que Mme de Tècle me paraîtrait beaucoup plus vertueuse en cédant pour son propre compte qu'en élevant sa fille pour M. de Camors? Elle sait en partie ce qu'il est, et à l'aide de son tact féminin elle peut deviner ce dont il est capable. Or il est des choses que l'on oserait volontiers pour soi-même et qu'on ferait cependant tout au monde pour éviter à ceux qui nous sont chers. La plus vertueuse des femmes pourra s'éprendre d'un homme du caractère de M. de Camors et ne pas même roculer devant l'idée de se perdre; mais il serait douteux qu'elle voulût confier le bonheur de sa fille à l'homme pour lequel elle sacrifierait le sien. Là où la femme oserait, la mère reculerait.

La dernière partie du roman s'ouvre de la manière

la plus dramatique par la scène de l'orage, exacte représentation de la tempête qui va se lever et foudroyer tant d'âmes. La marquise de Campvallon s'y révèle pour la première fois dans toute sa nature démoniaque; c'est bien ainsi, à la lueur des éclairs et au grondement du tonnerre, que la magicienne devait faire sa véritable entrée. A partir de cette scène, Louis de Camors est sous le coup de sortilèges bien puissants, et cependant il dépend de lui de succomber ou de triompher. Une âme plus faible, plus naïve, plus ignorante du monde, serait inévitablement perdue; mais l'àme que nous lui connaissons est de trempe à résister à de tels assauts. Il a calculé toute la série probable des actions criminelles auxquelles il sera entraîné, et il s'y engage résolument; aussi, au lieu de nous^ attendrir comme une victime, nous épouvante-t-il comme un coupable. Aucune sympathie ne s'attache à lui, cependant nous le suivons jusqu'au bout dans sa carrière criminelle avec une curiosité ardente que j'oserai qualifier de philosophique. C'est comme un cours de logique qui aurait pris tout à coup la forme du drame; nous regardons se dérouler les inévitables conséquences d'un faux point de départ, d'un acte commis par la seule volonté et auquel la conscience n'a pas concouru. La progression de perversité des deux coupables nous est déroulée anneau par anneau, dans toute l'étendue de la chaîne. M. Feuillet nous a fait toucher du doigt combien est mince la cloison qui sépare le crime du simple péché. Quelques lecteurs se sont récriés devant ce mot dit

tout bas à l'oreille de M. de Camors, chuchotement où l'on surprend trop bien les deux syllabes qui forment le mot poison; c'est que ces lecteurs ignorent peut-être à quel point l'âme humaine se met rapidement au niveau de toutes les situations, aussi terribles qu'elles soient, s'habitue à respirer à l'aise dans toute atmosphère. Pour devenir volontairement criminel, il peut suffire de l'avoir été involontairement. Certes Mme de Campvallon et M. de Camors n'avaient aucune intention d'assassiner le vieux gêné-, rai; cependant ils ont été véritablement ses assassins, et à partir de ce moment ils sont obhgés de respirer dans l'atmosphère de meurtre qu'ils ont créée. Leurs âmes se familiarisent ainsi avec la pensée du crime, et celle qui se trouve le plus rapidement au niveau de cette affreuse situation, c'est la plus sensible, la plus fébrile, la plus pénélrable, celle qui appartient au sexe auquel la littérature doit Médée, lady Macbeth et Mme de Merteuil.

Quel nom je viens d"écrirc là! et cependant je ne l'effacerai pas. Mme de Campvallon est en effet le portrait de scélérate le plus ferme qu'on ait tracé dans la littérature depuis le sinistre chef-d'œuvre de Laclos. Mme de Merteuil n'a pas une présence d'esprit plus redoutable que Mme de Campvallon, sa main n'a pas rivé Valmont à sa chaîne avec plus d'adresse et de vigueur que Mme de Campvallon n'a rivé Camors à la sienne, et la petite Cécile Volange est une victime moins touchante que Marie de Tècle. Mais Mme de Campvallon possède un mérite que ne

possède pas Mme de Merteuil, c'est que, malgré ses crimes, elle relient une partie de la sympathie du lecteur. Moins profonde que Mme de Merteuil, elle met dans le mal plus d'entraînement; elle n'est pas scélérate par machiavélisme politique, mais elle porte dans le crime les instincts et les facultés qui font les artistes. Mme de Campvallon est une personne d'une âme rare autant que dangerensc, dont la nature est tout entière dans l'imagination, et qui mesure ce qu'elle est en droit d'exiger de son amant d'après le type de passion qu'elle s'est formé en pensée, et auquel elle est pour sa part décidée à rester fidèle, coûte que coûte. Lorsqu'on la voit apparaître pour la première fois au château de Campvallon si fière et si noble, qui oserait soupçonner qu'elle peut contenir un monstre? Mais, pour qui sait bien comprendre, il n'y a pas contradiction entre ce personnage du début et le personnage de la dernière partie. Tout ce caractère est contenu dans un seul fait, la décision hardie et franche avec laquelle elle vient offrir sa main à son cousin ; cette même franchise qu'elle avait en pleine innocence, elle la conserve au milieu du crime, et quand elle chuchote le terrible mot à l'oreille de Camors, c'est avec autant de loyauté, s'il nous est permis d'employer cette expression, qu'elle lui avait fait autrefois l'offre de sa main.

Maintenant oserai-je dire à l'auteur que celte dernière partie, si dramatique, me semble un peu concise? Les scènes qui la composent sont une série de dessins plutôt qu'une succession de tableaux. L'au-

loO DRAMATURGES ET ROMANCIERS.

leur s'est contenté d'esquisser les situations, en marquant d'un coup de crayon vigoureux les traits de caractère qu'il voulait faire saillir ou les points sur lesquels il voulait faire porter l'attention du lecteur. Rien n'est imparfait sans doute; mais tout est rapide, et l'on dirait qu'arrivé à une certaine partie de son récit, M. Feuillet a éprouvé comme un besoin de quitter un sujet qui peut-être pesait à son cœur. Celte rapidité frappe d'autant plus qu'elle fait contraste avec le développement que l'auteur a donné aux deux parties précédentes, notamment à la partie intermédiaire.

Puisque la mention de cette partie intermédiaire nous permet de revenir sur nos pas, n'oublions pas de payer le tribut de justes éloges qu'ils réclament à l'excellent portrait de M. Des Rameures, le citateur de Yirgile, et aux conversations politiques du cénacle de provinciaux dont il est le président. Certes l'éloge sera aussi complet que possible, si je dis que ce provincial légitimiste peut soutenir la comparaison avec les magistrats de comté jacobites de Walter Scott, et que ces conversations sur Paris et la province m'ont rappelé sans désavantage aucun les nombreuses et si amusantes conversations où les srjuires du vieux parti tory se lamentent sur le désordre qui règne à bord du vaisseau de la vieille Angleterre depuis que les rats du Hanovre s'y sont introduits. Je veux signaler encore dans cette partie intermédiaire un passage charmant, la déclaration de M, de Camors à Mme de Tècle, où l'auteur s'est évidemment inspiré

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de Shakespeare. Dans ce passage, il a repris le thème musical que dans le CoJite d'hiver le prince Florizel développe devant Perdita. Lorsque M. de Gamors dit à Mme de Tècle : « Quand vous marchez, quand vous souriez, quand vous parlez, vous êtes charmante;... dans les devoirs les plus vulgaires de chaque jour, vous affectez une grâce sacrée,... » il ne fait que traduire librement les pensées de Florizel dans le ravissant passage qui commence par ces paroles :

Whal you do

Still béliers what is done; when you speak, sweet, I' d hâve you do it ever... .

La rencontre est-elle fortuite? Eh bien! elle n'en fait vraiment que plus d'honneur à M. Feuillet, puisqu'il a pu sans y prendre garde se trouver sur le terrain de Shakespeare.

M. de Gamors restera la peinture la plus forte et la plus vraie qu'on ait tracée de ces existences toutes dévouées au démon du monde, si brillantes en apparence et dont les triomphes coupables se payent par de si cruelles expiations. Et maintenant M. Feuillet me permettra-t-il de lui faire entendre l'expression d'un désir qui prend sa source dans la sympathie que m'inspire son talent? Il a montré depuis longtemps qu'il était maître souverain dans le domaine de la grâce, de la délicatesse, des sentiments aimables et subtils. La première expression'de son talent a été la peinture de ce que j'appellerai l'âme humaine bien apprise ; puis, abordant résolument les sophismes du

cœur et les vices de rimagination, il nous a donné des peintures énergiques de la nature humaine mondaine. Eh bien! qu'il monte encore un degré plus haut, et qu'il donne accès en lui à l'ambition de comprendre et d'exprimer la très grande nature humaine, celle où l'estampille divine est visible, dont les vertus et les vices portent également le sceau de la puissance et de la fécondité. Une pareille tentative serait vraiment originale, car ce qui manque dans notre littérature d'imagination, c'est précisément l'expression de cette grande nature humaine qui est aujourd'hui mise en oubli aussi complètement que si elle n'avait jamais eu ses peintres, et n'avait pas fourni à elle seule la presque totalité des éléments de la littérature d'imagination jusqu'à notre époque. Je sais bien que le genre aujourd'hui en faveur, celui-là même que M. Feuillet cultive avec tant de succès, c'est-à-dire le roman, n'est pas celui auquel on reconnaît le droit d'exprimer cette grande nature humaine; mais je crois que cette opinion n'est, comme tant d'autres, qu'un déni de justice, et que cette forme du roman est capable de contenir plus encore que l'observation minutieuse des sentiments moyens de l'humanité ou la description éloquente des passions mondaines. L'expérience n'en a-t-elle pas été faite d'ailleurs? Lorsque accidentellement un homme de génie a voulu se servir de ce genre pour exprimer, non plus ce qu'il avait vu et observé, mais ce qu'il avait rêvé ou deviné de la nature humaine, il l'a trouvé aussi complaisant à ses pensées que le genre réputé le plus

noble. Je n'ai pas besoin de citer des noms et des titres qui sont dans toutes les mémoires, un Gœthe, un Chateaubriand; mais pour prendre un exemple récent, lorsqu'il y a quelque vingt ans une jeune Anglaise pauvre et sauvage, perdue dans un coin du Yorkshire, voulut exprimer tout ce qu'elle avait rêvé de cette nature humaine dont elle ne connaissait pas les raffinements civilisés et les passions mondaines, est-ce que cette forme du roman ne lui fut pas suffisante pour créer d'emblée un personnage de la race de Mirabeau et un personnage de la race de Calvin, e'est-à-dire pour exprimer tout ce que l'instinct a de plus pathétique et la volonté de plus redoutable? Que M. Feuillet, élargissant encore le cadre de ce genre où il est passé maître, nous présente donc une troisième forme de son talent, qu'il ait l'ambition d'exprimer cette nature humaine que l'observation quotidienne ne nous montre jamais, et dont la vie mondaine nous présente tout au plus des ombres, celle que nous n'atteignons que par le rêve et la méditalion, mais qui est aussi certaine qu'elle est cachée, car son existence nous «•st attestée à la fois par les impérieuses affirmations de la raison et parle témoignage de l'histoire, cette austère consolatrice en qui les âmes viriles trouvent la certitude de leurs songes et puisent la fermeté de leur foi en l'humanité.

Janvier 18GS.

UNE FANTAISIE ESTHETIQUE

Un jeune écrivain genevois, M. Victor Cherbuliez, a publié récemment, sous ce titre un peu bizarre : A propos d'un Cheval, une remarquable fantaisie esthétique dont il nous paraît utile de parler avant que les chefs-d'œuvre littéraires de la saison prochaine (puissent-ils être nombreux!) viennent absorber l'attention de la critique. Il nous a semblé que l'examen de ce livre, qui roule sur les principes de l'art, serait une préface toute naturelle à l'appréciation des chefsd'œuvre qui vont sans doute éclore, car le lecteur trouvera dans cet aimable essai quantité d'idées qui lui permettront de classer à leur vraie place et de juger à leur juste mesure les tentatives qui lui seront soumises. Seulement nous prévenons d'avance nos modernes auteurs que si le verdict du public à leur

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égard devait être rendu d'après les principes exposés par M. Cherbuliez, ce verdict leur semblerait peutêtre sévère.

A propos d\in Cheval est une fantaisie, un dialogue esthétique. L'auteur a évité de donner à l'exposition des principes qui régissent les arts une forme pédantesque, et nous l'en félicitons. Il s'est refusé à être ennuyeux; c'est un noble souci, que ne sauraient trop connaître tous ceux qui, sous une forme ou sous une autre, font profession de veiller aux intérêts de la vérité, et principalement ceux qui se sont donné pour mission d'enseigner au public les principes d'art ou de morale. Dans ces matières, en elTet, il est extrêmement facile de glisser sur la pente de l'ennui, et quiconque y tombe risque fort de manquer le but que cherche naturellement à atteindre tout homme qui ouvre la bouche pour articuler des sons. Etre ennuyeux est donc pour un écrivain plus qu'une infortune personnelle, c'est une sorte de trahison envers la vérité qu'il s'est chargé d'expliquer, envers les principes qu'il s'est chargé de défendre, car c'est en ne l'étant pas qu'il peut seulement espérer d'être écouté, surtout à l'époque où nous vivons. Le public de nosjours est singulièrement distrait et affairé; il n'a pas de temps à perdre, et il ne faut pas compter qu'il aura, comme le public d'autrefois, de longues journées à nous consacrer. Il n'a que quelques minutes, un quart d'heure à peine à vous donner; tâchez par conséquent de profiter de cette courte audience de manière à faire sur son esprit une

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impression favorable, et à lui laisser le désir de vous revoir et de vous entendre encore. Nos pères avaient le temps de rectifier leurs jugements sur un écrivain, et de découvrir, sous l'épais nuage d'ennui dont il s'enveloppait trop souvent, les qualités qui le distinguaient, la part de vérité que contenaient ses écrits; mais les dieux turbulents et actifs qui gouvernent notre époque nous ont défendu ces loisirs. Si donc vous avez quelque bonne vérité à dire aux hommes, quelque idée juste à faire passer, réglez votre conduite sur ce principe, que vos auditeurs sont pressés, et qu'ils vous trouveront indiscret si vous n'avez l'art de leur faire oublier les précieuses minutes qui s'envolent pendant qu'ils vous écoutent. Ainsi a fait M. Cherbuliez. S'il avait entrepris de discourir doctoralement sur la nature du beau, sur ses principes et ses lois, tout le monde se serait écarté de lui; mieux avisé, il a invité ses lecteurs à faire avec lui une courte promenade dans Athènes, à respirer pendant quelques heures, en très aimable compagnie, l'air salubre et sec de l'Attique, et à causer d'art en contemplant les frises du Parthénon ; tous ceux qui répondront à son invitation lui sauront gré de cette soirée charmante. Ils n'auraient rien retenu peut-être des leçons du professeur, même en supposant qu'ils eussent voulu l'entendre; ils retiendront tout des causeries de l'ami, et c'est ainsi que, par une ruse aimable, leur esprit aura reçu des vérités auxquelles ils ne songeaient pas et dont peut-être ils ne se souciaient guère. Aussi je n'hésite pas à dire que des essais et des fantaisies

dans le goût du livre de M. Gherbuliez peuvent faire plus pour la propagation et la vulgarisation des vrais principes de l'art que tous les Traités sur le beau des plus sévères esprits et toutes les philosophies esthétiques des plus doctes professeurs.

Le livre de M. Gherbuliez est donc d'un bon exemple, et contient plus d'une leçon dont pourront utilement profiter (ous ceux qui sont chargés de parler au public contemporain. Nous venons d'entendre une de ces leçons : éviter à tout prix d'être ennuyeux. En voici une seconde, qui mérite bien d'être méditée : c'est que le critique doit savoir reconnaître la beauté sous quelque forme qu'elle se présente à lui, que la valeur d'une œuvre est indépendante du genre auquel elle appartient, et que tous les objets sont bons pour exprimer la beauté, car de même que toutes les lois de la vie sont contenues dans le plus chétif objet de la nature, tous les secrets de l'art sont contenus dans la plus petite création d'un véritable artiste. Point n'est besoin, pour nous enseigner ces secrets, de l'imposante figure d'une Minerve ou du corps voluptueux d'une Vénus : il suffit de la figure d'un bélier ou d'un taureau. M. Gherbuliez avait devant les yeux une des plus grandes œuvres qui soient sorties de la main de l'homme; rien ne lui était plus aisé assurément que de démontrer par l'ensemble de cette œuvre les plus grands principes de l'art. Le jeune écrivain, dédaignant ce moyen comme trop facile, ne s'est attaqué qu'à un seul détail. Et quel est ce détail? Ge n'est ni une de ces figures de femmes si

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chastement vêtues, ni un de ces cavaliers campés sur leurs montures avec tant d'aisance et de fermeté : c'est un simple cheval. Au moyen de cette unique figure, il s'agissait de retrouver non seulement toutes les lois de laheauté, de la proportion et de l'harmonie, mais le principe de l'art dans ce qu'il a de plus caché, et le but de l'art dans ce qu'il a de plus élevé; l'auteur y a réussi sans beaucoup de difficulté. Il n'a pas grand'peine à démontrer que le génie de Phidias est aussi complet dans cet unique détail que dans son œuvre entière, et que la simple figure de ce cheval enseigne les lois qui régissent l'art avec autant d'éloquence et de rigueur que la frise admirable dont il n'est qu'une centième partie. II serait à désirer que les critiques méditassent sur la leçon que leur a donnée M. Gherbuliez. Lorsqu'on leur rappellera trop pédantesquement le respect dû à la hiérarchie des genres, qu'ils se souviennent du cheval de Phidias. 11 n'y a pas de petites œuvres dès qu'elles répondent à toutes les conditions du beau; toutes les classifications arbitraires n'y feront rien. Les grandes oîuvrcs sont les œuvres qui répondent à ces conditions, quels que soient les sujets qu'elles traitent; les œuvres inférieures sont les œuvres qui n'y répondent pas ou y répondent mal, quelle que soit la noblesse du sujet ou l'intention élevée de l'artiste. Je me défierais d'un critique qui aurait besoin, pour reconnaître la beauté, de sujets trop pompeux et d'ceuvres trop éclatantes, et qui, pour saluer le génie de Phidias, exigerait que ce génie lui fût exprimé, non par la figure d'un

cheval, mais par la figure de la Minerve. S'il n'a pas su découvrir le génie de l'artiste dans la figure du cheval, il ne le découvrira pas davantage dans la figure de la Minerve. En choisissant un simple cheval pour thème des considérations les plus élevées, alors qu'il pouvait prendre la frise du Parthénon tout entière, M. Cherbuliez a donc voulu démontrer cette vérité : que le génie de l'artiste véritable est aussi bien dans le détail le plus mesquin que dans l'ensemble le plus imposant, qu'il n'y a pas d'objet si vulgaire ni d'être si inférieur dont la reproduction ne demande le concours de toutes les facultés de l'artiste, et qui ne puisse servir à exprimer non seulement une ou plusieurs des lois de l'art, mais toutes ces lois réunies. Bien plus, il est possible que la reproduction d'un objet ou d'un être inférieur ait le mérite de nous enseigner les secrets de la beauté mieux qu'une œuvre à intentions plus élevées ou plus ambitieuses. Un cheval tel que celui de Phidias nous les révélera, tandis qu'une figure de Minerve ou de Diane exécutée par un artiste inférieur nous laissera dans notre ignorance première. Voilà qui doit apprendre à la critique à ne pas être trop dédaigneuse, à ne pas sacrifier, sous prétexte de hiérarchie des genres et de noblesse des sujets, un modeste animal qui nous instruit à une figure de déesse ou de héros qui n'a rien à nous enseigner.

Ici j'ouvrirai une courte parenthèse qui me permettra de tirer des observations ci-dessus une réflexion incidente qui les complétera. La critique aujourd'hui

se soucie médiocrement d'expliquer au public les lois de l'art; elle trouve au-dessous de sa dignité de parler de ces grandes questions à propos d'une comédie réaliste ou d'un roman à la mode, et se contente de donner en quelques mois un verdict sec et tranchant sans expliquer et môme sans nommer la raison sur laquelle elle s'appuie pour rendre ce verdict. Elle semble craindre de déroger, et l'on dirait qu'elle réserve sa science esthétique pour les grandes occasions, qui ne viendront peut-être jamais. Elle peut répondre, il est vrai, que des considérations trop élevées seraient déplacées dans l'examen des œuvres futiles ou imparfaites qu'elle est appelée à juger. Pour nous, nous sommes d'un avis tout contraire. De même qu'il n'est pas d'être ou d'objet qui ne puisse servir à exprimer la beauté, il n'est pas d'occasion qui ne soit bonne pour exprimer la vérité. Voyez plutôt M. Cherbuliez ; un cheval lui a suffi pour démontrer la nécessité de l'individualité dans l'art, ce qu'il fallait entendre par l'idéal, comment la réalité était nécessairement la matière première de l'artiste, ce qu'il fallait comprendre par ces mots si souvent et si légèrement répétés : imitation de la nature; comment l'amour était l'âme de l'art, et la religion son but suprême et son glorieux couronnement. Sans doute, me répondrez-vous, cette figure n'est après tout que la figure d'un cheval; mais elle est de Phidias, et c'est parce qu'elle est de Phidias que l'auteur a pu se permettre de développer ses théories esthétiques. Cela est vrai ; mais, si vous devez attendre l'appa-

rition de tels artistes pour expliquer au public les lois du beau, il est probable que les occasions vous manqueront toujours. N'attendez pas qu'il naisse un Shakespeare pour enseigner au public les règles du drame, ni un Molière pour lui enseigner les lois du rire. C'est précisément pendant que le théâtre est vide qu'il faut préparer les spectateurs, afin que les malentendus soient plus facilement évités lorsque le rideau sera levé; c'est précisément en l'absence des grands artistes qu'il faut faire l'éducation du public, afin que, lorsqu'ils apparaîtront, il ne les accueille point par l'indifTérence, l'étonnement ou la moquerie. D'ailleurs les œuvres nous instruisent presque autant par leurs défauts que par leurs beautés, et il n'est si méchant livre qui ne contienne son enseignement. Rappelez donc les lois de l'art même à propos d'une comédie réaliste, si le génie de votre époque ne livre à votre examen qu'une comédie réaliste. Maintenant je reviens à M. Cherbuliez et à sa fantaisie esthétique. Cette fantaisie est une œuvre d'une logique très rigoureuse et d'un enchaînement très ferme sous son apparente irrégularité. La causerie, malgré ses innombrables zigzags, va droit à son but, toute semblable à un ruisseau au cours sinueux qui ne cesse d'avancer, même alors qu'il semble s'égarer ou se ralentir. L'auteur, en l'écrivant, s'est souvenu de Platon, ainsi qu'il convenait de le faire pour louer une œuvre de Phidias en face de l'Acropole, et sur ce sol sacré où Socrale s'entretint avec Alcibiade et Aspasie. Il a fait mieux que s'en souvenir,

car, en lisant certaines pages de son livre, il semble qu'on entende un écho sonore et fidèle qui renvoie aux oreilles du moderne lecteur, sans trop les afTaiblir, quelques-unes de ces paroles que recueillit le jeune Phèdre sur les bords de l'Ilissus, et dont retentit la salle de ce banquet où le jeune Alcibiade fît une si folle et si charmante entrée. Toutes les idées exprimées par M. Gherbuliez sur l'amour considéré comme principe et âme de l'art ne sont qu'une gracieuse traduction des fameuses idées de Platon sur l'amour, une application délicate de cette théorie générale à une des activités particulières du génie humain. L'auteur a emprunté aussi la méthode platonicienne, et il en a fait l'emploi le plus judicieux et le plus habile. Vous savez en quoi consiste cette méthode, qui s'appelle la dialectique, par laquelle l'esprit s'élève sans efforts de l'atmosphère pesante de la terre aux régions inaccessibles de l'idéal. Etant donné un objet sensible dont vous connaissez tous les caractères contingents, vous dégagez de tous les accidents multiples qui l'entourent, forme, couleur, parfum, la qualité qui constitue essentiellement son être, l'idée invisible dont il est le signe, puis, vous servant de cette idée particulière comme d'une nouvelle marche, vous vous élevez à une idée plus générale, et vous remontez progressivement l'échelle de l'idéal, dont les degrés s'élargissent de plus en plus à mesure qu'on s'éloigne du monde sensible. C'est ainsi . qu'a procédé M. Gherbuliez dans l'exposition et le développement de ses théories. Il est parti de la

contemplation très particulière d'un des chevaux de Phidias, et s'est appliqué à le connaître dans tous ses accidents de forme, de race et d'éducation. Quel est ce cheval? Appartient-il à une race déterminée? Est-ce la race qui lui communique sa beauté, ou la doit-il au génie de l'artiste? Devons-nous louer en lui une certaine beauté générale, ou bien sa beauté lui est-elle propre? L'individualité du cheval étant une fois constatée, l'auteur a cherché la raison de cette individualité, et il l'a trouvée dans l'équitation grecque et les idées des Athéniens sur l'éducation du cheval, c'està-dire dans les rapports du cheval avec l'homme, et par suite avec la civilisation athénienne tout entière, ses lois, ses mœurs, ses plaisirs, ses cérémonies religieuses. Puis, s'élevant de cette discipline équestre de la Grèce qui était toute douceur, toute sympathie, au principe de l'art, l'auteur découvre que ce principe n'est pas autre que celui qui présidait à l'équitation grecque, c'est-à-dire l'amour. Le souffle qui anime ce cheval d'une ardeur si soumise, qui le fait caracoler avec une vivacité si gracieuse, est le même qui respire dans ces cavaliers d'une fierté si tranquille et dans ces jeunes filles d'une simplicité si noble. C'est Tamour qui, se multipliant et se prodiguant sous mille formes, révola, dès l'origine du monde, à tous les êtres la beauté dont ils étaient doués, et c'est lui qui depuis lors révèle les secrets de cette beauté aux artistes. Avant de surprendre la beauté d'un objet, il faut que l'artiste l'ait aimé; mais il ne l'aime réellement que lorsqu'il a découvert le dernier mystère

de l'art, qui est un mystère sacré. La pensée des dieux, quand ils douèrent de beauté toutes les choses créées, fut de faire aimer leurs œuvres par les hommes, et d'arracher de leurs cœurs reconnaissants le remerciement du don qui leur était fait. Ainsi les dieux se sont glorifiés eux-mêmes dans la nature, et lorsque l'artiste et le poète chantent avec enthousiasme la beauté des êtres vivants, ils entonnent à leur insu un hymne religieux. Les œuvres d'art sont donc comme de grandes prières, dont les belles choses visibles fournissent les paroles. C'est celle étroite alliance de la religion et de l'art qui nous est enseignée par toutes les fables grecques sur l'origine de la poésie, par tous les monuments antiques, et spécialement par cette frise du Parlhénon que Phidias sculpta en l'honneur de Minerve, protectrice d'AtJiènes. Progressivement, en parlant d'un simple cheval sculpté, c'est-à-dire d'un objet très limité et prêtant aussi peu que possible à la généralisation, nous sommes arrivés par la méthode platonicienne aux idées les plus universelles; de ce qu'il y a de plus contingent dans l'art, nous sommes arrivés à ce qu'il y a de plus éternel.

Un livre placé pour ainsi dire sous l'invocation de Platon, écrit selon les règles de sa méthode si flexible et si libre, ne pouvait qu'être excellemment composé. Aussi n'avons-nous qu'à louer l'ordonnance de celte fantaisie dialoguée, dont toutes les parties sont rattachées entre elles, non par les crampons de fer d'une logique scolaslique, mais par des liens d'un

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lissu souple et brillant. M. Cherbuliez s'est rappelé, dirait-on, les maximes d'équitation qu'il recommande d'après Xénophon, entre autres celle qui prescrit de ne pas serrer systématiquement les rênes, si le cavalier veut que son cheval ait une allure aisée et gracieuse, et il a mené jusqu'au bout sa course oratoire sans user tyranniquement du mors. J'ai cependant quelques chicanes à lui faire. Son livre est écrit d'un ton trop uniforme, par périodes trop égales, avec un choix trop soigneux des mots, et un désir trop évident de n'employer que les plus polis et les plus courtois. Je sais bien qu'il peut me dire, pour son excuse, que les interlocuteurs de son dialogue sont gens du meilleur monde, et qu'en de pareilles bouches les mots ne sauraient être trop choisis; mais la courtoisie doit avoir de justes limites, même dans le meilleur monde, et il ne faut pas que les qualités qui ont été inventées par les gens bien élevés à l'unique fin de prévenir la tyrannie des esprits indiscrets et dépourvus de tact, deviennent tyranniques à leur tour, au point de gêner la plus précieuse de toutes nos facultés, la spontanéité. Il en est un peu du livre de M. Cherbuliez comme de ces conversations mondaines dont toutes les expressions sont sévèrement triées et strictement polies, mais viennent se ranger l'une après l'autre à la place où elles étaient attendues, sans exciter aucun étonnement. 11 y a peu de spontanéité dans l'écrit de M. Cherbuliez, peu d'expressions inattendues, inventées. J'en dirai autant de la physionomie générale et du maintien de son style. Ce style est

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vraiment un peu trop maître de son visage, car il a gardé le même aspect depuis la première page du livre jusqu'à la dernière. L'auteur a commencé le livre avec un sourire, et il a gardé ce sourire sur les lèvres jusqu'à la fin, ce qui est un peu contraire à la nature, le sourire étant de toutes les expressions de l'àme la plus fugitive, et celle dont le visage se lasse le plus vile. Voilà les défauts du livre de M. Cherbuliez, défauts qui ne proviennent peut-être que d'une trop grande préoccupation d'être attique en parlant d'Athènes.

Le cadre imaginé par l'auteur est des plus simples et peut être décrit en quelques mots. Une marquise française, le cœur partagé entre une passion extravagante qu'elle ressent avec une exaltation fort rassurante et une passion raisonnable contre laquelle elle se défend sans trop de luttes, est venue chercher à Athènes des distractions capables de dissiper les ennuis qui l'obsèdent si doucement et d'écarter les soucis qui la rongent avec tant de discrétion. A Athènes, elle vit entourée d'une société d'originaux fort aimables vraiment, et qui seront heureux de travailler à distraire cette jeune femme qui ressemble un peu trop à une marquise de ces proverbes mis à la mode par Alfred de Musset. Il n'est rien que ces originaux ne consentissent à faire pour l'amuser, fallût-il forcer leur originalité et se transformer en bouffons. Ils ne craindront pas de se livrer aux cabrioles les plus extravagantes de la métaphore pour arracher à la marquise un lazzi qui retombera

droit sur leur tête, ou d'ajouter une légère emphase à leur éloquence pour lui donner une minute de colère stimulante ou lui fournir l'occasion d'une aimable impertinence. Cette société se compose du médecin de la marquise, qui, sachant de science certaine que la santé de l'âme importe fort à la santé du corps, attache des grelots à ses discours pourchasser les ennuis de sa malade; d'un chevalier polonais érudit et curieux, savant en matière d'équitation grecque et s'exprimant dans un style plein (Vévanouissements\ d'un jeune artiste vénitien, presque un enfant, Nanni, joli garçon au cœur susceptible, qui, puisant ses inspirations dans les beaux yeux de la marquise, parle comme un des jeunes hommes de Platon; enfin d'un abbé espagnol nommé l'abbé Léoyit acéphale à cause de ses yeux pleins de feu et de sa physionomie énergique. Cet abbé excentrique, outre son bréviaire officiel, en porte toujours dans sa poche un second, qu'il s'est composé avec des feuillets détachés de Platon , de sainte Thérèse, de Fénelon et de Spinoza. Voilà un abbé qui nous plaît fort et, s'il est encore vivant, nous demanderions volontiers à faire sa connaissance, la composition de ce bréviaire étant le témoignage d'une âme vraiment faite pour comprendre la religion de la beauté et le sens divin du livre de la nature. Ces personnages sont plutôt indiqués qu'esquissés; cependant ils sont assez vivants pour n'être pas de simples ombres et de vaines personnifications de théories esthétiques : une légère étincelle les anime. D'ailleurs ces personnages

ne pouvaient être doués d'une personnalité bien forte, puisque c'est moins des caractères différents que des tournures d'esprit dilTérentes que l'auteur a voulu personnifier en eux. Ils sont chargés non de se combattre, mais de se compléter, car un des buts de l'auteur a été de montrer combien tous les principes de l'art s'enchaînent étroitement, comment les divers systèmes qui ont été proposés sur les principes du beau ne sont ennemis qu'en apparence, et ne sont séparés que par les limites arbitraires qu'ils s'imposent. Cet essai est en effet, en un certain sens, une application à l'art d'une parole de Leibniz qu'on ne saurait trop recommander : la plupart des systèmes sont bien moins faux dans ce qulls affirment que dans ce qu'ils nient. Cette parole est vraie ailleurs qu'en philosophie, et M. Cherbuliez vient de prouver qu'elle trouvait son application dans l'art. Un jour viendra sans doute où l'on se demandera si elle n'est pas également vraie en politique et en religion,

La marquise s'est éprise d'un des chevaux de Phidias. Le lecteur trouvera en lête du volume le portrait de cet animal vraiment distingué et qui fait honneur au goût de son admiratrice. Le temps envieux a outragé et mutilé sa beauté, et s'il pouvait parler, il dirait sans doute, lui aussi, comme le poète italien : Non son che io era. Avec un peu d'imagination et de bonne volonté, il serait facile de lire quelque chose de ce douloureux sentiment dans l'ardeur sombre qui anime sa tête nerveuse, et l'on dirait que ce sentiment est aussi partagé par son cavalier, beau Grec

coiffé du pllos arcadien, dont la tête légèrement penchée en avant est empreinte d'une mélancolie tranquille et dédaigneuse. Un soir que la société est réunie près du Parlhénon, la marquise, qui s'ennuie plus que de coutume, propose une joute oratoire en l'honneur de ce cheval bien-aimé; chacun des concurrents vient donc à son tour célébrer les louanges de ce favori. Comme nous approuvons sans réserve les idées que les quatre concurrents expriment tour à tour, notre tâche se trouve fort simplifiée. Nous nous contenterons de présenter ces idées au lecteur, et si de temps à autre nous prenons la parole en notre nom, ce ne sera que pour les marquer et les accentuer davantage. Nos paroles ne seront pour ainsi dire que de rapides parabases — pardon de ce mot pédantesque, mais nous sommes à Athènes, — chargées d'enfoncer dans l'esprit de l'auditeur les vérités qui lui sont exprimées.

L'orateur qui prend le premier la parole s'attache à rechercher le secret de la beauté de ce cheval. Et d'abord il se heurte contre l'obstacle qui se présente à la première inspection d'une grande œuvre d'art. « Il n'est personne qui, considérant ce cheval, ne se soit surpris à oublier qu'il est de marbre, et, se le représentant doué de vie, ne l'ait admiré non comme une création de l'art, mais comme un ouvrage de la nature.... Et cependant il n'est que faire de le considérer longtemps pour s'assurer qu'il est autre chose qu'une admirable copie faite d'après nature. Quant à moi, jai beau fouiller dans ma mémoire, je ne puis

me souvenir d'en avoir vu de pareil, et je me persuade qu'il n'en existera jamais, tant il y a en lui je ne sais quelle perfection que la nature ne saurait égaler. » Ainsi donc voici un cheval qui est naturel, et qui cependant dépasse la nature; c'est en quelque sorte un cheval idéal, et cependant c'est un cheval réel. Il y a là une contradiction, à ce qu'il semble. L'artiste n'a pas dû prendre son modèle dans la nature, puisque nous venons de voir que la nature ne pouvait le lui fournir, et cependant il ne l'a pas pris dans sa pensée, puisque nous venons de reconnaître que ce cheval a tous les attributs de la vie et de la nature. Ce cheval n'est pas né d'une imitation laborieuse, il n'est pas né davantage d'une conception purement intellectuelle. Phidias, pour le créer, aurait-il obéi aux règles prescrites par certains rhéteurs superficiels qui conseillent à l'artiste d'emprunter à tous les modèles qui posent devant lui ce qu'ils offrent de beauté, et qui croient que le meilleur moyen d'obtenir un ensemble irréprochable est de combiner ensemble toutes les perfections de détail qu'ils ont observées chez divers individus de même famille? L'orateur examine rapidement cette théorie, qui soutient mal l'examen, et l'écarté aussitôt. Assurément Phidias a eu l'occasion et le loisir d'étudier, soit à Athènes, soit à Olympie, d'innombrables échantillons de la race chevaline; mais il était trop grand artiste pour ignorer que la première loi de l'art, c'est l'unité. Il n'a pas pu prêter un instant d'attention à cette méthode à la fois enfantine et sophistique, qui^

si elle élait appliquée, ne pourrait produire que des monstres. Non, pour créer ce cheval idéal, il n'a pas emprunté à tel modèle la croupe, à tel autre la tète, à tel autre encore le sabot; « car il savait de naissance, le divin sculpteur, que tout se tient dans Tart comme dans la vie, et que tout ce qui vit, tout ce qui mérite de vivre se compose, non de pièces rapportées, mais de parties intimement liées qui se supposent toutes les unes les autres, et toutes se rapportent à une même fin ». Ainsi ce cheval n'est pas une combinaison de perfections rapportées, c'est un individu dont toutes les parties sont rigoureusement unies d'après les lois de la vie.

Pas plus que M. Cherbuliez, nous n'admettons en matière d'art la méthode éclectique; toutefois nous ferons une sorte de réserve à cet égard, car l'éclectisme joue un très grand rôle dans le travail de l'artiste; seulement cet éclectisme,- au lieu d'être volontaire, libre et réfléchi, est involontaire, latent, obscur et instinctif. La grande erreur de ceux qui recommandent la méthode éclectique, c'est de croire que l'artisle peut choisir librement, de parti pris, avec détermination; c'est de croire que l'agent de cette combinaison est actif et volontaire tandis qu'il est au contraire aveugle et passif; c'est d'attribuer à la volonté le rôle qui appartient à la mémoire. Ce travail de combinaison des détails observés par l'artiste s'opère non par juxtaposition, mais par fusion intérieure, par fermentation intellectuelle. Tous ces détails, une fois reçus par la mémoire, sont fondus au

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feu de l'imagination à l'insu même de l'artiste, et de cette fusion d'éléments contraires naissent des images combinées et des visions complexes, assez semblables au fameux métal de Gorinthe. Ce mélange s''opère au moyen d'une force inhérente à l'artiste sans doute, mais aussi indépendante de sa volonté que la force de sécrétion ou la force de digestion. Un tel travail ne peut s'opérer qu'à la condition que l'homme ne s'en mêlera pas, qu'il laissera agir en lui la nature, et qu'il attendra la volonté des dieux. L'artiste doit observer la nature avec une sorte d'insouciance désintéressée, sans intention préconçue ni arrière-pensée d'utiliser ses observations. La nature est une déesse riche et puissante, qui n'aime pas à recevoir des ordres et à travailler sur commande; mais si vous êtes assez sage pour jouir avec une paresse religieuse de toutes les beautés que vous ofï're le monde, un jour l'imagination vous les représentera transformées de manière à vous étonner et à vous faire dire : Où donc mon esprit a-t-il vu ces choses? Tous les détails observés par vous trouveront leur emploi à leur heure, etla mémoire vous les rendra fidèlement lorsque vous en aurez besoin.

Puisque le cheval idéal n'est pas un composé artificiel de perfections, il faut de toute nécessité qu'il soit un individu et, s'il est un individu, il doit se rattacher, comme tous les individus, à une famille quelconque. De quelle race sort-il? La plus superficielle attention suffît pour démontrer que ce cheval, dont la nature n'a jamais fourni le modèle, appartient cependant à la race des chevaux barbes; mais pour-

quoi donc Phidias a-t-il choisi le cheval barbe? Seraitce qu'il le regardait comme le type suprême de la beauté chevaline? Quoi! c'est là le type de la beauté chevaline, ce petit cheval maigre, osseux, nerveux, dont les Romains se moquèrent la première fois qu'ils aperçurent les cavaliers numides, et auquel de tout temps les hommes, dupes des formes majestueuses et pompeuses, préférèrent les chevaux aux encolures massives et à la croupe charnue? Oui le cheval barbe était considéré par les Grecs comme le type accompli de la beauté chevaline, car c'est celui que sculpta Phidias et que décrivit Xénophon. Peut-être ne le préférèrent-ils que parce qu'ils reconnurent dans sa beauté une certaine ressemblance avec la beauté de leur propre génie. Et, en effet, ne vous semble-t-il pas qu'il y a une analogie très frappante entre les formes du cheval barbe et les caractères du génie grec? Des deux côtés, c'est la même souplesse, la même agilité, la même libre ardeur; le cheval barbe et le génie grec ont tout en commun, tout jusqu'à cette maigreur nerveuse et cette sécheresse gracieuse qui ne se peuvent comparer qu'à la maigreur et à la sécheresse de l'adolescence. Le cheval barbe, qui est le plus intelligent des chevaux, devait être la monture naturelle du plus intelligent des peuples. Si la théorie d'Empédocle est vraie, s'il y a une âme dans le sang, ce cheval a une âme. Regardez attentivement, et vous éprouverez un étonnement mêlé d'effroi .• il a quelque chose d'humain, il connaît ses ressources et sa force, il modère librement son ardeur, il sait qu'il fait

partie d'un cortège religieux. A quels signes reconnaît-on les âmes, si ce cheval n'en po^sctle pas une?

Voilà l'individualité de notre chaval bien constatée; mais cette àine qu'il semble posséder, c'est sans doute le sculpteur qui la lui a donnée. Phidias n'a pas trouvé dans la nature cette physionomie presque humaine et ce regard qui est presque un langage. Eh bien! non, ce cheval est redevable de son âme non au sculpteur, mais aux méthodes grecques d'équilation. Ce n'est pas le buveur d'air du Sahara, c'est un cheval barbe dressé selon les méthodes de Gimon et de Xénophon. C'est donc la civilisation athénienne qui en a fourni le modèle à Phidias ainsi que le fait remarquer M. Cherbuliez dans quelques pages ingénieuses et vraiment profondes. Il a en lui quelque chose de l'éducation athénienne, et c'est de là que lui vient en partie sa beauté. Il a été soumis à une discipline douce et presque volontaire. Son ardeur n'a jamais été maîtrisée, mais conseillée; son impétuosité n^a jamais été punie, mais réglée. Il n'a pas connu les mauvais traitements, ni les injures, et c'est pourquoi il a une âme qu'il partage avec son cavalier auquel il est soumis, non comme un esclave, mais comme un ami qui se donne librement.

Vraiment Yidéallté de ce cheval nous paraît fort compromise. Comment ! après avoir reconnu qu'il ne se l'encontrait pas dans la nature, nous avons découvert successivement qu'il appartenait à une race, à un temps déterminés, qu'il avait reçu une

éducation particulière! Il est entouré de tous les accidents de temps et de lieu, limité par les circonstances les plus étroites. Ce n'est donc pas un cheval idéal et absolu, puisqu'on ne peut l'abstraire du temps et de l'espace. Il est fait à coup sûr pour dérouter beaucoup d'honorables personnes pour lesquelles idéal est synonyme d'abstrait, et qui croient volontiers qu'une œuvre est d'autant plus universelle qu'elle est plus indéterminée. Un caractère d'indétermination, d'idéalité métaphysique, loin d'être une preuve du génie de l'artiste, est au contraire une preuve de son impuissance et de sa faiblesse. Dans les arts, rien de grand sans individualité vigoureuse et sans limitation énergique. Rien n'est funeste à l'intelligence des arts et à l'imagination de l'artiste comme cette croyance que les personnages créés par le peintre ou par le sculpteur doivent être des types généraux et non des individus. Que ce personnage s'élève, s'il le peut, jusqu'à la hauteur d'un type, je n'y contredis pas, mais il ne doit se permettre d'être un type qu'après avoir été un individu; il ne doit se rattacher à la vie générale qu'après avoir montré qu'il vit d'une existence individuelle. Je veux savoir avec précision quelles sont les circonstances de sa vie, les particularités de son caractère, ses habitudes physiques et morales, tout enfin, jusqu'à la nuance de sa chevelure et à la couleur de ses yeux. Je veux pouvoir le mesurer de mon regard, le toucher de ma main, le nommer par son nom. Kst-il à craindre que la conception de l'artiste perde par cette individualisation sa profondeur mo-

raie et sa signification éternelle ? N'on, si l'artiste est un artiste véritable, il n'y a rien de pareil à redouter, car voici le miracle qu'il doit accomplir, c'est de douer d'une âme vivante l'individu, qu'il a si strictement enfermé dans les circonstances de temps et de lieu. S'il sait opérer ce miracle, le personnage qu'il aura créé jouira du privilège de l'àme, c'est-à-dire de l'immortalité et de la puissance de transformation. Alors il aura vraiment une grandeur éternelle; il sera plus et mieux qu'un type, car le type suppose une systématisation de ce qui ne doit pas être systématisé, une limitation de ce qui ne doit pas être limité ; il suppose que la vie morale s'est figée et cristallisée en une certaine forme, et que ses eaux, qui sont faites pour couler sans obstacles, ont rencontré une barrière artificielle qui les a arrêtées. Le personnage créé par un grand artiste au contraire, en même temps qu'il s'ofTrira à notre imagination emprisonné dans les circonstances les plus précises, ne connaîtra aucune entrave morale. 11 sera comme ces hommes remarquables qui, dans l'étroite enceinte d'un salon ou d'un atelier, nous entraînent avec le courant de leur pai'ole, nous portent sur les flots de leur âme jusqu'à l'océan de l'être universel avec lequel ils communiquent. Nous nous imaginions les connaître parce que nous nommions chacune des particularités extérieures qui les distinguaient, et voilà que par derrière l'homme que nous connaissions nous en apercevons un second, et par derrière celui-là un autre encore. Il en est de même des œuvres créées par les grands

artistes; elles appartiennent à une époque et à un pays particuliers, mais les hommes de tous les temps et de tous les lieux viendront converser avec elles sans épuiser jamais leur signification. Elles changeront d'âge en âge et se révéleront toujours sous de nouveaux aspects. Le signe auquel on reconnaît les grandes œuvres, c'est l'union de la vie morale la plus abondante avec l'individualité la plus précise.

En quoi consiste donc cet élément idéal que nous apercevons dans les œuvres d'art, puisque l'exemple du cheval de Phidias nous montre que l'artiste, quelque grand qu'il soit, ne fait pas autre chose que reproduire et interpréter la nature? Cet idéal consiste dans le sentiment qui anime l'artiste, et ce sentiment, c'est la sympathie. La chose qu'il crée n'est pas idéale parce qu'elle est au-dessus de la nalure, elle est idéale parce qu'il a aimé son modèle vivant, et que son amour a doublé la beauté qui lui était propre. C'est parce qu'il aime que l'artisle comprend les secrets du monde; éclairé par le génie de la sympathie, il devine ce qu'il ne voit pas et pénètre les intimes opérations de la nature; il perce les surfaces et va saisir amoureusement les âmes cachées. Ivre de cette beauté invisible que les hommes n'aperçoivent pas et que lui a pu surprendre, il la raconte ou la traduit avec enthousiasme, et aussitôt il se fait une lumière divine qui éclaire la place où il a passé. Alors toutes les âmes en qui dormaient les forces de sympathie que l'amour y a déposées à leur naissance, qui se poursuivaient comme en rêve, s'appelaient par

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des paroles languissantes et s'eiïorraient vainement de se nommer, éveillées par cette voix puissante, reconnaissent le langage qu'elles avaient inutilement cherché et accourent à son appel. Ainsi l'amour est l'âme même de l'art, et plus cet amour est fort, plus l'artiste est grand; plus il est étendu, plus l'artiste est universel. Si sa sympathie ne le porte que vers un certain ordre de choses, il ne sera jamais qu'un artiste inférieur; si elle ne dure qu'un instant, on dira de lui : « Il fut artiste un tel jour », car c'est en vain qu'il s'efforcera de comprendre les choses qu'il n'aime pas ou celles qu'il n'aime plus. Voilà quel est l'idéal dans les arts; ce n'est pas une conception abstraite du cerveau, c'est un sentiment de l'être tout entier, une sorte de frémissement sacré qui se communique de l'âme qui le ressent à l'objet qui le cause. Ainsi, quoique l'arliste ne fasse autre chose qu'interpréter la nature, on peut dire justement qu'il est un créateur, car il ne comprend que parce qu'il aime, et qu'aimer est synonyme d'égaler.

Enfin n'oublions pas que le cheval de Phidias fait partie de la frise d'un temple consacré à Minerve, et que cette frise était destinée à reproduire la fête des panathénées. L'amour révèle la beauté, mais ce n'est pas lui qui l'a créée; la beauté est un don gratuit des dieux à la terre. Ce n'est donc pas la beauté qui est le but de l'art, comme l'ont pensé et le pensent encore beaucoup d'esprits élevés, car la beauté n'a pas sa fin en elle-même, elle n'est que la matière dont l'artiste se sert pour son œuvre, et l'ar-

liste qui l'aime pour elle-même tombe sans le savoir dans l'idolâtrie de Pygmalion. Ce n'est pas davantage l'amour qui est le but de l'art, car l'amour n'est pour ainsi dire que l'instrument dont se sert l'artiste pour saisir la beauté, la lampe dont il s'éclaire. L'amour représente l'artiste et non pas l'art; il n'est qu'un intermédiaire ; Dieu est donc le but véritable et légitime de l'art. A d'autres époques, la pensée que nous venons d'exprimer eût paru un lieu commun, tant les arts avaient d'étroits rapports avec la religion; mais aujourd'hui nous craignons presque que cette pensée ne paraisse un paradoxe. Les arts sont sortis du sanctuaire, et l'on peut se demander, sans grande témérité, s'ils y rentreront jamais. Aussi, privés du but véritable que leur assignait la logique des lois qui les gouvernent, ils déclinent et s'étiolent dans un isolement égoïste, et ils profanent la beauté, dont ils ne connaissent plus le caractère sacré. La faute n'en est pas aux artistes, mais à l'atmosphère qu'ils respirent, et cependant, même en l'absence de foi certaine et de symboles vénérés, on peut dire que la religion est encore le but de l'art et sa vraie destination, car ceux-là seulement sont de vrais artistes qui savent que le mystère du monde est un mystère divin, qui sont habiles à reconnaître dans tous les objets créés des syllabes d'une langue divine, et qui sont capables d'entendre, comme le duc exilé de Shakespeare, des sermons dans les pierres et des discours dans les arbres. Celui qui n'a pas à. un degré quelconque le sentiment

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du divin dans le monde, celui qui ne sait pas rapporter à une force qu'il ne peut nommer son amour et sa reconnaissance, fera bien de ne jamais prendre un pinceau, un ciseau ni une plume. Il n'entendra jamais la musique des sphères célestes, il n'est et ne sera jamais véritablement artiste ou poète.

Octobre IRCO.