UNE COMÉDIE DE MADAME GOTTSCHED

TRENTE ET UNIÈME SOIRÉE. - La Ptunçoiae, de Mme GoUscbed.

(«o XXVI, 2S juillet 1767). — Le trente et unième soir (laercredi, 10 juin), on a représenté la Française dans la maison ou la Demoiselle^, comédie de Mme Gottsched.

Cetle pièce est Tune des six productions originales que Tauteur mit au monde, avec l'assistance du sieur Gottsched, en l'an 1744, et dont l'Allemagne fut gratifiée dans le cinquième volume de la Scène^, On prétend que, dans sa nouveauté, cette pièce fut iien accueillie en tel et tel endroit. On a voulu essayer ^uel accueil elle obtiendrait bien encore, et elle a eu le succès dont elle est digne : néant. Le Testament, du même auteur, a encore une certaine façon; mais la Française n'est rien du tout. C'est encore moins que rien : car la pièce n'est pas seulement écrite d'un style bas, plat et froid : elle est par-dessus le marché ordurière, dégoûtante, choquante au plus haut degré. Je ne saurais comprendre comment une dame a pu écrire quelque chose de pareil. J'espère qu'on me tiendra quitte de la preuve de ce que j'avance.

TRENTE-DEUXIÈME SOIRÉE. — SémiramiSy de VolUire. — Des symphonies poar }es trag^édies et les comédies : règles du genre. — Les symphonies de SémiramiSf par AgricoU.

Le trente-deuxième soir (jeudi, 11 juin), on a représenté de nouveau Sêmiramis, de M. de Voltaire.

i< Die HausfranzoiiHny oder die MameelU

2. La Scène allemande, d'après les règles des anciens Grecs et Romains, commença de parsitre en 4741. Ce recueil était destiné par Gottsched à releyer le théâtre allemand. On ne peut nier qu'il y ait contribué. {Trad.)

étroite à la conclusion de la pièce, afin d'accroître Timpression des événements dans l'esprit des spectateurs. N'est-il pas ridicule quand le héros vient de perdre la vie d'une manière tragique, n'est-il pas ridicule, dis-je, qu'une symphonie gaie et vive éclate là-dessus? Et si la comédie se termine joyeusement, n'est-il pas absurde de la faire suivre d'une symphonie pathétique et lugubre?

u Comme d'ailleurs la musique qui accompagne les pièces est exclusivement instrumentale, il est nécessaire de changer d'instruments pour entretenir l'attention des spectateurs, qui pourrait bien se dissiper, s'ils entendaient toujours les mêmes. Mais c'est presque une nécessité que la symphonie d'ouverture soit très-forte et très-pleine, pour produire plus d'impression sur l'auditoire. C'est donc surtout dans les symphonies des entr'actes qu'il y a lieu de changer d'instruments. Mais il faut savoir juger quels instruments conviennent le mieux pour le moment, et quels sont ceux qui sont les plus propres à rendre les idées qu'on veut exprimer. Il faut donc encore ici faire un choix raisonné, si l'on veut atteindre son but sûrement. Et, par exemple , il n'est guère bon d'introduire le même changement d'instruments dans deux entr'actes qui se suivent. 11 vaut toujours mieux éviter cet inconvénient. »

Ce sont là les règles les plus importantes de Tailiance qu*on pourrait resserrer ici entre la musique et la poésie. J'ai mieux aimé les présenter dans les termes dont s'est servi un musicien (et celui qui peut s'attribuer Thonneur de rinventîon) que de les exposer moi-même. Les poêles et les critiques s'entendent souvent reprocher par les musiciens d'attendre et d'exiger d'eux plus que Tart n'est en état de donner. Et quant aux musiciens, pour la plupart, il faut qu'ils entendent dire et répéter par leurs confrères que la chose est réalisable, pour qu'ils y prêtent la moindre attention.

A la vérité, les règles elles-mêmes étaient faciles à trouver : elles disent seulement ce qu'on doit faire, sans dire comment cela peut être fait. L'expression des passions, à quoi tout se réduit, est encore exclusivement le secret du génie. Car, bien qu'il y ait eu et qu'il y ait encore des mu-

SYMPHONIES POUR 8ËMIRAMIS. 131

siciens capables d'y réussir h merveille, il est certain qu'il ne s'est pas encore trouvé de philosophe pour leur montrer la voie et pour déduire des exemples donnés par eux cer^ tains principes généraux. Mais plus les exemples se multiplient et plus les matériaux s'amassent pour cette généralisation, plus nous avons lieu d'espérer qu'elle ne se fera pas attendre. Je serais bien dans l'erreur si l'on ne pouvait faire un grand pas dans cette voie en excitant l'émulation des musiciens pour ce genre de symphonies dramatiques. Dans la musique vocale, le texte n'aide que trop h l'expression : le musicien le plus faible et le plus chancelant trouve dans les paroles une direction et un appui; dans la musique instrumentale, ce secours lui fait défaut : si elle ne dit pas nettement ce qu'elle veut dire, elle ne dit rien. Il faut donc que l'artiste y applique toutes ses facultés. Entre les différentes séries de sons qui peuvent exprimer un sentiment, il choisira exclusivement ceux qui Texprimeront le plus clairement : nous les entendrons plus souvent que d'autres, nous les comparerons plus souvent entre eux, et en remarquant les ressemblances constantes qu'ils offrent, nous pénétrerons le mystère de l'expression.

Chacun comprend par soi-même quel accroissement de plaisir ce sera pour nous au théâtre. La nouvelle administration du théâtre de Hambourg s'est donc appliquée dès le début à améliorer l'orchestre; et d'autre part on a trouvé des hommes de mérite prêts à mettre la main à l'œuvre et à donner des modèles dans ce genre de composition. Ceux-ci ont dépassé tout ce qu'on attendait. Déjà M. Hertel avait écrit des symphonies exprès pour la tragédie de Cronegk, Olinte et Sopkronie, et à la seconde représentation de Sémiramis, on en a exécuté d'autres, qui avaient été composées par M. Agricola, de Berlin.

(n*» xxvii, 31 juillet 1767). — Je vais essayer de donner une idée de la musique de M. Agricola. Je ne la décrirai pas par ses effets : car plus un plaisir des sens est vif et délicat, moins il est aisé de le décrire' par des paroles : on

ne peut guère éviter de tomber dans les louanges banales, les exclamations vagues et les piailleries admira tives; et tout cela est aussi peu instructif pour Tamateur que fastidieux pour l'artiste qu'on prétend honorer. Je ne parlerai donc que des intentions qu'a eues le maestro et des moyens qu'il a pris pour atteindre à son but.

La symphonie d'ouverture se compose de trois thèmes. Le premier est un largo avec des hautbois et des flûtes joints aux violons; la basse fondamentale est renforcée de bassons. L'expression est grave, avec un mélange de fougue et d'emportement : l'auditeur doit sentir qu'il a quelque chose de semblable à attendre dans la pièce. Mais ce n'est pas tout; la tendresse, le repentir, les troubles de la conscience, l'abattement, trouvent place aussi dans la tragédie : le second thème est donc un andante, avec des violons en sourdine et des parties de bassons, qui expriment des plaintes sourdes et la compassion qu'elles excitent. Dans le troisième thème, des accents fiers se mêlent au pathétique, parce que la scène s'ouvre avec une solennité exceptionnelle. Sémiramis est près d'arriver au terme de sa gloire : cet éclat qui l'environne doit saisir l'oreille de même qu'il va frapper la vue. Le morceau est écrit en allegretto, et les instruments sont les mêmes que dans le premier, si ce n'est que les hautbois, les flûtes et les bassons échangent entre eux de petites phrases détachées.

Les morceaux de musique placés entre les actes ne renferment jamais qu'un seul thème, qui se rapporte aux événements précédents. M. Agricola ne paraît donc pas approuver l'addition d'un second thème, qui aurait rapport à ce qui suit. Je serais sur ce point tout à fait de son sentiment. La musique ne doit pas faire de tort au poëte : or le poëte tragique aime plus qu'aucun autre l'inattendu, tout ce qui surprend; il n'aime pas à laisser deviner où il va; et la musique le trahirait si elle donnait à entendre les passions qui suivent. Pour l'ouverture, c'est autre chose : elle ne peut s'attacher à des événements précédents, et.

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d'autre part, il faut qu'elle fasse pressentir le ton général de la pièce, à peu près comme le titre, sans y mettre plus de netteté ni plus de précision. On peut bien montrer h l'auditeur le but où l'on va le conduire; mais quant aux différents chemins par où il y arrivera, ils doivent lui demeurer entièrement cachés.

Voilà une raison tirée de l'intérêt du poète; elle est appuyée d'une seconde raison tirée de la musique même. Supposez que les passions qui régnent dans deux actes consécutifs soient entièrement opposées entre elles, il faudrait aussi que les deux thèmes fussent de caractères contradictoires. Je conçois très-bien comment le poète peut nous faire passer sans violence et sans déplaisir d'une passion à celle qui lui est opposée, à son contraire : il le fait peu à peu, tout doucement; il parcourt toute l'échelle, en montant ou en descendant d'échelon en échelon, sans jamais faire de saut. Mais le musicien peut-il en faire autant? Qu'il puisse le faire tout aussi bien que le poète dans un morceau unique d'une longueur suffisante, soit; mais dins deux morceaux distincts, entièrement séparés l'un dé l'autre, le saut qu'il fera, — par exemple, du calme à . 'emportement, de la tendresse à la cruauté, — sera nécessairement très-sensibie, et produira tout le déplaisir que cause dans la nature tout passage brusque d'un extrême à l'autre, des ténèbres à la lumière ou du froid au chaud. Dans ce moment, nous nous abandonnons à une douce mélancolie, et tout à coup il nous faut devenir furieux. Comment? pourquoi? contre qui? contre celui qui éveillait toute notre compassion? ou contre un autre? La musique ne peut indiquer tout cela : elle nous laisse dans l'incertitude et dans la confusion; nous éprouvons des sensations sans voir de direction à leur donner; nous sentons comme en rêve; et toutes ces impressions incohérentes sont plus énervantes qu'agréables. La poésie, au contraire, ne nous laisse jamais perdre le fil de nos sentiments : non-seulement nous savons ce que nous devons éprouver, mais encore quelle en est la raison; et il n'y a que cela qui

puisse nous rendre ce changement soudaii) non-seulement supportable, mais encore agréable.

En fait, l'un des plus grands avantages (sinon le plus grand) que la musique tire de son alliance avec la poésie, est que les changements brusques se trouvent ainsi motivés. En effet, il n'est pas absolument nécessaire que les sentiments généraux et indéterminés qu'exprime la musique, — par exemple, celui de la joie, — soient rapportés au moyen du discours à des objets particuliers, parce que, même obscurs et flottants, ils nous causent encore beaucoup de plaisir. Mais ce qui est beaucoup plus nécessaire, c'est de lier entre elles des sensations opposées et contradictoires au moyen d'idées intelligibles, que les mots seuls peuvent exprimer. Cette liaison en forme un tout où l'on trouve, non-seulement la diversité, mais encore l'harmonie dans la diversité.

Or, avec deux thèmes entre les actes d'une pièce de théâtre, cette liaison ne se produirait qu'après coup : nous ne comprendrions qu'après pourquoi il faut que nous sautions d'une passion à une autre tout à .fait contraire; %t pour la musique, c'est à peu près comme si nous n'en savions jamais rien. Le saut brusque a produit son effet fâcheux; et nous avons beau voir maintenant qu'il n'aurait pas dûTnous choquer, nous n'en avons pas moins été choqués.

Il ne faut pas croire pour cela qu'on doive en général rejeter toutes les symphonies, parce qu'elles se composent toutes de plusieurs thèmes, qui se distinguent les uns des autres, et dont chacun exprime autre chose que le précédent. Il exprime autre chose, mais non quelque chose de différent; ou plutôt il exprime la même chose, mais d'une autre façon. Une symphonie qui, dans ses différents thèmes, exprime des passions contradictoires, est un monstre musical; une seule passion doit régner dans une symphonie, et chaque thème particulier doit faire résonner et éveiller en nous cette même passion, seulement avec diverses modifications, soit quant au degré de force et de