SYMPHONIES D'AGRICOLA

vivacité, soit quant au mélange d'autres passions voisines qui se combinent avec elle de diverses manières.

La symphonie d'ouverture présentait exactement ce caractère : le sentiment de trouble qui règne dans le premier thème va se perdre dans les accents plaintifs du second, qui s'élèvent à une sorte de dignité solennelle dans le troisième. Un musicien ne saurait se permettre davantage dans ses symphonies. Si à chaque thème il rompt le fil des sentiments, pour faire naître une impression nouvelle et toute différente, qu'il abandonne encore en passant à un troisième thème et à un troisième sentiment , il peut y avoir dépensé beaucoup de talent, mais c'est en pure perte; il peut surprendre, troubler, chatouiller l'oreille, mais il ne touchera pas. Quiconque veut parler à notre cœur et y faire naître des mouvements de sympa-* Ihie doit y mettre de la^ suite, tout aussi bien que celui qui se propose de charmer et d'instruire notre intelligence. Sans la suite, sans la liaison intime de toutes les parties entre elles, la meilleure musique n'est toujours qu'un monceau de sable, qui ne peut garder aucune trace du» rable : c'est la cohésion des parties qui en fait un marbre solide, oh la main de l'artiste peut s'immortaliser.

Le thème du premier entr'acte ne cherche donc simplement qu'à charmer les soucis de Sémiramis (à qui le poëte a consacré cet acte), soucis encore mêlés de quelque espérance : c'est donc un andante mesto, seulement avec des violons et des altos en sourdine.

Dans le second acte, Âssur joue un rôle trop important pour ne pas décider du caractère de la musique qui suit cet acte. Un allegro assai en sol majeur avec des cors de chasse renforcés de flûtes, de hautbois et de bassons jouant la basse fondamentale, représente l'orgueil de ce ministre perfide et ambitieux, orgueil troublé de doute et de crainte, mais qui se relève toujours.

C'est dans le troisième acte que le spectre paraît. J'ai déjà fait remarquer, à propos de la première représentation, combien cette apparition fait peu d'impression sur les

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assistants dans' Voltaire. Mais le musicien s'en est peu soucié, comme c'était son droit; il s'empare de ce que le poète a négligé : un allegro en mi bémol, avec la même combinaison d'instruments que dans le morceau précédent, — sauf cette différence, que les cors en mt alternent diversement avec les cors en 50/, — représente, non plus un étonnemént muet et inerte, mais le désordre épouvantable qu'une apparition de ce genre doit jeter dans le peuple.

Les angoisses de Sémiramis au quatrième acte éveillent notre compassion : nous avons beau connaître son crime, nous sommes émus de ses remords. La musique prend donc aussi l'accent de la compassion dans un larghetto eu la bémol, avec des violons et des altos en sourdine et un hautbois qui fait les réponses.

Enfin le cinquième acte lui-même est suivi d'un seul thème. C'est un adagio en mi majeur, avec des cors joints aux violons et à l'alto, soutenus par des hautbois et des flûtes, et avec des bassons qui se joignent à la contrebasse. L'expression convient bien aux personnages de la tragédie et au trouble, élevé jusqu'au sublime, qu'elle nous fait éprouver. Il y a aussi, je crois, un retour aux quatre derniers vers, où la vérité élève sa voix prophétique contre les grands de la terre avec autant de dignité que de puissance.

Remarquer les intentions d'un musicien, c'est lui accorder qu'il les a heureusement accomplies. Son œuvre ne doit pas être une énigme : le sens n'en saurait être difficile à deviner et douteux. Ce qu'une oreille saine y saisit tout d'abord est ce qu'il a voulu dire, sans aucun doute : sa gloire s'accroît avec la clarté de ses intentions : plus il est facilement, généralement compris, plus il a mérité la louange.

Ce n'est donc pas un honneur pour moi d'avoir bien entendu; mais c'en est un grand pour M. Agricola, que dans sa partition personne n'ait entendu autre chose que moi.