BOULEVARD SAINT-GERMAIN

D'une renaissance de la Tragédie

Que ne lai a-t-on pas reproché, à ceUe pauvre tragédie renaissante ? Qu'elle a fait son temps, qu'elle ne répontl plus, depuis un siècle, à Tidéal moderne; que les aventures des Grecs et des Romains ne nous importent plus; qu'à tout le moins elle devrait s'inspirer de nos légendes nationales, et non des fûclieux Atrides ou Labdacides; que c'est pur jeu de lettré, expérience de laboratoire d'un chimiste de l'art, de vouloir injecter un sérum dans les veines de ce cadavre; que la tragédie, si tant est qu'elle doive renaître, ne saurait en tout cas revivre sous sa défroque traditionnelle; quelle n'a — objection capitale — plus de public ; que la psychologie moderne est si dilïerente, si riche, si nuancée, les mœurs et les conditions si éloignées de l'Antique, que c'est s'appauvrir volontairement, restreindre le domaine de l'art ; que le rôle des écrivains de tous les temps fut, est et sera d'observer el faire vivre leui s con-

temporains et non de tirer des fantômes de la poussière; que le classicisme n'existe pas en soi, et que sont et seront classiques tous ceux qui représenteront la plus haute expression de leur époque; que si Racine et Corneille revenaient au monde ils n'écriraient plus de tragédies antiques, mais qu'ils feraient des pièces pareilles à celles de M. de Curel ou de M. Bernslein; que... mais je m'arrête. Voilà bien, je pense, les principales objections qu'on a coutume de faire au genre.

11 n'est pas trop malaisé d'y répondre, si fortes qu'elles paraissent. Avant tout il s'agit de comprendre que la tragédie est une chose d'art, a thing of beauly comme disent les Anglais. Or une chose de beauté n'a pas d'époque. Ce qu'on appelle « l'idéal moderne » ne lui est pas opposable. S'il en était autrement les tragédies d'Eschyle, de Sophocle ou d'Euripide ne nous toucheraient plus. J'ai pu me convaincre qu'à la scène l'action de ces œuvres n'a pas diminué. Les aventures des Grecs ne nous importent plus, dit-on. Sans doute. Mais ce n'est pas dans un esprit national qu'on écoute une belle Œuvre, sans quoi les pièces militaires et patriotiques de l'Ambigu ou même Serp/r de M. Lavedan occuperaient dans la littérature un rang supérieur à Electre ou à Agamemnon, ce qui n'est point, que je crois. Que c'est pur jeu de lettré? Et comment s'expliquerait-on l'intérêt passionné que pendant deux siècles la société la plus polie et la plus cultivée du monde

aurait porté aux tragédies de Racine, de Corneille et de Voltaire, qui eux aussi tentèrent de ressusciter le cadavre gréco-romain^ et qui y réussirent assez bien.

Qu'il n'y a plus de public pour l'entendre ? Je prétends qu'il y en a plus qu'autrefois, car la tragédie tient l'affiche cent fois par an dans les théâtres d'Etat et elle a « son public », sans compter celui des théâtres de plein air. Ce n'est pas là, dira-t-on, le a grand public », celui qui court cent cinquante fois de suite à une pièce d'Henry Bataille ou de Maurice Donnay. Il est vrai. Mais une œuvre de beauté a le temps devant elle. On jouera encore Cinna alors que le Scandale sera depuis longtemps voué à l'oubli. — « Encore si nous avions un Corneille » I Qu'en sait-on? Ce n'est pas en lui fermant toutes les portes que vous aurez lieu de vous en assurer.

« Que s'il en existait un, il ferait du Bernstein ». Rien n'est moins certain. Corneille, que Voltaire a eu raison d'appeler le père et le législateur de notre théâtre, Corneille, avant Zola, Becque et Mirbeau, avait, le sait-on, prévu la tragédie bourgeoise et naturaliste. Il n'y a qu'à lire la dédicace de Don Sanche pour s'en convaincre. Corneille reconnaît qu'en général la tragédie est faite pour narrer les malheurs des personnes illustres, mais, ajoute-t-il, <' je ne vois point que cela ne puisse arriver qu'à un prince et que dans un moindre rang on soit à cou-

veii de ces malheurs... Ne peul-on chausser le cothurne un peu plus bas?

« ... La tragédie doit exciter de la pilié et de la crainte. N'est-il donc pas vrai qu'elles puissent être excitées plus fortement par la vue des malheurs arrivés aux personnes de notre condition à qui nous ressemblons tout à fait, que par l'image des malheurs qui font trébucher de leur trône les plus grands monarques? »> Et Corneille conclut qu'on peut faire « une tragédie entre des personnes médiocres ».

Est-ce que ce n'est pas là la thèse chère au naturalisme sur quoi le théâtre se fonde depuis un demisiècle? Est-ce qu'on n'y reconnaît pas l'argument principal des adversaires de la tragédie, soutenu dans les journaux par des gens qui croient l'avoir inventé parce qu'ils n'ont rien lu.

Si donc Corneille, qui prévoit le drame bourgeois deux cent cinquante ans à l'avance, n'en voulut point écrire, de quel droit conclut-on qu'il en écrirait aujourd'hui? Racine est moins prescient et moins explicite. Cependant, dans la préface de Bajazet, il déconseille à l'auteur de prendre pour sujet une action moderne dans son propre pays car « on peut dire que le respect qu'on a pour les héros augmente à mesure qu'ils s'éloignent de nous ».

Pour Bajazet Téloignement du pays répare et compense en quelque sorte « la trop grande proximité du temps ». L'explication est brève, mais suffisante pour entrevoir la pensée de Racine. La beauté,

CLASSICISME El ROMANTISME 11

la grandeur ne sauraient subsister sans le respect, lequel s'accommode mal du contemporain. Qu'on adopte ou non cette vue, elle est celle de Racine et le serait sans doute encore, car un génie naît tel qu'il est, à quelque époque qu'il apparaisse. Quelle sottise de croire qu'un homme né grand poète se fût résolu, en d'autres temps, à renoncer à la poésie. Je n'insiste pas sur l'objection tirée de la psychologie moderne, soi-disant plus nuancée, plus raffinée que celle des anciens. Il est permis de douter qu'on soit allé plus loin dans la nuance que Racine, et même qu'Euripide. xMais enfin en admettant qu'on l'ait fait ou qu'on le puisse faire, qu'est-ce donc qui empêche l'auteur contemporain de mettre sa science du cœur au service de l'œuvre tragique, du poème, pour lui donner son vrai nom? D'ailleurs, quoi qu'on veuille ou qu'on fasse, l'on est toujours d« son temps. Les prétendus '.( fantômes tirés de la poussière » ne prendront vie à la scène que si l'auteur tragique leur insuffle les passions qu'il a pu observer autour de lui. Euripide n'était pas le contemporain d'iphigénie, ni Sophocle d'Antigone, ni Racine d'Andromaque ; ce sont les jeunes femmes qu'ils ont connues qu'ils ont fait parler. Et quand à Corneille, il est aisé de reconnaître en Emilie, en Cléopàtre, en Pauline, ces grandes dames de la Fronde, les Ghevreuse, les Longueville, à la fois galantes et politiques, habituées aux choses des cours, aux conspirations, aux subtilités amoureuses de IHôtel

de Rambouillet, et en même temps pleines de résolution et de virilité.

Enfin, dit-on, « le classicisme n existe pas en soi. Seront classiques tous les grands écrivains de leur époque. Il est donc inutile de s'en référer à un art d'imitation, à une formule morte ». Ce problème prêterait à un développement que cette étude ne comporte pas. Jy reviendrai plus loin. Qu'il me suffise de suggérer qu'il y a là une équivoque de mots. Pour nous ce qui est classique, c'est ce qui a les marques do la survie; et n'a chance de survivre que ce qui est fondé sur l'humanisme et la transposition. A parler franc, en dépit du considérable talent de certains dramaturges en vogue, je ne crois pas que leurs ouvrages, attachés presque uniquement à l'observation des mœurs et aux rapports sociaux, aient probabilité de durer, et par conséquent d'être classiques. On le voit bien pour Dumas tils, dont le théâtre a vieilli avec une incroyable rapidité. Cependant des critiques importants, en leur temps, n'ont pas craint de rapprocher VA mi des femmes du Misanthrope. Cela étonne aujourd'hui. Et n'eussions-nous que l'exemple de la décadence de Dumas fils, dont l'action sur son époque fut proprement extraordinaire, que cela suffirait pour montrer que le classicisme est tout autre chose que ce que Ton croit. Mais nous en avons bien d'autres, et à titre d'indication, je citerai la Mélanide de Nivelle de la Chaussée, et sa nombreuse descendance, qui fit verser des torrents

de larmes et dont resle seul le souvenir, alors que des œuvres plus vieilles bravent encore les atteintes du temps. C'est que la fin du xviii® siècle et le xix* ont vu s'accentuer la déformation de Tidéal classique, fondé jadis, dans la Comédie, sur le caractère, dans le Tragique sur l'Humanisme et la Transposition en poème. Nous avons donc le droit d'en conclure que le Classique existe en soi. Il ne s'agit point de l'imiter, mais simplement de se rattacher à une tradition dont l'expérience et le temps nous enseignent Texcellence et la précéllence sur tout autre idéal d'art.

Cette tradition, il est sans doute licite de l'appliquer, au moins pour la Comédie, à la composition moderne. Aussi croyons-nous que nos auteurs gagneront toujours à donner au caractère la prédominance sur les mœurs; un Henry Beoque [Les corbeaux), un Edmond Sée {V Indiscret), un Tristan Bernard (Triple-pal te) se rattachent à la grande lignée à des titres divers. Dans l'Opéra Séria, la question est plus complexe. La tragédie, qui est avant tout, ne l'oublions pas, un poème, a-t-elle rencontré sa formule moderne? On a cité M. François de Curel, mais il me semble que Paul Claudel, Gabriele d'Annunzio s'approcheraient davantage du thing of beautij, sinon du poème pur proprement dit. Dans ce domaine l'argument de Racine, les vues de Corneille, citées plus haut, prennent toute leur force. Ces grands hommes n'ont pas cru qu'une tragédie

contemporaine fût possible. Toutefois la discussion reste ouverte. Mais l'opinion de Racine et celle de Corneille sont de poids. Il n'y aurait qu'une grande œuvre entièrement nouvelle pour emporter la démonstration du contraire. Peut-être viendra-t-elle? Attendons-la.

En l'attendant il n'est pas exagéré de dire que la tragédie néo-classique, loin d'être en décadence, affirme sa vitalité non sans éclat. Assurément ce n'est pas le pain de tout le monde. Je veux dire que seul le Peuple et une certaine élite peuvent s'y plaire. Le peuple, parce que son âme est toujours prête à frémir d'instinct devant les spectacles généreux, héroïques et grandioses; et une certaine élite, parce que sa connaissance de l'art et la culture de son goût lui permettent de sentir la merveille d'équilibre, d'harmonie, d'ordonnance et de pureté dans la forme qui servent de condition à une bonne tragédie.

Il est évident que le cercleux et la petite femme qui viennent de bien dîner chez Paillard ou chez Ciro n'auront guère l'idée d'aller tinir leur soirée en déplorant les malheurs des Atrides. Or ce monsieur et cette petite dame sont légion. Ce sont eux qui font la recette. La recette! mot sacré qui fait loi partout, même à la Comédie française, où tragédiens et tragiques sont de plus en plus mal vus de leurs camarades.

CLASSICISME ET ROMANTISME lo

Mais qu'importe! L'argent, cette iillima ralio du théâtre, cet argument trébuchant qui prétend faire trébucher jusqu'à l'art, n'a point de commune mesure avec lui. Ce sont objets qui ne se pèsent point sur la môme balance, quoi qu'on ait pu dire. 11 y a bien d'autres manifestations de l'art qui « ne font point d'argent » et qui n'en sont pas moins les plus glorieux fleurons de notre couronne intellectuelle : la sculpture, par exemple, qui offre avec la Tragédie tant de similitude. Croit-on que le métier de sculpteur soit rémunérateur? Il n'en est pas de plus pénible, de plus décevant. La sculpture se vend peu et mal. Rares même sont les occasions d'élever un monument; des comités se fondent pour l'érection d'une statue. C'est dix, quinze ans plus tard que le monument est inauguré. Dira-t-on que la sculpture est appelée à disparaître ou que l'art peut s'en passer?

11 en va de même pour la Tragédie. C'est une forme littéraire très haute, mais malgré qu'on en ait, profondément nationale. Outre qu'elle a brillé chez nous d'un magnifique et suprême éclat, elle exige de l'écrivain dramatique des qualités qui sont le fonds même de la race gauloise. Quand donc comprendrons-nous, quand donc l'étranger comprendral-il, que le Français n'est pas qu'un homme d'esprit? « C'est bien mal nous connaître, écrivai-je prophétiquement avant la guerre, que de nous limiter à la frivolité, à la blague et à la gaudriole, ou même à la

finesse, à Tironie^ à la nuance. Certes elles florissent chez nous plus qu'ailleurs; mais à c«tle légèreté d'esprit qui offre tant de charmes, le Français, ne l'oublions pas, joint des qualités supérieures de clarté, d'éloquence, d'ordre, d'harmonie, de virilité, d'héroïsme et de tendresse qui trouvent merveilleusement à s'employer dans la Tragédie (1) ».

Pourquoi renoncerions-nous de gaîté de cœur à ce riche patrimoine de qualités, à ces vertus littéraires rares et hautes qui font du Français un type si complet d'humanité ?

Quelques écrivains l'ont compris et depuis une dizaine d'années ils se sont mis à la tâche. On a feint de négliger cet effort, voire de le dédaigner, sous prétexte qu'il s'agissait de spectacles de plein air et de représentations sans lendemain sur des IhétUres « à côté ». Mais le nombre des scènes de plein air s'accroissant sans cesse, il y a là un indice, et peut être la marque d une lente évolution dans le goût du public dont on ne peut pas ne pas tenir compte.

Les œuvres aussi s'accroissent, et la phalange des poètes tragiques compte déjà bien des noms excellents. Au hasard de la plume et de ma mémoire je cite : Moréas, Péladan, J. Meunier, Lionel des Rieux, A. F. Hérold, P. Barlatier, Paul Souchon, Joachim Gasquet, Maurice Magre, Charles Méré, Henri Mazel. Jules Bois, Paul Verola, Louis Payen, Delaquys,

(i) Pedt Niroh\ janvier J913.

CLASSICISME ET ROMANTISME iJ

Emile Sicard, p]mile Verhaeren, Alfred Poizat, Georges Rivollel Villeroy, etc. 11 y là une somme de talent qui n'est pas négligeable, je pense.

A vrai dire, celle tragédie qu'on enterre à si bon compte, n'a jamais été morte en France, même après la victoire du Romantisme. Le culte de la beauté pure, de l'harmonie, de la perfection ou de la grandeur des sentiments, l'admiration de lAntique, l'amour des Belles-lettres ne peuvent pas mourir dans un pays comme le nôtre. Mais ils somnolaient. Et après le triomphe romantique, la suprématie do l'école réaliste n'était pas faite pour seconder leur réveil. Ce réveil ne doit plus faire de doute. Le seul regret, ou plutôt la seule réserve qu'on puisse exprimer, c'est de voir trop de poètes tragiques s'en tenir à l'adaptation, à la versification pure et simple des drames d'Eschyle de Sophocle, de Sénèque, d'Euripide, et ne pas s'attacher davantage à faire œuvre de création personnelle. On a le droit de choisir des sujets déjà traités, voire d'utiliser des matériaux de l'Antique, mais à condition, comme l'on fait Corneille, Racine, Voltaire, Alfieri, de les transformer, de les faire siens. Si l'on se borne à adapter, à recoudre, à traduire après tant d'autres fort bons adaptateurs et traducteurs, la tragédie piétinera sur place et finira par mourir de sa belle mort. II faut la renouveler pour lui donner la force d'un essor digne d'elle.

La tragédie mérite cet effort. Elle n'occupe point

cette place à part et « en dehors » que des auteurs intéressés lui assignent com plaisamment ; elle est la forme suprême du théâtre, la forme héroïque de l'esprit humain, le monument entre tous difficile à construire, et pour tout dire : l'Acropole delà littérature dfamalique.

L'équivoque du Classicisme.

Sous ce titre, M. Gaston Sauvebois a publié un livre bien fait, un livre qui a le mérite d'être clair, qui nous fournit de bonnes définitions de l'art classique, de ce que pourrait et devrait être le classicisme moderne. Le livre de M. Sauvebois est pour ainsi dire l'épilogue, la conclusion d'un mouvement de renaissance dont les revues littéraires se sont beaucoup occupées.

La question cependant n'est pas épuisée. M. Sauvebois l'a abordée dans un certain esprit, fort louable assurément, mais trop porté, ce me semble, à simplifier un problème plus complexe qu'on ne l'imagine. Exposons d'abord en bref la thèse de l'auteur : voici pour commencer une excellente appréciation du classicisme du xviio siècle : « Les classiques du xvii^ siècle montrent une entente consommée de la nature humaine. Ils ont compris l'homme mieux encore que leurs maîtres les anciens, et les méthodes selon lesquelles ils s'adressent à lui,

l'atteignenl dans la proportion où ils veulent Tinléresser, Témouvoir ou le convaincre. Ils usent avec une dextérité incomparable de tous les moyens de s'adresser efficacement à Tintelligenee et au sentiment. Ils savent jouer supérieurement des passions opportunes. Eux seuls, jusqu'alors, ont réussi à l'aire valoir aussi adroitement un sujet, à en ordonner les parties, à l'exprimer totalement par l'essentiel, avec une unité sobre et suffisante. Aucune surcharge! rien que d'utile et de bien placé. Probité et pureté. Leur art renforce, ne disperse pas. Suprême subtilité dans la parfaite fonction. »

Partant de là, l'auteur déduit que ce classicisme est mieux que national, il est humain; c'est l'humanisme. « Ainsi, ajoute-il, ce classicisme réalise la perfection de Tinstrument littéraire... Il nous propose moins des modèles qu'il ne nous livre des méthodes excellentes. Par lui, le génie de la littérature se trouvait doué de toutes les ressources qu'il pouvait souhaiter. // allait bientôt leur demander d'agir. » Notons cette dernière phrase. Elle contient en germe la théorie de M. Sauvebois, et, je crois, dans une certaine mesure son erreur. A ses yeux en etTet la littérature a une fonction : elle libère la race. Elle crée l'homme. Pour lui les parfaites œuvres du x\iV siècle nous ont forgé un instrument, rien de plus. 11 faudra, dit-il ailleurs, que cette t littérature formulaire » s'emplisse de notions vivantes, d'éléments actifs.

Ce fut la lâche du xviii° siècle, des Encyclopédistes. Ce sera la nôtre : « Le classicisme n'est pas l'Esprit, mais la forme littéraire de l'Esprit. La grande erreur de beaucoup, aujourd'hui, est qu'ils demandent à cette forme un idéal. Ils prennent des qualités pour des idées... » Et voilà, selon M. Sauvebois, d'où serait née l'équivoque du classicisme d'aujourd'hui.

En vertu de ces prémisses, l'auteur fait en passant le procès de l'individualisme en art, et partiellement du romantisme qui l'incarne, puis enfin du symbolisme, qu'il voue aux gémonies. En définitive, M. Sauvebois voit dans le classicisme le triomphe de la raison sur les égarements de la sensibilité personnelle, la souveraineté de l'esprit opposée aux divagations de l'individuel. « Un individu, dit-il fort bien, ne peut pas recommencer l'effort de toute une race. » Au résumé et pour conclure, ne soyons point des classiques, a soyons davantage (?j », servons mieux l'humanité (l'art social alors!}, répudions l'art pour l'art en lui substituant l'art pour la vie.

Telle est, si j'ai bien compris, dans son ensemble, la thèse de M. Gaston Sauvebois. Elle est optimiste, elle est séduisante et elle possède tout au moins l'avantage d'être simple, d'offrir un large programme, d'ouvrir la porte aux aspirations et aux natures d'écrivains les plus diverses... à l'exception, bien entendu, des affreux poètes individuels ou symbolistes.

Cependant elle ne me satisfait point complètement; elle néglige à mon sens des éléments importants que je développerai tout à Theure. Elle, repose sur des prémisses souvent inexactes. Et pour tout dire, elle ne me paraît pas répondre à son objet, qui est de dissiper à tout jamais « l'équivoque du classicisme. »

Pour M. Sauvebois, la littérature du xvii^ siècle est d'une perfection toute formulaire. En raison de la tyrannie monarchique, elle n'a rien engendré dans le mouvement social. M. Sauvebois oublie que les Lettres du siècle de Louis XIV ont créé la Société polie, et par conséquent préparé lavèneraent d'une civilisation plus humaine et plus sensible. Le XVII® siècle, par la perfection de son art, a été à n'en pas douter le grand transformateur des mœurs encore grossières de la Renaissance. Il a été, à son insu (comme il sied), non pas une forme littéraire, mais un des facteurs sociaux les plus actifs de notre civilisation moderne.

Plus loin, M. Sauvebois se félicite de ce que les écrivains du dix-huitième siècle, héritant d'un instrument littéraire parfait et imperfectible, s'en soient enfin servi pour agir socialement ; car c'est toujours à cela qu'il en revient, et nous touchons ici à ce que j'estime être l'erreur de sa thèse. Loin de dissiper l'équivoque, je demeure persuadé qu'il l'accroît : assurément, la littérature d'une époque participe à la société, elle en est un reflet, elle ne saurait s'en

désintéresser, elle peut même en corriger les abus; mais telle n'est pas sa mission principale — et c'est ce que M. Sauvebois n'a pas vu, ou n'a pas voulu A'oir. Le dix-huitième siècle n'est pas que le siècle des Encyclopédistes: il fut également fécond en poètes, en dramaturges qui tentèrent d'utiliser la méthode et l'œuvre de leurs devanciers immédiats, nos grands Classiques. Pourquoi n'y parvinrent-ils pas, malgré leur intelligence, leur raffinement dialectique, malgré Tabsence de cet individualisme si néfaste à la littérature, selon M. Sauvebois?

Mon Dieu, tout simplement parce qu'ils étaient moins artistes que leurs prédécesseurs. C'est un élément dont M. Sauvebois ne veut absolument pas tenir compte. 11 a tellement peur de l'art pour l'art, que cette terreur le conduit à négliger l'élément le plus essentiel et pour tout dii'e le seul, le vrai facteur d'une période littéraire. Car vous aurez beau posséder toutes les qualités de l'esprit, toutes les ressources formulaires, et, Dieu sait si un Voltaire, par exemple, les possédait, vous ne ferez un Corneille ou un Racine que par la sensibilité esthétique, la seule qui engendre le goût, le sens des proportions, la perception de la nature et le don du pathétique.

L'auteur de VEqiiivoque du Classicisme a bien marqué la différence entre l'Humanisme et l'Individualisme, mais cette dilïérence est moins tranchée qu'il ne le croit; la vie intellectuelle ne se laisse pas

enfermer de la sorte en des formules ; le symbolisme n'est pas que purement sensoriel, à preuve Viélé- Griffin et Mœlerlinck; et Thumanisme contient sa bonne part d'individuel. Mais ce n'est pas la question. M. Sauvebois (page 88) ne veut pas qu'on prenne au Classicisme son esprit, mais bien sa forme littéraire; il veut qu'on lui demande non un idéal, mais un instrument. Hé bien! je crois le contraire, je crois que c'est surtout un idéal que nous devons lui demander. Le dix-septième siècle a été, dans le domaine de l'art littéraire, un moment qu'on ne dépassera pas. Mais rien n'empêche de croire que, juslemenl sous une autre forme, on n'atteigne de nouveau à la même perfection. Nous pouvons donc sans crainte nous proposer son idéal esthétique. Ladessus, M. Sauvebois s'insurge et fait observer que tout dans la condition sociale de l'homme ayant changé, rien ne peut être maintenu de l'ancien idéal, Je prétends, je le répète, qu'il accroît l'équivoque au lieu de la dissiper. L'idéal esthétique, l'idéal de l'artiste ne dépend qu'accessoirement de sa condition sociale.

S'il en était autrement, comment goûterions-nous les poèmes d'Homère, de Gœlhc, de Dante, de Racine, si distants, si différents par les mœurs qu'ils reflètent? Si l'Humanisme dépasse les frontières, l'Art, lui, dépasse les époques. Dès lors nous pouvons choisir sans appréhension tel idéal d'art, sinon pour l'imiter, du moins pour nous en inspirer. Et c'est ce

que font, consciemment ou non, la plupart des artistes, sans s'occuper de leur condition politique, qui est bien le cadet de leur soucis.

Or de tous les idéaux d"art, n"esl-il pas évident que c'est celui de nos grands classiques qui réalise le mieux la race française, tant dans la forme par sa clarté, son harmonie verbale, son discours, son ordonnance, que dans la sensibilité esthétique parle goût, la sobriété, la décence, la véhémence contenue et même le lyrisme? Attachons-nous donc à transporter ces principes, et, surtout à transposer cette sensibilité dans ce que nous écrirons, et nous mériterons le nom dartistes français. Ce n'est pas tout à fait à quoi conclut M. Sauvebois, et je lui reproche de n'avoir pas vu que le classicisme est, bien plus qu'une façon de composer, une façon de sentir.

Cette façon de sentir, il nous est loisible de la cultiver en nous, de préférence à la façon de sentir des grands Barbares. Le symbolisme, au fond, a été une révolution dans la sensibilité ; il nous est venu de Wagner, d'Ibsen, des Anglais. J'ai participé à cette période et me souviens combien le puissant lyrisme septentrional nous bouleversa. Ses effets durent encore sur toute une catégorie d'écrivains qu'il ne faut pas dédaigner de parti pris, ni vouer à l'exécration, comme le fait M. Sauvebois ; ils ont leur place au soleil ; ils sont passionnés de beauté. Je ne pense pas qu'ils triompheront, car je les crois déviés de leur race; mais leur action n'aura pas été et ne sera

CLASSICISME ET ROMANTISME 2o

pas inutile ; ils sont fervents d'idéalisme et, au-dessus des hostilités écrivassières, les idéalismes s'entr'aident. Leur lyrisme parfois divagant est un ferment qui met sa parcelle de vie dans la grande cuvée.

Mais, d'autre part, il est trop facile de dire et de croire que tous les écrivains marquants d'une époque deviendront classiques un jour. Non! Le classicisme est un épanouissement de la race, un bref moment de perfection nationale. Respirons-le dans sa fleur, nourrissons-nous de son f)arfum et tâchons d'y trouver notre formation pathétique avant tout. L'instant, la société où nous vivons se chargeront bien assez, hélas, de nous adultérer.

Zola et le classicisme

Sait-on que peu de gens ont mieux compris la tragédie et le classicisme qu'Emile Zola ? {Nos ailleurs dramatiques, chap. I)

Il en a parfailement démêlé les qualités essentielles « l'imporlance dominante de la psychologie, l'analyse des personnages avant Tin térôl grossier des faits, ou mieux encore toute la scène donnée à la peinture des caractères. »

Il ajoute : « Aujourd'hui nos classiques sont la seule source où Ton doit remonter, si l'on veut lenter une renaissance dramatique. Il faut leur prendre

leur esprit et non leur formule. Il faut voir le théâtre comme ils l'ont vu, comme un cadre où l'homme importe avant tout, où les faits ne sont déterminés que par les actes, où l'éternel sujet reste uniquement la création de figures originales se heurtant sous le fouet des passions. »

Et il conclut : « La seule différence, à mon sens, serait celle-ci: la tragédie généralisait, aboutissait à des types et à des abstractions, tandis que le drame naturaliste moderne devrait individualiser^ descendre à Tétude expérimentale et à l'étude anatomique de chaque être... Voilà l'hommage que Corneille attend de nous, au nom des lettres françaises. »

Pareille ampleur de vues fait honneur à l'auteur de Nana et montre d'une manière éclatante son robuste et lucide bon sens, la sûreté de son goût, sa haute probité d'artiste et la sincérité de son amour pour les lettres.

Le modèle.

Charles- Henry Hirsch, qui a peint la société moderne en traits incisifs, me reprochait un jour de mettre à la scène des personnages antiques : « Regardez donc dans la rue, me conseillait-il. Voilà où est la vie. »

Pour écrire mes tragédies je regarde dans la rue^

dans le salon, el comme vous, Hirsch, je travaille d'après le modèle vivant.

Mise au point.

La tragédie française ne remonte pas bien haut dans notre histoire liltéiaire, environ trois cent cinquante ans. Elle date de la Renaissance, avec Jodelle, de la Taille, Garnier. Encore est-il probable que ces premières tragédies ne furent jouées que devant un public spécial, sur ce qu'on appellerait aujourd'hui des « théâtres à côté », ou sur des scènes improvisées.

Ce n'est qu'avec Alexandre Hardy que la tragédie affronte une scène régulière devant le public payant (An 1600).

Dès lors elle fleurit et prend un grand essor puisque Hardy n'en a pas composé moins de cinq cents. Mais il ne faudrait pas se forger trop d'illusions à cet égard. Alors, comme aujourd'hui, la tragédie n'a jamais été goûtée en France autant que la farce. Le public français aime à rire. C'est dans la race. Et l'abbé d'Aul)ignac pouvait écrire, en plein dixseptième siècle, au tenips même de Corneille : « Nous voyons dans la Cour de France les tragédies mieux reçues que les comédies, et que parmi le petit peuple, les comédies et môme les farces et vilaines bouiVon-

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neries de nos théâtres sont tenues plus divertissantes que les tragédies. »

Ainsi la tragédie ne sera jamais le fait que de la partie la plus choisie de la nation. J'ajoute que le « petit peuple » a cependant fait des progrès depuis l'abbé d'Aubignac. J'ai soutenu précédemment qu'il y avait de nos jours un public plus nombreux qu'autrefois pour goûter la tragédie.

Cette assertion a pu paraître singulière. Elle est pourtant justifiée par le dire de l'abbé d'Aubignac.

Mot de Napoléon.

« La tragédie est l'école des hommes d'élite.., {Mémorial de Sainte-Hélène).

Postromantiques et classiques.

Le théâtre en vers, depuis quarante ans, est à n'en pas douter la suite du romantisme; les successeurs immédiats de la tradition d'Hugo furent Jean Richepin dans le drame ou la grande comédie lyrique, et Théodore de Banville dans la comédie légère. La plupart des comédies en vers jouées depuis vingt ans dénotent, à travers Hugo et Musset, l'influence

de Richepin, de Banville ou de Théophile Gautier.

Edmond Rostand, le plus éclatant virtuose de cette lignée, en est le rejeton évident : qu'on relise la Forêt mouillée, Mangeront-ils? le Baiser, on sera frappé de ce que l'auteur de Cyrano doit à ces œuvres.

Les qualités marquantes du romantisme poétique au théâtre sont la virtuosité verbale, l'éclat et l'abondance des images, l'ingéniosité scénique, lart de construire le couplet et d'y ménager l'effet, le trait ou la pointe, enfin la recherche du pittoresque. Le théâtre de Rostand, celui de Zamacoïs même, sont particulièrement typiques à cet égard.

Celte éloquence, cette verve, celte ingéniosité, ce « panache » enfin sont assurément des qualités françaises, et il ne faut ni s'étonner du succès qui les accueillit, ni récriminer contre un fait aussi naturel.

On le voit, je suis impartial, je rends justice au romantisme. Qu'il me soit donc permis de lui dire ses vérités. A chacune des qualités du théâtre romantique en vers correspond un défaut éminent. Cette virtuosité verbale continue fatigue l'auditeur; cet éclat est trop souvent superficiel et pailleté comme une jupe de danseuse; cette abondance voulue des images énerve la langue, la désosse et l'affaiblit au lieu de l'enrichir, cela éblouit les yeux comme un feu d'artifice, mais ne laisse rien dans l'entendement; cette verve nuit à l'harmonie du vers, si noble et si parfaite dans nos classiques. L'art du couplet pour

brillant qu'il soit, n'est jamais que la recherche d'un effet, et je tiens que Y effet est néfaste à Fart. Enfin, le culte du pittoresque fait dévier l'art de sa destination, le cantonne dans le détail, dans l'anecdote, au dé l ri ment des sentiments humains, généraux, éternels. Aussi, suis-je persuadé que le théâtre en vers de notre époque, malgré de brillants représentants, est en décadence. 11 ne peut soutenir un instant la comparaison avec le théâtre classique, même celui du second ordre.

Si l'éclat et le panache, le brio et l'ingéniosité, la grâce et l'esprit sont des vertus françaises, la sobriété, la force, l'harmonie, la dignité, la profondeur l'ordonnance, le goût, la mesure le sont bien davantage. Je souhaite donc pour ma part que notre futur théâtre en vers abandonne la voie du romantisme et revienne à la sérénité de l'art classique. Déjà, une réaction semble se manifester en ce sens dans les écrits théoriques des jeunes revues. Déjà aussi des œuvres de plus en plus nombreuses jouées sur les scènes de plein air attestent un retour vers de plus hautes traditions. 11 serait à souhaiter qu'on ouvrît plus largement la porte des théâtres subventionnés aux tragédies de nos néo-classiques. Ce disant, je ne plaide pas pro domo mea. Qu'on me fasse l'honneur de croire à une conviction plus désintéressée. Il Cbt mélancolique de penser que notre tradition clas • sique de force, de vérité et de sobriété a été mieux conservée par nos dramaturges en prose, les Becque,

les Mirbeau, les Ancey, les de Gurel, qu'elle ne l'a élé par nos poêles. Nous avons oublié que nous sommes du pays de Racine et de Corneille pour ne plus nous souvenir que du pays dHug-o, lequel, tout génial qu'il fût, a pourtant mélangé notre art de grandiloquence espagnole et de pittoresque germanique.

Par son influence, la tragédie est devenue le drame, et l'ancienne comédie de caractères est devenue la comédie fantaisiste. La tragédie retrouvera-t-elle jamais son ère? On peut en douter si l'on considère combien peu notre public contemporain semble fait pour en goûter les austères beautés. Pourtant il n'est pas défendu de l'espérer lorsqu'on voit, à la Comédie-Française, avec quelle attention passionnée, avec quelle intelligence les spectateurs de tout rang et de toute condition savent écouter et acclamer nos maîtres classiques.

Portrait de Corneille.

Corneille avait l'air d'un bon bourgeois de province, un peu rude d'aspect, très simple, sans arrièrepensées, plein de loyauté. Sa conversation était solide, mais lente. Jusqu'à ses vers, qu'il réritait mal. Lui-même la reconnu :

J'ai la plume facile et la bouche stérile.

« A voir M. de Corneille, dit un contemporain, on ne l'aurait pas cru capable de faire si bien parler les Grecs et les Romains ».

La première fois qu'il le vit, il le prit pour un marchand de Rouen. Sa conversation était si pesante qu'elle devenait à charge, dès qu'elle durait un peu, à tous ces gens de cour, certainement incapables d'en apprécier la substance. Une grande princesse qui avait désiré le voir et l'entretenir, disait qu'il ne fallait point l'écouter ailleurs qu'à l'hôtel de Bourgogne. On trouvait que M. de Corneille se négligeait trop, et que la nature, qui lui avait été si libérale en des choses extraordinaires, l'avait comme oublié dans les plus communes.

Quand ses amis intimes, qui auraient souhaité de le voir parfait en tout, lui faisaient remarquer ces sortes de défauts, Corneille souriait et disait : « Je n'en suis pas moins pour cela Pierre Corneille ».

On disait encore de lui qu'il ne parlait point correctement la langue française.

Quand il avait composé une tragédie, il la lisait à sa sœur, Mme de Fontenelle, à l'opinion de qui il attachait un grand prix.

Sa vie était médiocre. Ses ressources à peine suffisantes pour faire vivre les siens.

Richelieu lui faisait une pension de 1.500 livres par an.

Ses rivaux l'appelaient le plagiaire des Espagnols.

Corneille et Racine.

Au sortir de la {)remière représentation de la Thébaïde, début de Racine au théâtre, le vieux r.orneille dit à quelqu'un :

<( Ce jeune homme a beaucoup d'esprit et il écrit fort agréablement, mais il devrait abandonner le théâtre; il n'y entend rien )>.

J'ai toujours pensé que nos critiques dramatiques devraient inscrire ce propos au chevet de leur lit, afin d'y puiser chaque matin un motif de modestie et de circonspection.

Plus tard Corneille, rival aigri, ne se fit pas faute de « débiner » Racine triomphant. 11 lui reprochait d'avoir fait vivre Britannicus et Narcisse deux ans de plus que dans l'histoire. Mais lui-même, dans Heraclius, a fait régner vingt ans Tempereur Phocas, qui n'en a régné que huit.

Dans la préface de Brîlanniciis, Racine répondit de sa belle ou de sa vilaine encre à celui qu'il appelle un « vieux poète mal intentionné ».

Et tout cela est un peu triste et bien humain.

La réaction racinienne.

Toutes choses égales, la réaction racinienne fut à Fart cornélien ce que l'Esthétique de Flaubert fut à celle de Victor Hugo, le naturalisme succédant au romantisme, ou bien, si le mot « naturalisme » effarouche appliqué à Racine, disons le naturel. Au temps où parut Andromaque, Corneille avec Olhon et Attila avait forcé sa manière et tombait dans la complication d'intrigue mise à la mode par les romans de La Galprenède. Lui-même le reconnaissait, mieux, s'en vantait : « Je ne craindrai pas d'avancer que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable ». (Préface (ï Hé radius).

Racine au contraire recherche le naturel, la simplicité de l'action; il veut que la situation sorte des caractères, non les caractères de la situation. Son ami La Fontaine formule ce goût :

Nous avons changé de méthode, Et maintenant il ne faut pas Quitter la nature d'un pas.

Et Boileau, qui eut tant d'influence sur Racine, dira : « Qu'est-ce qu'une pensée neuve? Ce n'est point, comme se le persuadent les ignorants, une pensée que personne n'a jamais eue ni dû avoir; c'est au contraire une pensée qui a dû venir à tout

le monde, mais que quelqu'un s'avise le premier d'exprimer ».

Gomme Flaubert dans VÉducation Sentimentale^ le rôve de Racine serait de faire une pièce avec rien et dans laquelle il ne se passerait rien. Il le réalisa avec Bérénice : « Il y avait longtemps que je voulais essayer si je pourrais faire une tragédie avec cette simplicité d'action qui a été si forl du goût des anciens... Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Ils ne songent pas qu'au contraire toute l invention consiste à faire quelque chose avec rien. »

En vérité, si fort qu'on s'en puisse étonner. Racine fut un tenant du réalisme (dans ce qu'il a de compatible avec le poème, s'entend;.

Au dix-huitième siècle, où le goût commençait à faiblir, où l'on allait verser dans le mélodrame voltairien et dans le lacrymatoire de Nivelle de la Chaussée, l'on reprochait au théâtre de Racine qu'il « se passât un peu trop en conversations ». C'est exactement le reproche qu'on a fait à nos analystes scrupuleux, à la doctrine du réalisme pur et probe. L'action de Racine sur les Lettres dramatiques est analogue à celle de ces auteurs modernes qui ne recherchent que la justesse psychologique des caractère.-, et se' soucient assez peu de machiner une situation. L'auteur de i^ere'/i/ce spécifia expressément qu'il ny avait point nécessité « à ce qu'il y eut du sang et des morts dans une tragédie » pourvu qu'on y ressentît une « tristes»© majestueuse ».

Le plus curieux, c'est qu'il n'est pas jusqu'au style de Racine qui n'ait eu à subir des critiques analogues à celles qu'on infligea aux chefs d'école du réalisme, depuis Flaubert jusqu'à nos jours. Ce style racinien, ce ton cérémonieux de la tragédie, ce langage monté sur cothurne que non sans une pointe d'ironie nous trouvons si « noble » aujourd'hui, les contemporains, et notamment Subligny, lui reprochaient son bourgeoisisme, ses mots souvent «bas et rampants » que Subligny voulait « renvoyer à l'hôpital »!

Enfin Racine avait le ferme propos de réagir contre la fadeur de ses concurrents, contre les pièces galantes et romanesques, contre les Octave Feuillet et les Marcel Prévost de son époque; il prétendit (préface d'Andromaque) créer des hommes ç'iolents « et non des Céladons ». Ceux qui tiennent Racine pour un poète de cour l'ont mal lu. Ce n'est point l'élégance apparente ni la mesure qui retirent de la force au discours. L'emphase et l'excès en retirent bien plus. Assurément Racine a cru devoir ., négliger l'aspect rade et familier de la vie antique; mais il l'a fait à bon escient, car il la connaissait mieux que quiconque, étant de ces rares personnes qui lisaient les auteurs grecs dans le texte. 11 déclare qu'il a pris la liberté « d'adoucir la férocité de Pyrrhus » et encore s'est-il trouvé des gens « qui se sont plaints qu'il s'emportât trop contre Andromaque. » < J'avoue, poursuit-il, que Céladon a mieux

connu que lui le parfait amour. Mais que faire? Pyrrhus n'avait pas lu nos romans. >>

Parlant de l'insuccès de Phèdre, M. Brune li ère affirme {Epoques du Théâtre Français) qu'outre la cabale, il faut lattribuer à la violence des sentiments exprimés, laquelle a dû offusquer les convenances et la conception de l'amour de ce public mondain, plus enclin à la galanterie qu'à la passion. En tenant compte du tempérament que comportait l'époque et le genre, voilà un ensemble d'audaces singulières qui achèvent de caractériser le « naturalisme » de Racine.

Le vrai Père.

On oublie trop qu'Alexandre tiardy est le vrai père du théâtre moderne. Rendons hommage à cet ancêtre authentique de la scène française. C'est chez lui que Corneille a puisé son enseignement. Il le reconnaît dans la préface de Mélite, sa première pièce : « Je n'avais pour guide qu'un peu de sens commun avec les exemples de feu Hardy ».

On rencontre dans Hardy quelques gi*ands vers énergiques, d'une frappe magislrale, qui serviront de modèles à ses illustres successeurs. En voici d'excellents :

Pauvre dor, je .<ui5 riche eu fer pour te défendre crie, les armes àla main, un jeune amant à celle qu'il aime.

EJt, ce vers-ci, superbe, tiré &Aristoclée :

Le beau corps impolUi d'une fière maîtresse. Corneille peut venir. Avec Garnier, Hardy et Jean de Schelandre Tinstrument est à derai-forgé.

La Postérité.

La postérité juge assez souvent en gros. De Corneille on dit : « Ah oui, le bardé de l'héroïsme ».

Et Ton oublie que l'auteur « mâle et sévère » &Horace est un admirable auteur comique, le père de la Comédie de caractères, et, que, septuagénaire, il écrivit le duo d'Eros et de Psyché, cette merveille de grâce, de fraîcheur et d'ingénuité.

Quand se convaincra-t-on que le génie a toutes les lyres, qu'il a mille âmes, point d'âge, et qu'il se rit des catégories?

Un « éreintement ».

Ce pédant de Lessing [Dramaturgie de Hambourg) a consacré trois cents lignes à démontrer que la Cléopâtre de Rodogune ne saurait nous intéresser parce qu'elle n'est qu'un monstre d'ambition; au lieu qu'une femme, prétend Lessing, ne peut être guidée que par l'amour ou la jalousie.

CLASSICISME ET HOMANTI'îME 39

Mais Corneille a bien trop de génie pour n'avoir pas senti que CléopâLre est beaucoup plus terrible comme il Ta faite, alors que Lessing la déclare bonne à classer comme sujet rare dans une maison d'aliénés.

Le dépit qu'il éprouvait de la misère du théâtre allemand a souvent aigri l'esprit de ce pauvre Lessing, par ailleurs maintes fois pénétrant. Il ne craignait pas d'écrire que la France n'avait point eu d'auteur tragique ni de tragédie. Quant à nous expliquer pourquoi Corneille et Racine ne sont point tragiques et ce que c'est qu'une tragédie digne de ce nom, là-dessus pas un mot. Lessing n'est prolixe que pour démolir ou pour ergoter. Pour le reste il se tient dans des généralités prudentes. Ces boutades un peu lourdes charmaient les Allemands de l'autre siècle, qui supportaient mal d'être les tributaires de la scène française .

La Tragédie bourgeoise.

On a lu précédemment que Corneille, qui avait étudié son métier sous toutes ses faces, avait prévu la tragédie bourgeoise.

' Voltaire, qui la voyait naître, se récrie devant ( ce monstre né de l'impuissance d'être ou plaisant ou tragique ».

Il est trop conservateur pour ne pas croire au personnage noble : « Un bourgeois peut être assassiné

comme Pompée, mais la mort de Pompée fera toujours UQ autre effet ».

Mais le conservateur Voltaire n'a jamais été l'ennemi de la profitable « actualité ». En 1749 il fit jouer Nanine, tragédie bourgeoise attendrissante.

Comme il n'y a jamais rien d'absolument nouveau on trouverait peut-être l'origine du drame bourgeois dans les a moralités » du xvr- siècle. La moralité française est souvent un drame privé à dénouement heureux, écrit pour émouvoir plus que pour moraliser.

Transposition.

A ceux que tenterait la transposition de la grandeur antique dans la tragédie moderne, je prends la liberté de suggérer les conseils suivants :

Si l'auteur veut donner de la taille à un personnage, qu'il fasse en sorte que sa passion individuelle coïncide avec un vaste intérêt général. C'est ainsi qu'en ont usé les anciens jusqu'à Euripide, et de là vient la sublimité d'Eschyle et de Sophocle. Leurs héros incarnent la volonté des dieux, lesquels ne sont autre chose que les puissances en lutte pour le maintien de l'équilibre universel.

Nous n'avons plus de dieux, ou du moins nos dieux portent d'autres noms. Que votre héros lutte donc pour la Patrie, l'Etat, la Société, le Mariage, le Sort du peuple, la Conservation de l'élite, la Richesse

CLASSICISME ET liOMANTISME 41

publique, le Triomphe de la Science, la Santé de rHiimanité, le maintien d une Religion ou d'une croyance philosophique, pour la Paix ou pour une juste Guerre. Telles sont nos puissances, et chacune d'elles offre un beau sujet de tragédie.

En face de ce protagoniste songez à placer, héros ou héroïne, un antagoniste qui figurera quelque intérêt individuel en opposition avec Tintérét général. Et ce sera déjà fort intéressant.

L'auteur aura loisir aussi de situer ce même intérêt individuel dans le propre cœur du protagoniste. Il en naîtra également un conflit plein de force.

Mais s'il tient à se conformer au modèle antique, il obtiendra le maximum d'effet et la situation la plus forte, la plus haute, en donnant à chacun des antagonistes la défense d'intérêts généraux inconciliables entre eux.

C'est précisément le cas d'Antiyone de Sophocle. Le tyran Créon n'est pas un méchant homme ; il défend contre Antigono les intérêts sacrés de l'Etat, tandis qu'Antigone lutte pour les droits des morts, si solennels aux yeux des Anciens. Et ce qui fait ce conflit si pathétique, c'est qu'aucun des adversaires n'est désintéressé. Chez tous deux la protection de l'intérêt général se confond avec sa passion personnelle, celle d'Antigone pour son frère, celle de Créon pour son trône. Renconire incomparable.

Voilà donc une méthode qui se peut aisément appliquer à la vie moderne, par la simple transposi-

tion des inléréts adaptés aux puissances qui divisent le monde contemporain. La plupart des tragédies modernes ne procèdent pas ainsi. Elles sont fondées sur des conflits individuels, l'argent, l'amour, l'arabilion, etc..

Je crois indiquer aux auteurs une source nouvelle, jaillie de l'antique fontaine d'Hippocrène. Presque seul, M. François de Gurel, porté au grand par sa nature, a eu le sentiment confus de sa force revigorante et y a puisé d'instinct. Dans la Xouvelle idole, l'auteur a voulu figurer la Science, objet de la Foi moderne. C'est à cette divinité que l'illustre médecin Albert Donnât sacrifie Sœur Antoinette en lui inoculant le virus du cancer, puis se sacrifie lui-même pour mieux étudier l'évolution de cette maladie. Mais au vrai, dans cette pièce personne ne s'immole à la Science ni n'y est immolé. En effet Albert Donnât ne contamine Antoinette que parce qu'il la sait tuberculeuse, condamnée par avance, atteinte d'un mal qui ne pardonne pas. Or le grand maître au diagnostic infaillible s'est trompé; la petite religieuse guérit de sa tuberculose. Et le médecin ne s'immole lui-même que par un scrupule de conscience, parce qu'il estime n'avoir pas le droit de survivre à une erreur qu'il tient pour criminelle. Seulement, au lieu de se loger une balle dans la tête, il préfère s'inoculer le cancer afin qu'au moins sa mort serve à quelque chose, car il notera sur lui-même chaque détail du mal effrayant et de sa progression. En fait,

c'est la faillite de la nouvelle idole et le triomphe de la sensibilité.

Où est donc ici le conflit? Il est dans le débat intérieur d'Albert, dans sa lutte entre sa conscience individuelle et l'intérêt de l'humanité lié au progrès de la Science. Un général a le droit de sacrifier des milliers d'existences pour sauver un lambeau de territoire, et un savant n'aurait pas le droit d'envoyer à la mort quelques individus dont la disparition en sauvera des milliers d'autres? Cependant Donnât ne se reconnaît pas ce droit puisqu'il s'immole lui-même en expiation. En réalité il meurt pour une morale sentimentale, dont il ne peut s'affranchir parce qu'il l'a héritée de notre formation chrétienne, laquelle a pour fondement le respect infini de la vie humaine. Toutefois rien ne nous défend d'imaginer une civilisation future où de pareils scrupules paraîtront peutêtre excessifs et même puérils. En tout cas, dans la nôtre, les dogmes moraux sont si flottants, si indécis, si confondus et si contradictoires que nous concilions fort bien le respect de la vie humaine avec celui que nous inspire le Moloch-Palrie, à qui personne ne songe à marchander les hécatombes. Comprenne qui pourra ces accommodements.

Dans le Repas du lion, drame extrêmement fort, M. de Curel a posé le problème de la lutte des classes, du sort du peuple ouvrier dans ses rapports avec ses maîtres, les capitalistes. Ici encore le débat s'agite dans une âme, celle de Jean de Sancy. Ce jeune

44 DRAMATLRr.IE

gentilhomme passionné, nerveux, exalté, généreux, a fait vœu — à la suite de l'homicide involontaire d'un pauvre diable — de consacrer toutes ses forces à la défense des classes ouvrières. Ses discours enflamment le peuple, son action grandit, se répand. Un jour cependant une conversation avec son beau-frèrej directeur d'une puissante usine, modifie ses idées. Son amour pour l'ouvrier n'en est point diminué, mais il se demande si le chef qui crée l'activité, organise le travail, prévoit tout — fût-ce dans le dessein égoïste de s'enrichir — ne fait pas beaucoup plus pour les hommes que celui qui, tel que lui-même, se borne à flatter leurs passions, leurs haines ou leurs espérances. Et son parti est pris, il renoncera à son rôle d'orateur, il essayera de devenir lui-même un créateur d'activité en organisant mines ou chantiers. C'est ainsi, et ainsi seulement — croit-il désormais — qu'il prouvera, attestera sa tendresse pour l'immense et débile troupeau des humains. Troupeau de chacals d'ailleurs, qui suivent de loin le lion, le maître, et qui, incapables d?. chasser leur proie euxmêmes, seront bien heureux de pouvoir partager les restes de son festin. Mais le coup de revolver d'un syndicaliste, qui a trouvé le paradoxe tout de même un peu fort, vient mettre fin aux rêves et aux projets de Jean de Sancy.

Ce dénouement brutal est-il intentionnel? On incline à le croire. M. de Curel a-t-il eu dessein de nous montrer par ce symbole la faillite de l'espoir

d'une réconcilialioii entre la classe dirigeante et le parti ouvrier? Ou bien a-t-il voulu prouver que seuls survivent ceux qui ont la constance des idées? Ou bien encore que le peuple ne veut pas entendre et ne peut pas supporter la vérité, et qu'il lui faut surtout des paroles d'amour, de consolation et d'espérance, qui seules rendront lolérables sa destinée de bagnard? Toutes ces conclusions à la fois, peutêtre. Quant à celle de l'Église, la voici formulée au cours de la pièce : « La religion seule peut faire que le riche dunne sans orgueil et que le pauvre reçoive sans humiliation. »

Car dans ces deux beaux drames, M. de Curel a pris soin, avec sœur Antoinette et le curé Charrier de faire entendre la voix de Dieu, et toujours en termes définitifs et réconfortants.

Maintenant revenons à notre objet : sont-ce là des transpositions modernes de l'Antique? Le médecin Albert Donnât, le sociologue Jean de Sancy luttent pour des dieux puisqu'ils défendent des intérêts généraux. Mais ils n'incarnent pas les volontés divines avec la farouche énergie ou l'impassibilité des héros anciens. Le doute, l't'spril critique, le christianisme ont passé par là. Enfin ils plaident plus souvent qu'ils ne ressentent. On sent que deux mille ans de culture ont déposé leur alluvion sur ces cœurs, et que presque toutes leurs émotions se présentent à eux sous forme d'idées. Idées motrices, idée* sentimentales, c'est entendu, mais qui n'ont plus la sim-

plicilé des grands mouvements de l'instinct ou du cœur, ni la fatalité divine que comprenaient si bien les anciens. Aussi peut-on dire des tragédies de M. de Curel et de quelques autres contemporains qu'elles sont plutôt un prétexte à remuer des idées, à faire penser , qu'un grand conflit émotionnel entre les dieux et les hommes, comme l'ont fait les anciens.

Il serait intéressant de voir ce que fournirait une transposition plus stricte, que je crois possible.

Tragédie didées.

La première tragédie d'idées fut le Faust de Marlowe, la seconde Polyeucte de Corneille.

Quelques artistes modernes ont eu la noble audace de revenir aux conflits proprement intellectuels. Je songe aux Possédés de Henri Lenormand, aux Affranchis de Marie Lenéru. On pourrait citer aussi Daniel Bochal de Sardou et les Idées de Madame Aubray de Dumas fils.

Enfin plusieurs drames d'Ibsen, VEnnemi du peuple, le Canard sauvage y etc. illustrent une lutte idéologique. C'est d'où vient leur sens symbolique et leur grandeur. Les drames de M. François de Curel se rattachent également à cette lignée.

Pour mériter son nom, il faut que la tragédie d'idées soit un conflit de croyances ou le choc de deux conceptions intellectuelles de la vie.

CLASSICISME ET ROMANTISME ij

Classiques et Romantiques.

A propos des Méditaiions de Lamartine, Victor Hugo écrivait (en 1820 il est vrai) qu'il n'y a que des différences assez insignitiantes entre Classiques et Romantiques.

C'était aussi le sentiment de Jean Moréas, qui me le disait un jour.

Stendhal, dès 1823, a avancé des définitions à tout le moins originales, qui flatteront l'inclination de bon nombre de nos contemporains. Pour lui le « romanticisme » (sic) e.st l'ait de présenter aux peuples les œuvres susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. Le « classicisme » leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs arrière-grands-pères. Sophocle et Euripide furent romantiques éminemment pour les Grecs. Imiter aujourd'hui Sophocle et Euripide, et prétendre que ces imitations ne feront pa? bailler le Français du XIX' siècle, c'est du classicisme.

En vertu de ces préceptes, Racine, selon Stendhal, fut un romantique.

Stendhal annonçait aussi la déroute de l'alexandrin, qui « de nos jours n'est le plus souvent qu'un cache-sottise. » Il préconise la tragédie nationale tirée des règnes de Charles VI, Charles VIL Clair-

4o DRAMATURGIK

voyant sur ce point au moins, Stendhal, à défaut d'un vrai tragique, a prévu quelqu'un : Dumas père : « Nous aurons bientôt la nouvelle tragédie française que j'ai l'audace de prédire et qui traitera les grands sujets nationaux : F assassinat de Montereau, les Etats de Blois, la mort de Henri III. »

On lit dans Shendhal une discussion curieuse sur les lois du théâtre. Il distingue entre Tillusion parfaite et imparfaite : « Les courts moments d'illusion parfaite se trouvent plus souvent dans les tragédies de Shakespeare que dans les tragédies de Racine. Tout le plaisir que l'on trouve au spectacle tragique dépend de la fréquence de ces petits moments d'illusion, et de l'état d'émotion où, dans leurs intervalles, ils laissent l'àme du spectateur. Une des choses qui s'opposent le plus à la naissance de ces moments d'illusion, c'est l'admiration, quelque juste qu'elle soit d'ailleurs, pour les beaux vers d'une tragédie... Je n'ai rien à ajouter. Je suis arrivé aux derniers confins de ce que la logique peut saisir dans la poésie. »

J'ai tenu à citer ce passage textuellement. L'erreur de Stendhal s'y montre à plein. On y voit que ce pragmatiste d'esprit court et sec s'imagine que l'objet du théâtre est de donner une illusion parfaite aussi fréquente que possible, alors que le drame, comme tout autre art, a pour but essentiel de créer une émotion esthétique d'abord, une émotion sympathique ensuite. C'est ce qu'Aristote avait bien vu et

que Stendhal ne voit pas. C'est absolument comme si, discourant de musique, l'on accordait la suprématie à la musique iinitalive. Or, la musique est la transposition dynamique des mouvements de la passion dans le domaine du sonore, de même que la tragédie est la transposition de la réalité dans le dom.aine épique et lyrique. Conséquent avec soi, Stendhal en arrive à exiger que la tragédie manque de beaux vers, parce que ceux-ci, accrochant l'attention, empêchent lillusion! Tâche, hélas, trop facile à remplir 1 Cette déduction paradoxale me rappelle l'antithèse spirituelle de Corneille défendant le Cid contre TAcadéraie, de Corneille à qui il suffisait « d'avoir fait quelques-uns de ces vers excellents qui demandent grâce pour ceux qui ne le sont pas. » Il est vrai que Victor Hugo, paraît-il, s'écria un jour : « Ce sont les beaux vers qui tuent les belles pièces. » Possible. Mais non les pièces médiocres, à preuve que ce sont les beaux vers qui font encore vivre lesiennes.

Et Talma disait à Hugo : « Surtout pas de beaux vers! » Variante nouvelle de la Précaution inutile. Mais Talma, qui avait du goût, songeait sans doute à Racine chez qui les beaux vers ne sont pas là pour ça.

Cependant Hugo, au fond, se jugeait très supérieur à Racine. On m'a conlé qu'au lendemain de ses débuts Iriomphanls dans Orest»\ Mounet-Sully fut demandé par Victor H"ugo pour incarner Didier dans