OO DRAMATURGIE

une reprise de Marlon Delorme. Moanet-Sully se rendit chez le poète, qui lui dit : « Je vous confie le rôle de Didier; je vous ai vu dans Oreste. Grâce à vous j'ai pu entendre Andromaque jusqu'au bout. »

Et comme Mounet-Sully bondissait, Victor Hugo ajouta froidement : « Il n'est pas question d'enlever son rang à Racine. Il est le premier parmi les poètes de second ordre. »

Les romantiques et les naturalistes n'ont jamais compris que le goût pouvait être un des aspects du génie. Ils avaient là-dessus l'entendement un peu obtus, parce qu'ils n'avaient pas de goût, et qu'on n'est jamais disposé à considérer la qualité qui vous manque comme une qualité de premier ordre.

Quant à Stendhal, poursuivant sa dialectique étroite, il s'imagine que l'art est pareil à la science, qu'on y fait des progrèsl « Racine, dit-il, est un grand homme comme César est un grand général; mais si César revenait au monde, son premier soin serait de se servir des progrès de larlillerie ». Or la suppression de la règle des trois unités est un progrès; donc si Racine revenait au monde, il suivrait les règles nouvelles du romantisme et « il ferait cent fois mieux qu'Iphigénie! » (ceci dépasse les sottises permises).

« Au lieu de n'inspirer que de l'admiration, sentiment un peu froid, il ferait couler des torrents de larmes ».

A défaut d'aulres mérites, la critique dramatique

de Stendhal ne manque pas de saveur. On n'y voit que trop bien ce que. suivant sa propre expression « la logique peut saisir dans la poésie ».

Stendhal, et c'est sa seule excuse, faisait de la « politique littéraire » et bien avant la préface de Cromwell, comme on vient de le voir. 11 s'agissait d'écraser l'infâme, je veux dire lacadémicien, ce pour quoi tous les arguments étaient bons.

Les académiciens d'alors commettaient des tragédies médiocres, ce qui est plus grave que de faire une mauvaise comédie. Ils imitaient des imitations.

Mais ils n'étaient pas des sols. L'un d'eux, Baour- Lormian a raillé avec esprit les novateurs, dans sa comédie du classique et du romantique.

Voici le passage; il est encore d'actualité si on veut l'appliquer au néo-symbolisme, au dynamisme, au cubisme, à tous les ismes passés, préseuls et à venir :

.Nous sonunes loujours neufs, sublimes, énergiques, El tout cela, mon cher, sans user notre temps A lire vos auleurs âgés de deux mille ans... Ils avaient imité. Nous n'imitons personne.

N'imiter personne ! Le rêve de tous ceux qui manquent de personnalité.

o2 DRAMATURGIE

Hugo, tout en déclarant qu"il n'y a ni règles ni modèles, est bien forcé d'ajouter qu'il n'y a d'autres règles que « les lois générales de la Nature qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui (notons ceci) pour chaque composition, résultent des conditions propres à chaque sujet ».

Ces lois-là nous contentent. Ce sont celles que les vrais artistes ont toujours appliquées. Elles sont nécessaires, et elles sont suffisantes. Aristote luimême s'en serait contenté, lui qui porte à travers les siècles le poids des règles d'unité dont il n'a jamais parlé.

Pour le surplus, la préface de Cromwell est, dans un langage éclatant, un monument de galimatias et d'inexactitude : « Le christianisme, y est-il dit, amène la poésie à la vérité ».

Et les tragiques grecs! Ont-ils ignoré la vérité? Dans tout le théâtre de V'ictor Hugo il n y a pas un seul personnage qui, pour la vérité et même la vraisemblance, approche d'une figure de Sophocle.

Grâce au christianisme, poursuit l'auteur de Cromwell^ la muse moderne sentira que « le laid existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime »...

Et la statuaire grecque? Les faunes, les ivrognes, les Silènes, les monstres, les types populaires! Et le

CLASSICISME ET HOMANTIFME 83

drame satyrique? El la tragédie même, où la comédie voisine sans cesse avec le pathétique?

Hugo le savait, d'ailleurs; cela ne Tempêche pas d'écrire avec aplomb : « Le grotesque antique est timide et cherche toujours à se cacher ». Où diantre a-t-il vu cela? Relisez Alceste.

Et plus loin, avec sa manie des formules synthétiques (qui ne sont jamais vraies; : « Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques *».

Il n'y a qu'Eschyle qui soit épique ; avec Sophocle la courbe s'infléchit. Quant à Euripide, c'est un moderne. Cinquante ans seulement après Eschyle, évolution d'une incroyable rapidité, le drame de l'individu naît à la lumière, et à dater de ce temps n'a cessé de tourner autour de l'individu. Euripide est le fondateur du théâtre proprement dit, et depuis vingt-trois siècles la formule essentielle de ce théâtre n'a pas changé.

Le préromantisme.

Plus on lit, plus on s'aperçoit qu'il y a bien peu de choses nouvelles sous le soleil. Quand je parlais tantôt du romantisme cornélien, ce n'était qu'une façon de dire, et pour la complication de l'intrigue et un certain ^ panache » seulement. Qu'on relise à

cet égard rétonnanl premier acte de Don Sanche, comparable en éclat à ce que l'école hiigolâlre a produit de meilleur. Et d'autre part, ('.orneille a toujours été gêné par la règle des unités; il s'est évertué à justifier les changements de scène du Cid.

Mais le vrai préromantisme on le trouve dans la préface du Tyr et Sidon de Jean de Schélandre, où le sieur François Ogier a parisien » revendique la complète liberté du poète, réclame la suppression des unités, du monologue, et proteste contre l'imitation des anciens. Quel précurseur surprenant que cet Ogier! 11 a vu les empêchements qu'on encourt à resserrer les accidents d une tragédie entre deux soleils; et Tinvraisemblance « d'introduire à chaque bout de champ des messagers pour raconter les choses y>, ce qui transforme le théâtre « en une vraie hostellerie ». Evitons, dit-il, « ces discoureurs ennuyeux >^.

Avec un bon sens qui était alors une belle audace, il déclare qu'il faut « choisir des anciens ce qui se peut accommoder à nostre temps et à l'humeur de nostre nation. » Enfin, deux siècles avant la préface de Croniwell, il réclame la fusion des genres, car, explique-t-il, « dire qu'il est malséant de mêler le tragique au comique, c'est ignorer la condition de la vie des hommes, de qui les jours et les heures sont bien souvent entrecoupés de ris et de larmes )^.

Quant à Tyr et Sidon (1608), l'on y peul apercevoir de sint'ulières beautés :

CLASSICrSME ET ROMANTISME dO

Le vieux roi Abdolomin souhaite de mourir. Je veux, s'écrie-t-il.

Oiie le ^'raïul portail de riufeniale cour M'engloutisse vivant : là les torches hrCilantes, [.es vipères, les fouets, les ondes reculantes. Les vautours, les rochers et le tour d'Ixion Soient employés ensemble à ma punition; Ou, puisque voir le jour est mon plus grand martyre, Que je sois pour jamais privé de mon empire. Vagabond, fugitif, de chacun d«''tçsti'.

Exemple de malheur, miroir de pauvreté; Qu'aux miens je fasse peur, mes ennemis en rient; Que tous les éléments leurs douceurs me dénient, Que l'air m'ôte son souffle et le feu sa splendeur...

Ce n'est pas encore l'équilibre cornélien, la pureté racinienne, mais par contre quelle grandeur farouche dans ces imprécations!

L'accent, l'image, le désordre brûlant ont quelque chose de shakespearien, et le dernier vers est d'une frappe, d'une ardeur admirables.

La partie comique de Tyr et Sidon révèle en Jean de Schclandrc un artiste supérieur encore au tragique, par la verdeur du ton. le pittoresque, la véhémence. Ecoutez plutôt cette prise de bec entre un page et l'eunuque Bagoas :

LL PACU:

Tay-lui, fol corybant! Tay-toi, cul dégradé!

l'eouque Toy, Méiiade, tay-toi- tay-toi, cul débordé'.

LE PAGE

Vieux chien sevré d'amour 1

l'elm-que

Et toy, lice eschauftée!

LE PAGE

Bouquin chastré de laict'.

l'elnuque

Et toy, chèvre coiffée!

LE PAGE

Chapon mal recousu l

Voilà du bon fran{;ais de la bonne race. La cour polie de Louis }iIV passera là-dessus et fera fleurir des chefs-d'œuvre. Mais j*ai comme un regret de ce que notre théâtre aurait pu fournir dans ce jardin-là, SI le jardinier du Roi-Soleil n'en avait pas ralissé les allées.

Ne quittons pas encore Jean de Schelandre : Philoline, jeune, ardente et jolie, se jure de tromper Zorote, un vieux mari qui la brutalise et l'enferme :

S'adresse donc à moi quelque homme qui me plaise, Quelque beau cavalier plein d'amoureuse braise, Et qu'il maudisse Amour, s'il n'en revient content. Zorote, ouvre ton front : ta ramure t'attend ; Je le la planterai si profonde en la tète Qu'elle ne tombera qu'à la mort de la bête.

Excellents vers de comédie, bien martelés et dont le trait final est du Molière avant la lettre.

Le romantisme, après cela, on le trouve déjà au temps de Diderot. Il y eut alors une véritable explosion de passion. On ne visait plus l'ordre ni la raison, mais la force, la grandeur, la chaleur; on était Shakespearomane; Mercier traite la tragédie de cadavre gréco-romain. (Tableau de Paris). Devaine, comme les gens d'aujourd'hui écrivait : « Xe dites pas d'une pièce qu'elle est bonne ou mauvaise, mais prononcez qu'elle est eflroyable ou délicieuse ».

En fait nous sommes encore tout imprégnés de romantisme, et toutes les écoles poétiques d'à présent n'en sont que la continuation.

La séparation des genres.

Le mélange du tragique et du comique était un des bastions de la forteresse romantique. Au fond c'est un thème d'école, l'art ne se laissant pas plus chambrer que la vie. Mais ce thème fournit des vues intéressantes, et une bonne discussion n'est jamais inutile. Nous avons aperçu le mélange des genres ou tout au moins leur voisinage dans certaines tragédies grecques. Il est vrai que les exemples en sont assez rares, mais n'oublions pas que des centaines d'excellentes tragédies sont perdues pour nous.

Le commencement du xvif siècle a vu renaître le tragi-comique. Exemple : Jean de Schelandre.. On le trouverait même préconisé déjà cinquante ans auparavant par Guarini, l'auteur du Paslor fido, dans son Compendio délia poesia Irarji-comica, manifeste de la poétique nouvelle du théâtre (1575).

Lope de Vega a mêlé la farce au drame sérieux, mais il gémit de sa condescendance dans son Nouvel art de faire des comédies.

P^nfm un demi-siècle avant la préface deCromwell, Lessing a traité la question du burlesque et du tragique, et, tout comme Hugo, parlant de Skakespearf ,

il conclut : « C'est précisément cela qui fait de ses pièces des images si naturelles de la vie humaine. » (Dramaturgie de Hambourg).

Mais Lessing marque la restriction suivante, qui est d'un œil pénétrant : « La variété infinie de la nature ne serait un spectacle que pour un esprit également infini. Or la tâche de Tartest de tout ramasser en quelques traits essentiels. »

En quelques traits essentiels! Tout est là en effet, et la question se pose de savoir si, ne disposant que de quelques traits, le dramaturge n'est pas tenu de choisir entre le sérieux et le burlesque, et de donner nécessairement la prédominance à l'un des deux.

Diderot, dans ses Entreliens, blâme le mélange : « La tragi-comédie ne peut être qu'un mauvais genre parce qu'on confond deux genres éloignés.., on tombe à chaque pas dans les contrastes, et l'unité disparaît. » Ses préférences vont d'ailleurs au genre sérieux; il veut que le sujet soit important, que l'intrigue soit simple, domestique, et voisine de la vie réelle. Surtout point de valets; les honnêtes gens ne les admettent pas à la connaissance de leurs affaires. Pour Diderot le genre comique est des espèces, le genre tragique est des individus. Donc pas de type exceptionnel dans la comédie. La remarque est intéressante.

Brunetière était, comme Diderot, partisan de la séparation des genres. 11 voulait qu'une pièce fît rire ou pleurer. Sa conception de l'idéal classique, base

de tout son système, lui fournit des raisons excellentes, cela va de soi.

Cependant j'ai vu des gens rire tout du long à Poil de Carotte, cette tragédie de l'enfance, ce chef d'œuvre d'angoisse.

Dans quel compartiment le normalien Brunetière aurait-il rangé Toeuvre de Jules Renard?

Sarcey — il fallait s'y attendre — a soutenu de sa robuste logique la thèse de la séparation. Son argument le plus fort est que le public ne passe pas aisément du rire aux larmes. Mais les exemples qu'il donne, et qui sont tirés de la vie réelle, restent assez discutables, car il s'agit ici de l'art, et non de la réalité : « Tous les écrivains l'ont senti, dit-il, et c'est pour cela que la distinction entre le comique et le tragique est aussi vieille que Tart lui-même. « Sans doute, mais que d'exceptions à cette règle, tant dans les anciens qu'au moyen-àge miracles et mystères) (1), à la Renaissance Shakespeare) et aux temps modernes (les mélodrames populaires). Sarcey le reconnaît d'ailleurs, et se borne à faire remarquer que dans la pièce sérieuse, le grotesque ne tient jamais qu'une place secondaire.

Cela est vrai, mais il y a une autre façon de con-

(1) Voir notamment le curieux mystère de la rie de Saint- Fiacre où une farce est intercalée au beau milieu de l'œuvre sacr6c. 'A. Jubinal, Mystères inédits"^.

sidérer la question, que Sarcey n'a pas vue, et à laquelle j'ai fait allusion tout à l'heure : c'est que l'unité de ton ne crée pas nécessairement dans un public lunilé d'impression. Ce qui prête à rire à mon voisin peut me remplir de tristesse. C'est une affaire de culture personnelle. Sans être atrabilaire, un homme qui a vécu, aimé, souffert, qui a pris la vie au sérieux, ou simplement observé avec quelque gravité la nature humaine et sa pitoyable destinée, ne rira pas de ce qui égayera l'homme assis à côté de lui.

Le rire est sain, c'est entendu, mais il est aussi presque toujours méchant, sot ou frivole. C'est pour cela sans doute qu'il est le propre de l'homme. Je ne blâme pas, je constate. Considérons par ailleurs que toute comédie forte est aux confins du drame (Molière, Becque, Mirbeau); c'est donc affaire d'interprétation subjective. D'où l'on peut conclure que la séparation des genres n'est pas article de foi. Au surplus Sarcey le reconnaît sans s'en douter, quand il cite cette anecdote d'un vieillard qui choit dans la rue, et dont la chute fait éclater de rire un gamin, tandis qu'une femme émue de pitié se précipite à son secours. Les douze cents personnes d'une salle, dont Sarcey fait la base de tous ses raisonnements, ne sont pas que des gamins.

Enfin on peut concevoir un art assez fin — et tranchons le mot — assez ironique pour que le spectateur, ne sache plus s'il doit sourire ou frémir. Certaines

œuvres déjà en indiquent le sens : Poil de Carotle (Renard}, l'Enchantement, (Bataille;. Voilà un nouvel aspect de la fusion des genres bien digne de notre époque si merveilleusement intelligente Je songe aussi à l'étonnant 3/o/îs/ewr Codomat de Tristan Bernard, d'une ironie si supérieure que j'ai vu beaucoup de spectateurs, pendant une bonne moitié de la pièce, le prendre pour un parfait honnête homme. Quel jour sinistre cette méprise projette sur l'âme des « honnêtes gens » de l'orchestre !

Malheureusement cet art, hybride comme la vie môme, ne pourrait plaire qu'à une élite. Mais quel plaisir des dieux! Qui sait si ce n'est pas là lart de l'avenir, quand, dans quelques siècles, la masse des hommes possédera ce tact qui n'est l'apanage que de quelques-uns.

Car la distinction des genres a quelque chose de naïf qui atteste la simplicité des humains : « J'ai envie de rire ce soir! Allons au Palais-Royal », déclare Monsieur à Madame. Ou encore ce mot, que j'ai entendu dire par l'une de mes tantes au sortir d'un mélodrame : « Dieu, que je me suis amusée. On a pleuré toute la soirée. »

C'est au cinéma que cette esthétique simplifiée est le plus apparente, et cet argument peut suffire.

Quant au mélange du ti'agi(|ue et du boulTon dans le mélodrame, c'est un fait d'observation aiséeque le comique est là bien plus pour dé tondre les nerfs des spectateurs trop angoissés, que pour leur donner

« une image complète de la nature. » L'ambition du bouiîon est infiniment moins relevée qu'on ne voudrait nous le faire accroire.

Ah ! la pièce dont on ne saurait pas si elle est gaie ou triste ! Quel singulier talent il faudra pour l'écrire !

Cette connexité du tragique et du burlesque, si l'on veut s'abstenir d'en faire un règlement scolastique, pour ou contre, ne laisse pas que d'être riche en aperçus. La séparation des genres n'est au fond qu'un procédé factice, un trompe l'œil, assez commode je le reconnais, et qui n'empêche ni n'a empêché aucun génie d'écrire des chefs-d'œuvre, qui au besoin peut-être les y a aidés. Mais l'art, c'est-à-dire la vie, a joué des coudes dans sa prison. Un grand nombre de pièces franchement comiques frôlent le drame sans que personne s'en aperçoive. Et ici je ne parle plus des pièces hybrides ou ironiques, mais des grandes pièces d'autrefois, nommément cataloguées dans l'un ou l'autre compartiment. A plusieurs d'entre elles il faudrait changer peu de chose pour que la farce tournât au tragique ; ce qui n'est point surprenant, puisque le poète comique trouve sa matière dans les défauts et même les vices des humains. Toute comédie un peu forte est à double face, et sa face cachée est parfois efï'rayante. Dans

DRAMATLRGIE 67

l'ordonnance des faits un simple changement de dénouement peut suffire à transformer l'ouvrage ; Tartufe par exemple serait un spectacle d'une terrible amertume si Orgon devait y perdre ses biens.

Mais voici qui est plus curieux : c'est qu'inversement les thèmes les plus pathétiques côtoient le risible. Il n'est presque pas de situation héroïque dont on ne puisse faire un excellent vaudeville. Je ne parle pas ici de la parodie qui, cela s'entend, est toujours possible, de même que la caricature d'un beau tableau se peut toujours exécuter. Je veux dire qu'une espèce de d.':nger comique plane sur les choses les plus graves. On dirait que l'ironie, pareille à la vieille fée des contes, se venge dès qu'on l'oublie dans une cérémonie et montre sa figure sarcastique dans l'embrasure d\\u: fop.i^tre. au inomenl le plus émouvant.

Cette étrange dualité n'est pas un des moindres mystères de l'art. Pour un œil lucide la séparation des genres n'existe pas. Sans doute cela tient-il à ce que l'humanité est à la fois héroïque et pitoyable dans tout ce qu'elle accomplit .

En tout cas un homme d'esprit appréhendera toujours de traiter une situation dite « pathétique >; non qu'il manque de cœur, mais parce qu'il a Irop

peur d'apercevoir la vieille fée qu'il sent rôder derrière la porte.

Le voisinage de la Comédie et de la Tragédie s'aperçoit dans certaines grandes œuvres. Je me borne à citer Hamlel et Nicomède. On pourrait en trouver d'autres. Dans la tragédie de Corneille le rôle de Prusias est un chef-d'œuvre d'audace, car sans sortir du style soutenu ni déparer l'héroïsme ambiant, il est d'un comique accentué. Rien de plus difficile à caractériser que le personnage de Polonius, dont Shakespeare fait au début un conseiller plein de sagesse et de prudence et qui tourne ensuite au grotesque ; le brave et généreux Laertes se change en rhéteur emphatique sur la tombe d'Ophelia. Hamlet lui-même est une énigme, dont la folie est à la fois feinte ou réelle, selon l'instant.

A noter également, dans Polyeucte, le rôle hybride de Félix, personnage bourgeois, dont les embarras frisent parfois le sourire.

Voilà pour les caractères. Quant aux moyens proprement scéniques, n'est-il pas curieux de remarquer que la ruse employée par Harpagon pour découvrir l'amour de son fils est en tous points semblable à celle dont se sert Mithridate pour arracher à Monime laveu de son inclination pour Xipharès?

La seule différence qui marque l'usage comique est qu'aucun danger ne menace Cléante et Mariane, au lieu que Monime et Xipharès sont sous la faux de la Mort.

DRAMATLKGIE 69

Dans Britannicus le stratagème de Néron se cachant après sa scène avec Junie est un moyen de vaudeville. Les contemporains lont critiqué. Mais il est présenté de telle sorte qu'on frémit pour le sort des deux amants.

J'espère que ces indications suffiront à nos dramaturges futurs. J'ai voulu démontrer de quelles libertés le talent peut se prévaloir et, m'assurant de quelques exemples illustres, faire entrevoir les perspectives d'un art supérieur où les deux genres se côtoieraient, mieux se confondraient, comme dans l'énigme prodigieuse qu'est le spectacle de la Nature.

Les deux pôles.

Qu'il traite du comique ou du tragique, l'art dramatique oscille entre deux pôles, celui de l'action d'une part, celui des mœurs de l'autre. En fait la séparation n'est pas aussi nettement tranchée ; je veux dire que les pièces où l'action prédomine ne négligent point absolument les mœurs, et réciproquement. Cependant il y a oscillation. Au xvii^ siècle l'Esthétique précornélienne semble plus attachée à l'action, à l intrigue et aux coups de théâtre ; Corneille lui-môme, sur le tard, y retombera, et la réaction racinienne, nous l'avons vu, apporte plus de simplicité dans l'intrigue et un goût plus marqué

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pour l'analyse des caraclères. pour les c< conversalions ».

Le xviii" siècle met au premier rang l'action, et comme ce siècle est, au point de vue du théâtre, notoirement inférieur au précédent, il y a là un argument sérieux pour ceux qui estiment que la prédominance de l'inlrigue entraîne la scène à sa décadence.

Le siècle de Voltaire n'a par conséquent rien compris au théâtre grec. Marmontel a écrit : « Je crois qu'Eschyle était une manière de fou qui avait Timagination très vive et pas très réglée ». Métastase n'a pas craint d'imprimer ceci : « Prométhée est la plus étrange boufionnerie qui se puisse voir ». La Harpe dit qu'il n'y a pas une seule scène tragique dans les Perses. Pour le dix-huitième siècle, a justement écrit Emile Faguet, une tragédie bien faite est une intrigue bien menée.

Le dix-neuvième siècle voit renaître l'inéluctable oscillation. La révolution romantique a des aspects multiples : couleur locale, suppression des unités de temps et de lieu, excès d'individualisme, culte du lyrisme et liberté de la passion. En ce qui louche proprement l'action, Hugo et Dumas père multiplient les incidents et les coups de théâtre au détriment de l'étude des caractères. Scribe porte à son comble l'art de la pièce bien faite. Si différents qu'ils soient du siècle qui les précède, il est permis de dire qu'ils continuent, de ce point de vue, la tradition de Vol-

taire et de Beaumarchais. La rôaclion ne pouvait tarder, ot la prédominance des mceurs apparaît avec* Aiigier, Barrière, Dumas fils, ot mc^me Sardou. Mais elle reste incomplète. A la fin du dix-neuvième siècle, Técole naturaliste estimera que Faction, l'intrigue, la charpente tiennent encore trop de place dans les (Buvres de ceux que nous venons de nommer. Elle exigera plus de simplicité, plus de vérité. Henry Becque, Jean Jullien se réclameront presque uniquement des mœurs et des caractères, dont l'action sera la servante. Et dans la comédie soit dramatique, soit légère, Maurice Donnay, Tristan Bernard, Alfred Capus, Coolus et la plupart de nos contemporains suivront ce mouvement, et relégueront de plus en plus au second plan la pièce bien faite; ils se contenteront dune action nonchalante ou fantaisiste qui serve de prétexte à divertir et à intéresser par la peinture des moeurs, et la justesse du dialogue et de l'observation.

Aristote, il y a quelque deux mille ans, a eu le sentiment très précis des deux pôles de toute dramaturgie. Son analyse des conditions delà Tragédie peut s'appliquer à notre drame bourgeois comme à notre comédie dramatique. La Poétique du Stagyrile — que nos auteurs en vogue n'ont évidemment point lue — domine encore le débat. Il dénombre

dans la Tragédie six éléments permettant de la déterminer et d'estimer ce qu'elle vaut; c'est à savoir la fable, les mœurs ou caractères, le style, l'esprit ou sentiment, le spectacle, et la mélopée.

Ecartons les deux derniers éléments, qui sont depuis trois siècles proprement du domaine de l'opéra. Il reste qu'Aristote met au premier rang une bonne contexture de la fable (ou affabulation); or la fable est constituée par l'action : « C'est par l'action qu'on est heureux ou infortuné )^. Et plus loin : « L'action et la fable sont la fin propre de la Tragédie... Sans action il n'y aurait point de tragédie, tandis qu'il y en aurait encore sans les mœurs et les caractères. » Voilà qui est fort net. Et le philosophe insiste : « Mettre à la suite les unes des autres des sentences morales, des phrases et des pensées bien tournées, ce n'est pas faire œuvre de tragique... »

Ne vous semble-t-il pas entendre quelque auteur ou quelque directeur de notre temps : « Oui, évidemment, cher monsieur, vous avez du talent, du style, mais... ce n'est pas du théâtre ». Quel imprudent je fais en citant Aristote! Dorénavant ces messieurs vont se réclamer de lui. Comme eux, le Stagyrite ajoute : « Les auteurs qui débutent arrivent à très bien faire pour le style et les mœurs, avant de savoir bien composer l'action... »

Et Aristote conclut : « La fable est donc le principe et l'âme de la tragédie; les mœurs ne viennent

qu'en deuxième ligne. Un fait analogue se présente dans la peinture. Un peintre aurait beau étendre les plu? belles couleurs pèle-mêle sur une toile, il ne nous ferait pas autant de plaisir qu'en traçant une figure au simple crayon blanc... En tout ce qui est mœurs, sentiments, expression, dix pourront réussir, pour un auteur qui dans la fable sera irréprochable. »

Mais qu'est-ce exactement que la fable? Pour Aristote c'est ( Timitalion d'une action, d'un assemblage d'événements (synthesis pragmatôn;. >' Tous les événements d'une action peuvent, selon lui, rentrer dans l'une des trois catégories suivantes :

1° (Changement de fortune ou péripétie.

2o Reconnaissance.

3° Fait douloureux (Pathos).

Appliquez cette analyse à n'importe quel drame moderne où prédomine le goût de l'action, vous serez étonné de sa justesse. C'est — mon Dieu oui — l'esthétique exacte d'un Bernstein, sauf que la reconnaissance antique, au lieu de porter sur deux personnes distinctes que l'on prend Tune pour l'autre, porte sur la même personne qu'on découvre être ce quelle n'était pas. Témoin VAssaul, Israël, le Voleur , Après moi. Quant au « changement de fortune », voyez la Rafale, Samson, etc.. Et le u fait douloureux » régit chacune de ces pièces.

M. Bernstein aristotélicien ! qui l'eût cru?

La prépondérance .le raclion est généralement liée à l'intérêt de ciiriosité, et participe, en conséquence, aux mêmes oscillalions. C'est assez dire que nos peintres de mœurs d'aujourd'hui font mine de dédaigner ce dernier élément. Reconnaissons cependant que l'attrait de curiosité a sa valeur. Sophocle en a fait un usage merveilleux dans Œdipe-roi. Euripide avait certainement choisi son Cresphonte (tragédie perdue) pour la même raison. C'est d'où sont venues la Mérope de Maffei, puis celle de Voltaire. Dans Hygin, seule trace de l'œuvre d'Euripide, la scène capitale de Cresphonte et de sa mère est présentée sans préparation. Dans Voltaire l'intérêt de curiosité est tenu en suspens à l'aide de plusieurs artifices.

Lessing, et c'est une des meilleures pages de sa Dramaturgie, discute longuement les mérites comparés de la scène antique et de la moderne. Il donne la palme à Euripide et ses raisons sont bonnes. Nous y renvoyons le lecteur. En somme tout dépend des espèces. Mais je crois pouvoir poser en principe que la place de l'intérêt de curiosité est secondaire. Les grandes épopées dramatiques sont connues d'avance, et leur effet n'en a jamais été diminué.

L'histoire des Atrides, celle des Labdacides étaient familières à tout Athénien ; il ne s'en intéressait pas

DRAM AT un G IK 75

moins au sorL d'Agameninon ou (VŒiïipe: au moyeuâge le peuple, quoique sachant par cœur l'ancien el le nouveau Testament, n'en était pas moins ému par la divine passion de Notre Seigneur et par les aventures des Saints ; les Persans pleurent au drame de Kerbela, bien qu'ils n'ignorent pas que la famille des Hussein succombera. Nous connaissons tous la destinée de Jehanne d'Arc. En serons nous moins touchés si l'on nous la montre au Ihéâlre?

A cet égard, l'opinion de DitK'rot mérite d'étu* citée: « Dans les pièces compliquées, «lil-il. l'intérêt est plus l'effet du plan que des discours ; c'est au contraire plus l'effet des discours que du plan dans les pièces simples. »

L'auteur du Père de famille me paraît plus près de la vérité qu'Aristole. Son coup d'œil perçant a bien vu les deux pôles de l'art dramatique.

Comme Sarcey, et avant lui, Diderot souhaite que le spectateur soit dans la confidence, procédé qui se lie à l'intérêt de curiosité. Il plaide contre la surprise, et voudrait laisser pressentir le dénoûmcnt, préférant à un instant d'étonnement « une longue inquiétude ». Cette pensée est intéressante et féconde.

Euripide ne craignait pas d'annoncer tous les événements de la pièce, fût-ce au moyen d'un prologue, et l'émotion de ses drames n'en était point affaiblie.

Pour ma part je conclus que l'intérêt de curiosité

est de second rang quant aux grandes œuvres. Cet intérêt, comme l'action elle-même, n'empiète indûment que dans les époques de décadence ou dans les œuvres du second ordre. Mais il n'est point à rejeter, tant s'en faut. Le tout est de le mettre à son plan, et un ouvrage, par ailleurs rempli de mérite, pourra en tirer un surcroît de valeur à la condition de ne pas prendre l'intérêt de curiosité pour fondement de tout rédifice.

La situation.

Voilà un mot que tout le monde entend, mais qu'il est moins aisé de définir. Essayons cependant : La situation est un rapport des personnages aux événements, de nature à créer une impression forte ou typique.

Il ne faut pas la confondre avec le sujet, lequel est la matière de l'ouvrage et peut contenir plusieurs situations.

Aucune œuvre ne peut se passer de sujet, mais la situation peut y être plus ou moins marquée. Les gens de Ihéâtre ont une tendance à dédaigner ces sortes de pièces, encore qu'on y compte pas mal de chefs-d'œuvre. Quelle est la situation du Caprice, d'Alfred de xMusset? Celle d'un mari frivole qui reçoit une leçon d'une coquette. Il a fallu l'esprit, le charme

du poète pour l'aire élinccler celle silualion banale, vague et rebattue.

Le Misanthrope renferme plusieurs situations, mais personne ne s'en est jamais soucié, et j'oserais presque dire quelles passent inaperçues.

Le sujet du Misanthrope est la possion que ressent pour une coquette un homme loyal, intraitable, clairvoyant et écœuré de l'humanité. Ce sujet fait naître les « situations » suivantes : Discussion et duel d'Alceste et d'Oronte; Alceste perd son procès; grâce à la perfidie d'Arsinoé il surprend une leltre de Célimène adressée à l'un de ses rivaux; il fait une scène de jalousie à son amante et la met en demeure de choisir.

Si Ton transportait le Misanthrope au Cinéma 'et il n'en faut point désespérer), c'est assurément cela que nous y verrions; et l'on projetterait en outre sur l'écran la réconciliation émouvante d'Alceste et d'Oronte, la vue du tribunal des maréchaux en grand costume, sans compter les menées souterraines du plaideur adversaire d'Alceste fdonl la maîtresse est peut-être une des favorites de Louis XIV, hé, hé!).

Les gens de théâtre prétendent qu'une situation forte pourrait presque se passer de texte. Ils ont prévu le Cinéma. « La silualion, dit Marnionlel, ressemble à un vaisseau battu par deux vents opposés; quelquefois c'est un danger pressant, terrible, inconnu de celui qui en est menacé; telle est la situation de Britannicus se contiant à Narcisse: le

personnage ressemble alors « à un voyageur qui, la nuit, va tomber dans un précipice. » Telle est encore la situation de Mérope ou d'Iphigénie, sur le point d'immoler, l'une son fds, lautre son frère. Parfois encore le danger est connu, mais sans espoir d'y échapper : ainsi Hécube, Andromaque, Clytemnestre à qui Ton arrache leurs enfants.

Qu'on ne croie point que je veuille médire de la situation. Elle fait en somme le fond du théâtre, et, à quelques exceptions près, ce n"est guère que de nos jours qu'une certaine école lui accorde moins d'importance. Inventer une situation nouvelle serait déjà un mérite considérable. Mais cela ne suffît point. Il faut encore le talent de l'amener, puis celui d'en tirer le parti convenable afin d'y faire éclater les caractères, enfin celui de la dénouer. Dans Cinna par exemple, la situation d'Emilie et de son amant, convaincus de trahison, serait insoluble sans la clémence d'Auguste; dans Rodogune, Anliochus périrait si Rodogune n'avait l'idée d'essayer la coupe empoisonnée. Dénouer habilement une situation sans issue exige la plus rare ingéniosité. Ces divers dons sont l'apanage des grands dramaturges, dont à cet égard je me garderais bien de diminuer le mérite. Je me borne à dire que s'ils sont grands, c'est qu'ils en avaient encore d'autres.

Il y a des degrés dans la valeur des situations : celle « qui se passerait de paroles » n'est peut-être pas au sommet de la hiérarchie. En effet les écrivains

DRAMATUIIGIK 79

de f^énie onl toujours su tirer de la ."?ituatiou un trait, un mot profond jailli du caractère. Tel le c qu'il mourût » d'Horace ou le « sans dot » (X Harpagon.

Gozzi soutenait qu'il ne peut exister que trente-six situations dramatiques. Schiller, à ce que rapporte Gœthe. s'est donné beaucoup de peine pour en trouver davantage; mais il n'en trouva pas même aulant que Gozzi.

Georges Polti, le premier, s'est imposé la tâche de parvenir à fixer ces trente-six situations. Il n'y fallait rien de moins, outre une remarquable faculté de synthèse, qae d'avoir lu toutes les pièces écrites depuis Eschyle et Bavabouthi jusqu'à MM. de Fiers et Caillavct, sans compter l'Épopée, la Pastorale, la Satire, l'Histoire, les Livres saints, les causes célèbre-, t-tc... Sereprésente-t-on bien ce formidable labeur ?

Polti a-t-il atteint son but? Assurément. Mais je ne suis d'accord avec lui ni sur le nombre ni sur plusieurs o-[>èces. Implorer et voir apparaître le Sauveur sont des situations liées comme lest la prémisse à 1 une des conclusions possibles, comme l'est la prolase au dénouement \ et II . La première situation comprend un Importuné suppliant, un Persécuteur menaçant et une Puissance indécise. Dans la seconde nous retrouvons l'Lifoi tuné et le Menaçant, mais il

se dresse un sauveur. La tragédie d'Esther correspond à l'une, celle de Lohengrin à l'autre ; mais dans toutes deux il est aisé de constater le parallélisme d'Esther et d'Eisa, d'Aman et Frédéric de Telramund, d"Assuérus et du Roi, et il ne manque à la première, en apparence, qu'un Lohengrin. II y est cependant, mais sous forme de puissance morale; c'est Tamour, sans lequel Esther serait perdue. On voit l'étroite connexité des deux situations, qui à mes yeux sont loin d'être aussi distinctes que M. Polti le prétend.

Il en va de même pour les situations III et IV. Se venge?' en poursuivant le crime, ou sur un proche, implique nécessairement un personnage traqué ÇV^ situation^ M. Polti le reconnaît d'ailleurs; mais, ditil, dans la V« c'est le Fugitif qui est au premier plan, et non l'élément sévisseur.

J'ai donc raison de compter deux situations générales au lieu de cinq qu'on nous présente. Seules les lumières et les ombres y varient, d'accord. Mais le thème dominant est analogue, à peu de chose près.

Remarquons d'ailleurs la part d'arbitraire qui règne fatalement dans ces sortes de simplifications. Qui diantre se serait jamais douté, selon M. Polti, que la situation de Don Juan fût celle d'un « héros traqué, poursuivi pour une faute d'amour »? Evidemment c'est cela ; et ce n'est pas cela du tout. Don Juan est avant tout une étude de caractère.

Mais, dira-t-on, toute pièce, à côté du caractère,

offre une situation. Soit. Alors la situation de Don Juan est bien plutôt celle d'un poursuivant que d'un poursuivi : poursuite du libertinage, poursuite de la femme, poursuite peut-être d'un idéal qui le fuit toujours. Et la « situation » de Don Juan est aussi dans les aventures de ses crimes, de sa conduite diabolique qui exerce sur notre esprit l'attrait habituel du mal en même temps que l'horreur. Voilà pour la trame scénique.

Don Juan n'est réellement « poursuivi » que tout à la fin. Mais alors — et ici je parle en auteur dramatique — est-ce la poursuite et la punition qui font l'admirable intérêt de la scène du Commandeur? Non. L'originalité de cette scène, qui a séduit tant de maîtres dramaturges, réside uniquement, entièrement dans la manière élrange, nouvelle, angoissante et surnaturelle dont sont présentés le défi et son châtiment.

C'est tout le mystère de l'Au-delà qui nous étreint, dans cette invention merveilleuse de la Statue. Folk-lore, tradition populaire, ou imagination artiste et chrétienne d'un Tir>o de Molina, cest cela qail fallait trouver, et qui n'a pas de double dans le inonde eth^s littératures. Or cette invention, qui est la vraie « situation » de Don Juan, ne se peut ranger dans aucun compartiment. Si elle n'existail pas, elle ne pourrait être d('couverte (jue par un coup du génie, par cette imaijinalion que Georges Polli — par esprit de système sans doute —

feint de dédaigner. El elle ne pourrait Têtre à l'aide d'aucune des divisions, combinaisons ou permutalions préconisées par fauteur des trente-six situations.

Gel auteur, d'ailleurs, est trop fin lui-même pour ne pas le savoir. J'en trouve la preuve dans sa propre conclusion, quand, jetant un coup d'œil circulaire sur l'immense amas de matières qu'il vient de ranger et d'étiqueter dans ses trente-six bocaux, il s'écrie : « J'ai pu offrir à MM. les auteurs et directeurs de théâtre dix mille scénarios totalement différents de ceux qui avaient été mis à la rampe... Je m'engage à livrer le mille en huit jours ; la simple grosse n'exigera que ving-quatre heures. On peut faire prix pour une seule douzaine. Écrire ou s'adresser 19 Passage de l'Elysée des Beaux-Arts, de 5 heures à 9 heures du matin. » Celte charmante auto-ironie qui eût ravi Villiers de l'Isle-Adam, montre assez que Polli est trop artiste pour ignorer la relativité de tout système. Elle laisse heureusement la porte ouverte à l'Imagination, au Génie, c'est-à-dire à l'Inclassable.

A quoi Polti le Glassifîcateur me répondra sans doute : « L'Inclassable, ça n'existe pas. Voyez ma table des matières. Il y a là les œuvres de tous les temps, de tous les pays. Chacune a trouvé sa case. » — Oui, dirai-je à mon tour, mais vous les avez classées après coup, créant pour les besoins de la cause et quand il le fallait absolument, une subdivi-

DIlAMA'iURGIE 83

sion nouvelle, une étiquette ^scientifique d'apparence seulement) pour y caser l'œuvre. Que demain naisse une scène vraiment originale, et vous serez contraint ou bien de créer une subdivision nouvelle, ou bien, pour la faire entrer dans votre lit de Procusie, d'en dénaturer le caractère essentiel comme vc us avez fait pour Don Juan. Et vous en avez usé de même pour les trente-six situations, qui ne sont pa>f trentesix, car Britanniciis peut aussi bien prendre place dans les « Haines de frères » ixiir; que dans leur rivalité {xiv^); et la xx«, xxi% xxu'' et xxui' situations sont des subdivisions de l'idée générale de sacrifice. En comptant bien, c'est-à-dire par le thème générateur, par le caractère dominant du conHit. j'ai été amené à réduire vos situations à vingt-quatre. Mais vous teniez à votre chiffre une gageure?), à cause de Gozzi, et à cause aussi que trente-six est un multiple duodénaire et ternaire, sans doute. Il vous 1« fallait, ce chiffre de trente-six. Cependant vingtquatre aussi est duodénaire, et depuis votre livre si surprenant sur lArt d'inventer les personnages \ious connaissons l'importance cosmique du nombre douze ».

Toutes ces objections ne m'empèrhent pas de reconnaître la profonde nouveauté et l'utilité certaine du livre Poltien. A Dieu ne plaise que j ■ conteste à ce pythagoricien l'intérêt de dénombrer e{ de fixer les lois de l'invention littéraire, de projcier les glaciales clartés de la méthode dans ce qui nit jus-

qu'à ce jour le fruit de l'instinct et de la fantaisie. La connaissance objective d'un art n'a jamais gêné que les sots, qui se font un mérite de leur ignorance et qui s'y entêtent au nom de leur prétendu génie, faisant parade de se passer de ce que le vrai talent ni même le génie n'ont jamais dédaigné.

J'ai fait mes réserves, j'ai fait la part de « L'Inclassable », mais, ces observations formulées, j'ai interrogé avec passion cette nouvelle « Somme » théâtrale, et je prétends que pas un auteur dramatique soucieux de son art ne devrait ignorer les répertoires Poltiens. La « situation » a toujours joué et jouera toujours un rôle capital au théâtre, même dans les ouvrages qui se fondent de préférence sur l'observation des mœurs et l'analyse des caractères.

Car la scène est un mur absent derrière lequel il se passe quelque chose.

La classifioalion de Polti permet les découvertes les plus curieuses du monde. On y pourra constater que certaines combinaisons, riches en pathétique, sont pour ainsi dire non exploitées; d'autres le sont très incomplètement; d'autres encore l'ont été d'une façon abusive. Il y a là des champs en friche, des gisements à mettre au jour. Que l'invention d'une situation naisse chez un auteur de l'observation de la nature, des hasards de sa propre vie et des spectacles qu'elle lui a fournis, de ses lectures, du déroulement des faits divers quotidiens, ou de toute autre source, il est à croire que cette invention est limitée.

et le travail de Polti semble eu donner la preuve. Adolphe d'Ennery, qui s'y connaissait, prétendait que toutes les situations avaient été exploitées et qu'il ne restait plus qu'à les reprendre en les rajustant.

Il ne s'en fit pas faute d'ailleurs.

Alexandre Duval s'écriait plaisamment :

Peste soit des auteurs! Ils sont tous nés exprès Quelque temps avant moi pour traiter mes sujets!

Nous savons, depuis Polti, ce qu'il faut penser de ces assertions, et nous le savons avec une précision mathématique.

L'auteur dramatique, disais-je, croit ainsi puiser du nouveau dans son propre fonds, alors qu'en fait la limitation des combinaisons le contraint à retomber dans le fonds commun. 11 se persuade vaniteusement qu'il invente, alors qu'il retrouve. Autre conclusion qui résulte du livre de Polti.

Mais je crois en avoir dit assez pour le signaler à ceux qui l'ignorent. Les ouvrages Poltiens sont l'œuvre d'un cerveau remarquable, d'un philosophe étonnamment original, et d'une manière de génie critique. Il est d'une rare injustice de n'avoir pas encore accordé à leur auteur la place qu'il mérite. Mais à défaut de ses contemporains je suis persuadé que la Postérité saura reconnaître la valeur de ses éludes et les mettre au rang qui convient.

J'ai fait allusion tout à l'heure aux rapports qui peuvent exister entre la situation et les caractères. Il reste à examiner de plus près ce point important.

Diderot n'apercevait dans la nature humaine qu'une douzaine de caractères, tout au plus : « C'est aux situations, déclare-t-il, à décider des caractères. Le plan d'un drame peut être fait, et bien fait, sans que le poète sache encore rien du caractère qu'il donnera à ses personnages ».

Cette simple phrase nous révèle que Diderot attachait un grand intérêt à la situation, et lui donnait le pas dans la composition de la pièce, au moins par rang de date.

Par contre Jean Jullien, le meilleur théoricien du réalisme, affirme dans son Théâtre vivant : « C'est la logique ou Tillogique du caractère qui conduit le personnage, et quelquefois vers un dénouement opposé à celui qu'eût souhaité l'auteur... Il ne faut pas que les caractères soient les « serviteurs » de l'action ».

Voilà deux affirmations également intéressantes et qui paraissent inconciliables. J'essayerai pourtant tout à l'heure de les concilier.

Elles posent d'abord un problème curieux touchant le processus de la composition. Il sérail attachant de demander à nos principaux auteurs s'ils ont pour méthode de choisir d'abord les caractères, auxquels

ils adapteraient ou quils laisseraient engendrer une situation adéquate; ou bien si, selon Diderot, ils cherchent d'abord une situation pour laquelle ils imaginent ensuite des caractères. C'est le problème de la germination de l'œuvre dramatique. Si passionnant qu'il soit, laissons-le pour revenir à l'élude des principes généraux.

Georges Polti nous a fourni des vues sur ce point : il observe d'abord — et ceci surprendra bien des gens — quil n'y a pas de caractères : « Le moi n'existe pas. »

Le caractère non plus. Il n'est que « l'impression sur autrui produite par nos actions » {F Art d'inventer tes personnages).

C'était déjà l'avis de La Bruyère : « Les hommes n'ont point de caractère... ils ont des passions contraires et des faibles qui se contredisent ».

Polti précise son idée : « En réalité nous ne trouvons de solide, au fond de celte conception, que t^idee d action... Les personnages ne sont que ce qu'ils font... Le caractère esl une habitude où se spécialise vicieusement l'être humain, et non la réalité de cet être, qui n'en demeure pas moins complet et capable de prendre avec plus ou moins de souplesse telles autres habitudes ».

Cette subtile analyse est infiniment séduisante; elle découvre un horizon singulier: elle louche aussi au problème du libre arbitre et du déterminisme. C'est là que j'y aperçois une lacune : « Les per-

sonnages, déclare Polti, ne sont que ce qu'ils font ».

— C'est uue pétition de principes. Il s'agit de savoir si dans une circonstance dopnée ils seraient capable d'agir autrement qu'où les portent leurs instincts et leurs habitudes. Ils sont, affirme Polti, aptes à en contracter d'autres. A l'état de repos, c'est encore admissible; à l'état de crise cela est plus douteux, et le théâtre est une crise. C'était du reste l'avis de Napoléon I'', qui se connaissait en hommes : « Le vrai caractère perce toujours dans les grandes circonstances ».

D'ailleurs je suis persuadé que les habitudes, le caractère, sont des instincts cristallisés. A la rigueur l'homme refrénerait ses instincts plus facilement que ses habitudes. Admettons même qu'il puisse endiguer, canaliser, modifier tous ces éléments, le voudra-t-il? Et pourquoi le voudrait-il, alors que son bonheur lui apparaît précisément, sous la forme de la satisfaction de ses penchants? Et s'il le voulait enfin, nous aurions là un héros du renoncement, c'est-à-dire précisément un nouveau caractère, mais un caractère assurément exceptionnel, un Socrate» un Bouddha, un Christ, c'est-à-dire l'être le moins propre à figurer au théâtre. J'ai donc, autant que Polti, le droit, prenant le contre-pied de sa proposition, de dire : « Les personnages font ce qu'ils sont. »

A la scène la plupart des héros luttent entre deux penchants qui se combattent : l'amour, le devoir, la

yengeance, l'ambition, la cupidité, l'honneur, etc.. Et le spectateur a conscience que le héros est libre de choisir, sinon le conflit perdrait toute espèce d'intérêt.

Comment concilier le libre arbitre avec le déterminisme du caractère?

Les personnages sont-ils libres ?

« Les hommes, a dit Spinoza, se trompent quand ils pensent être libres. En quoi donc consiste une telle opinion d'eux-mêmes? En ceci seulement, qu'ils ont conscience de leurs actions et ignorent les causes qui les déterminent. »

En un mot l'homme est un a automate spirituel » et son seul but ici-bas est de « persévérer dans son être. »

Pour Leibniz au contraire les penchants délient la liberté plus qu'ils ne l'enchaînent. Car la liaison intelligente des motifs, dont nous avons jiarfaitement conscience, bien loin de produire une fatalité insupportable, fournit plutôt un moyen de la lever. Et en effet pour que les actions nous paraissent libres, il faut qu'elles soient le fruit d'une délibéralion. La liberté est donc la spontanéité d'un être intelligent, qui n'agit et ne se détermine que parce quil a pesé et compris.

Mais ou pourrait répondre à Leibniz qu'une croyance n'est qu'une certitude subjective. Interrogez la pierre lancée par une fronde. Si elle pouvait penser, elle vous répondrait qu'elle est joyeuse de s'élever en Tair par elle-même. Or le bras du frondeur, ce sont nos instincts, nos passions, notre caractère; en nous élançant dans l'espace de la décision il se peut donc que nous ne soyons pas libres. Leibniz a prévu cette objection : « L'âme n'est libre qu'où elle a des pensées distincles, où elle montre de la raison, Dieu seul est parfaitement libre; les esprits créés ne le sont qu'à mesure qu'ils sont au-dessus des passions » (Nouveaux Essais II).

Le problème se résume donc en ceci : pouvonsnous dominer nos passions?

Il est reculé, il n'est pas résolu. Car j'ai toujours le droit de supposer que nous n'arrivons à dominer nos passions que lorsqu'elles n'atteignent pas un certain degré de violence. Autrement dit il n'y a pas de sages ; il n'y a que des hommes plus ou moins sensibles. L'homme tout à fait libre serait un pur esprit ou un bloc de pierre . Et la vraie position du problème m'a été fournie un jour par cette réponse d'une femme à laquelle je disais : « Madame, je ne dépends plus de vous. Je suis arrivé à dominer la passion que vous m'inspiriez. » A quoi elle me repartit avec un sourire :

« C'est que vous ne m'aimiez guère. »

En réalité le problème est insoluble, c'est une

antinomie irréductible — à moins qu'on n'admette la solution Kantienne de la conscience morale, de la notion du devoir, constaté notamment par le remords : « J'aurais dû ne pas tuer celte femme, donc j'aurais pu ne pas la tuer. » Or la conséquence du devoir, c'est évidemment le pouvoir. Le mal ne doit pas être, donc il peut ne pas être, donc la croyance à la liberté subsiste, au moins dans le règne de l'intelligible sinon du réel, et cela suffit.

Mais là encore il se peut que nous soyons la dupe d'un mirage. Contre la théorie Kantienne et d'autres similaires, je conseille la lecture d'un singulier petit ouvrage de V. Cornetz, ingénieur civil, intitulé : Un des aspects de l'illusion du joueur d échecs (1). C'est un curieux essai d'algèbre psychologique. L'auteur y constate que tout joueur se croit plus fort qu'il n'est réellement. Lorsqu'il joue mal, il dit : « J'avais une bonne partie, mais je n'ai pas pris garde à ce petit pion, et voilà ce qui m'a fait commettre la faute. Mais je pouvais jouer autrement. )^

11 ne dit pas : « Je pourrais maintenant jouer autrement » c'est-à-dire après expérience faite et en introduisant une nouvelle condition. Non, le joueur est convaincu qu'au moment où il a fait la faute, il était capable d'autre chose; il oublie que le petit pion était un motif déterminant antérieur à sa faute ; il supprime inconsciemment le petit pion dans la

(1) Cher Numa Preti, "2 rue Sainl-Sauveur. Paris, 1907.

chaîne des causes, et il confond la capacité dont il a fait preuve à d'autres moments dans le passé ou bien sa capacité future hypothétique avec sa capacité réelle, manifestée à un moment donné.

Il va sans dire que les observations de M. Gornetz s'appliquent à toute sorte de jeu, au tennis, au billard, à Tescrime, etc., partout où il y a combat,

antagonisme.

Et par conséquent à Texistence, où l'homme se A trouve perpétuellement en état de conflit psycholo- ^ gique, devant des décisions à prendre.

Eh bien la croyance au libre arbitre est peut-être une illusion du même ordre que celle du joueur.

Mais cette illusion est fondamentale. Rien ne pourra jamais la déraciner du cœur humain. Elle est d'ailleurs un moteur admirable, indispensable à notre activité; et elle est enfin une sanction morale suprême sans laquelle la vie ne vaudrait même pas la peine d'être vécue.

Soyons donc pragmatistes, dirai-je, et considérons la croyance au libre arbitre comme fondée, puis-^ qu'elle est nécessaire à notre activité et puisqu'il nous est quasi impossible de l'abolir de notre consi cience.

En tout cas, au théâtre la question ne se pos< pas. C'est un théorème philosophique dont le dra-^ maturge ne se soucie pas plus que le spectateur.

Ici la liberté est un postulat. Pas de théâtre pos-j sible sans qu'on admette tacitement la doctrine du]

libre arbitre. Ce qui intéresse c'est le spectacle de la lutte, et non de connaître lequel a raison de Spinoza ou de Leibniz. Cela est vrai même pour la Comédie. On rit de voir les assauts que subit l'avarice d'Harpagon amoureux de Mariane.

Au surplus, à l'instant de la crise, il nous est indifterent de savoir si le héros aurait pu être autrement qu'il n'est, s'il aurait pu naguère aiguiller différemment sa conduite générale et son altitude sociale. Il est ce qu'il est, et son caractère influe sur son choix. Cela nous suffit.

Mais ce n'est là qu'une demi-solution du problème, un esquivement.

Peut-être serait-il plus résolutoire de dire que lorsque le protagoniste est placé en face de sa passion, son caractère agit à la manière d'un réactif chimique. Il reste libre, mais son caractère u colore » sa décision. C'est ainsi qu'un avare amoureux ne réagira pas — par rapport à l'amour — de même qu'un glorieux, un étourdi, un menteur amoureux. Ces réactions peuvent être comiques ou tragiques.

Prenons par exemple le cas de l'adultère : un mari timide, tel que Boiibouroche, s'en laissera conter par sa femme; un sanguin tel qu Othello tuera sur un simple soupçon; un ambitieux pourra fermer les yeux, si sa femme est la maîtresse d'un prince; un cu|)ide est capable de battre monnaie des complaisances conjugales.

Concluons : évidemment les hommes se prouvent,

se définissent par leur actes, ils « sont ce qu'ils font ». Mais leurs actes étant dans une certaine mesure « colorés » par leur caractère, il n'est pas moins vrai de dire qu' « ils font ce qu'ils sont. » Et ces deux conclusions n'offrent d'ailleurs qu'un intérêt de doctrine, car au théâtre l'intérêt principal réside non point dans le solution d'une thèse philosophique, mais dans le spectacle des phases de la réaction chimique... je veux dire psychologique.

La question que nous examinons n'est qu'un autre aspect de l'oscillation entre les deux pôles, dont j'ai parlé plus haut.

Quand je découvre parfois, dans la poussière des vieux livres, un différend esthétique pareil à celui qui met aux prises mes contemporains, je me sens pris d'une étrange mélancolie. L'esprit humain a-t-il des bornes si étroites qu'il lui faille revenir sans cesse aux mêmes points de vue?

Polti (après Diderot), déduit : « On ne doit pas subordonner l'architecture à la sculpture, mais laisser la construction régner en maîtresse, et peu à peu produire de l'intérieur son originale et logique silhouette... Ensuite seulement le statuaire viendra tailler. »

Mais Diderot comme Polti ont été précédés par Saint-Evremond(D/sser^a//o/î sur Alexandre) : « J'ai

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soutenu qu'il fallait faire entrer les caractères daus les sujets, et non pas former la constiiuiion des sujets après celle des caractères; que n«)> actions devaient précéder nos qualités et nos humeurs; qu'il fallait remettre à la philosophie de nous faire connaître ce que sont les hommes et à la comédie de nous faire voir ce qu'ils font ; et qu'enfin o • n'est pas tant la nature qu'il faut expliquer, que la condition humaine qu'il faut représenter sur le thcàlre. »

Et ceci, qui semble écrit d'hier par quelque partisan de Dumas fils répondant à un disciple de Becque : « J'avoue qu'il y a eu des temps où il fallait choisir de beaux sujets et les bien Ira ter; il ne faut plus aujourd'hui que des cara'" -^res!... Racine est préféré à Corneille, et les Ccuactères l'emportent sur les sujets. »

Avais-je pas raison de comparer la réaction racinienne à la réaction naturaliste?

En dernière analyse la thèse des parti.c.uis de la situation équivaudrait à ceci : « Il y a des ^5Ilu lions fortes et belles par elles-mêmes. Etant d»iui • une telle situation, il ne reste plus qu'à y ad..pler les caractères qui lui conviennent le mieux et i;râce auxquels ladite situation acquerra son pi .- ^rand effet. »

Au hasard choisissons un exemple. Soit i ,: -itua-

lion particulièrement forte, celle d'un père et d'un fils épris de la même femme; quels caractère» allons-nous y faire entrer?

C'est un problème à plusieurs solutions, ce qui revient à dire qu'il n'en a aucune. Cent caractères difTérents peuvent se trouver dans une pareille situation et se développer différemment, donnant ainsi naissance à des œuvres aussi diverse?, aussi éloignées que possible les unes des autres.

Et eu elïet, cette situation de la rivalité du père et du fils, nous la rencontrons dans une tragédie Mithridate, dans une comédie, Y Avare, dans un drame, les Fossiles (de Gurei), dans la Massière (.Jules Lemaître) dans Papa (Fiers et Caillavet), dans le Vieil homme Porto-Riche). Est-il rien de plu? dissemblable que cette série d'ouvrages?

Que conclure de cette diversité? A mon avis, ceci : c'est que la situation, encore qu'elle soit nécessaire et capitale, génératrice du conflit et de la position initiale et réciproque des personnages, ne sera jamais pour les bons auteurs qu'un prétexte, une matière plastique qu'ils pétriront à leur gré, variant les ombres et les lumières, l'atmosphère, accusant tel détail, négligeant tel autre; et ce ne sera tinalement qu'un thème, autour duquel le musicien brode les variations qui lui conviennent.

La liberté, alors? Non. Et c'est ici que la thèse de , Jean Jullien se peut concilier avec celle de Saint- Evremond. L'auteur, à ce que je crois, est tenu

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(l'une pari par la situation et il est tenu âa l'aiilre par la logique des caractères, du ton et du milieu. xVutrement dit c'est un équilibre perpétuel à rechercher, de manière à ce qu'aucun des éléments en présence n'empiète l'un sur l'autre. Le dramaturge qui prend les situations poi'.r buts, au lieu de les prendre pour moyens, heurtera lut ou tard la nature et la vraisemblance, encore qu'il puisse de celte façon atteindre à des efTels puissants, je n';?n disconviens pas. Mais son œuvre ne résistera pas au temips et à l'examen.

D'aulre part celui qui, au profit des caractères et des mœurs, esquivera les situations, les escamotera ou n'en tirera pas le parti qu'elles comportonl, pourra faire une œuvre agréable et parfois profonde, mais à laquelle il manquera toujoiu-s de la consisl.mce par quelque coté.

Dans la première catégorie ou citerait les tragédies de Voltaire et la plupart des drames romantiques. Dans la seconde les comédies du xyiii' siècle et un grand nombre d'œuvres contemporaines.

On voit par là combien il est malaisé d'apporter au théâtre un ouvrage complet, équilibré, harmonieux, où les situations et les caractères font si bien corps qu'il apparaît impossible de les dissocier et quelles semblent nées de toute éternité les unes des autres, les unes pour les autres, et pour se faire valoir réciproquement.

C'est précisément le propre des œuvres prinoi-

pales de Molière et de Racine, que personne en aucun temps n'a jamais surpassées ni même égalées.

Il V a des situations nécessaires et des situations contingentes. Les premières ont un caractère fatal ou fortuit, ne dépendant pas des acteurs du drame. Les secondes sont dans une certaine mesure subordonnées aux volontés en présence ou bien elles découlent des caractères.

Il n'a pas dépendu d'Œdipe d'être ou de n'être pas le meurtrier de son père; ni d'Hamlet d avoir à venger le meurtre du sien; ni de Guriace de n'être pas l'adversaire d'Horace; ni de Rodrigue de ne point croiser le fer contre Don Gormas. Ces sortes de conjonctures sont particulièrement tragiques, parce qu'elles excitent à un haut degré notre terreur et notre pitié; la pitié pour un malheur immérité, la terreur des forces aveugles de la destinée et du peu qu'est notre volonté contre elle. Pareilles impressions sont encore fortifiées par le spectacle de la douleur qu'engendrent ces événements inexorables, des embarras cruels qu'ils provoquent dans le cœur de leurs victimes.

Transportée dans le domaine burlesque, cette sorte de fatalité produit à sa façon des effets extrêmement cocasses, mais elle perd beaucoup de sa valeur esthétique. C'est alors la comédie d'intrigue, et

moins encore, le vaudeville à tiroirs, où l'on voit presque toujours un personnage en butte aux coïncidences les plus invraisemblables, forme comique de 1 Ananké. Cependant, m^me dans le tragique, les événements extérieurs aux héros doivent ôlre choisis avec soin et élre acceptables quant à la vraisemblance, sans quoi Tœuvre y perd. Quand Corneille disait que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable, il entendait par là qu'il le voulait frappant, inattendu, surprenant, sortant du commun par une succession d'événements extraordinaires. Sa thèse, avec tous les amendements qu'elle comporte, n'en est pas moins périlleuse, et Ton a pu le voir sur le tard par ses derniers ouvrages.

De tant de divinités fatales qui peuvent menacer l'Humanité, le théâtre moderne n'en a guère conservé qu'une, et l'on peut dire du sujet de la plupart de nos pièces que

C'est Venus tout entière à sa proie attachée.

11 en est d'autres cependant, d'un etTel aussi puissant : L'hérédité, dont Ibsen a tiré un si admirable parti dans les Revenants: la haine, que Byron a si fortement utilisée dans les Deux Foscari; la vengeance, la passion des idées, etc. Pourtant ces éléments sont négligés au profil du sempiternel amour.

Si des situations nécessaires nous passons aux

situalioiis contingentes, nous remarquerons que les secondes découlent souvent des premières, dans une même pièce; autrement dit, l'acteur, jeté par la destinée dans un conflit inexorable, est tenu de prendre une décision qui créera des situations nouvelles, issues de sa volonté et par suite contingentes.

Il est assez curieux d'observer que les situations créées, non par les volontés, mais par les caractères proprement dits, ont un aspect tantôt contingent et tantôt nécessaire, selon le point de vue où Ton se place.

Ainsi dans le Misanthrope, la querelle du sonnet et Tafiaire d'honneur qui s'ensuit est créée non par la volonté d'Alceste, mais au contraire par son impuissance à se modérer, en dépit des objurgations de Philinte. Il en va de même pour ses amours avec Célimènc. Son humeur grondeuse et ses propos agressifs rendent bien difficile, sinon impossible, un accommodement entre ces amants. Il nest peut-être pas aventuré de dire que le caractère est une sorte de fatalité que nous traînons avec nous.

D'où la nécessité des situations qui en découlent, et qu'on ne saurait conséquemment tenir pour contingentes.

Mais d'autre part ou a comuie un vague espoir qu'Alceste, paramour, s'amendera, qu'il comprendra mieux ses intérêts et se montrera moins entier; on se flatte aussi que Célimène, qui est fille d'esprit, se lais-

sera loucher par tant de sincérilé elsaura discerner la valeur inorale d'Alce.sle. La croyance à la liberté des acteurs subsiste et maintient l'intérêt humain des dilemmes où ils se meuvent. Les situations paraissent, de ce point, contingentes.

Dans V Indiscret, d'Edmond Sée, cpii est une des meilleures études de caracU-re du théâlre contemporain, Rivolet est Taniant de Mme Thérèse Valanlin honorablement mariée à un architecte. J'ai souvent, entendu soutenir que toutes les humeurs du Misanthrope venaient de ses déceptions amoureuses, et que le jour que Gélimènelui témoignerait l'amour qu'il souliaite. Ton verrait Alceste enfin satisfait du genre humain. Je ne partage pas ce sentiment (1). Quoi qu'il en soit le jeune Rivolet est un amoureux indiscret, et c'est précisément l'amour satisfait qui accentue son indiscrétion. Trouvaille excellente sans quoi Rivolet nous rebuterait. Par son bavardage, par ses questions, et même par ses rélicences maladroites il compromet sa maîtresse. Il est à gifler. Et pourtant on ne lui en veut pas, tant ses intentions sont innocentes et tant son amour est sincère : « On ne peut pas, dit-il à Thérèse, garder secret un si grand bonheur ». Puis ce bonheur l'a rendu intelligenl, audacieux. Enfin, ajoule-l-il « il me semble que chacun connait mon amour, alors je me laisse entraîner, je parle ». Au second acte, c'est la jalousie

(1; Voir plus loin, p. 285.

qui le rend inconvenant et indiscret, et ici il se rapproche d'Alceste, je veux dire que c'est sa passion qui lâche la bride à son caractère. Bref Rivolet, à force d'indiscrète sottise et de fâcheux éclats finit par gâter le plus bel amour du monde et par souffrir mille morls. Se corrigera-t-il ? Il le croit. Mais nous en doutons. Et cependant, comme dans le Misanthrope^ nous gardons toujours l'espoir de voir Rivolet se taire ou s'amender, car cet indiscret est loin d'être un sot. Et c'est de cette alternance entre la nécessité et la contingence que naît l'intérêt de cette œuvre excellente, véritable modèle de ce que la comédie moderne est capable de fournir dans l'ordre traditionnel rénové.

Que conclure de ces considérations?

Reprenant le précepte formulé un peu plus haut, nous dirons que l'auteur, outre qu'il est tenu de rechercher l'équilibre entre les situations et les caractères, doit également rechercher cet équilibre parmi les situations elles-mêmes, de manière à ce qu'elles ne soient pas exclusivement nécessaires ou exclusivement contingentes. En effet, dans le premier cas, l'abus d'événements indépendants de la volonté des personnages et extérieurs à eux conduit à négliger l'importance des réactions humaines et l'étude des caractères, comme cela s'est vu dans la comédie espagnole et dans la tragi-comédie française

DRAMATL"R(;iE 103

du xvii« .siècle ainsi que dans le niélodiame moderne, ce qui mène le théâtre à une décadence certaine. Et par contre l'abus des situations purement contingentes altère le caractère véritable de THumanité, toujours soumise en quelque mesure à la Destinée et prive par là le drame d'un élément puissant dintérét pathétique, et aussi de vérité puisque tout spectacle doit, pour ainsi parler, représenter un microcosme.

Les caractères.

Je citais tantôt une opinion de Diderot, auteur dramatique de second plan, mais théoricien souvent fécond et toujours brillant. La voici exactement ; « Il n'y a dans la nature humaine qu'une douzaine, tout au plus, de caractères vraiment comiques et marqués de grands traits » (Entreliens).

Observons tout d'abord que l'axiome de Diderot ne semble viser et ne vise en elTet que la Comédie, puisqu'il ne parle que des caractères v< vraiment comiques ». Diderot paraît donc se désintéresser des carpclères tragiques ainsi que des caractères sérieux, sorte ambiguë.

Les vertus n'auraient donc point d'accès dans la comédie, qui est satirique par essence, sinon pour être parodiées ou montrées sous un jour ridicule.

loi DRAMATURGIE

Mais parodier la générosité ou ridiculiser l'héroïsme, est-ce bien créer un caractère comique ?

Don OaicJiotie par exemple en est-il un? Je répugne à le croire. Certes, lout ce qu'il y a de meilleur dans l'homme peut être raillé, avili, bafoué, il est des écrivains chercheurs de tares, dont l'œil est sale ou pareils à ces miroirs concavo-con vexes qui rendent difformes tout ce qui s'y reflète, fût-ce la plus belle créature de Tuaivers. Mais la caricature n'est pas à mon avis du vrai domaine de la comédie. Le véritable auteur comique a les yeux propres; c'est au fond un moraliste bien plutôt qu'un sarcastique, et le grand comique est toujours un homme de cœur. Sa verve s'exerce sur les travers de l'Humanité, rarement sur ses vertus. Si parfois elle se permet de nous faire sourire aux dépens d'un honnête homme, ce n'est jamais qu'à propos d'un trait de détail qui ne diminue en rien l'estime ou l'admiration que nous éprouvons pour lui, et Ton ne peut vraiment dire qu'elle en fait un personnage comique.

Les caractères dont parle Diderol sont donc proprement les vices, les pochés, les défauts et les travers, lorsqu'ils iigurent Vêlement dominateur du personnage, et lorsque tous ses actes et son humeur en dépendent. Cela posé, nous voilà mieux à l'aise pour disserter. Il n'y en a, dit-il, qu'une douzaine environ, marqués de grands traits.

Affirmation à mon avis fort contestable. Observons d'abord que Diderot ne pose ce chilïre minime que

DRAMATLUGIK lOo

parce qu'il a rinlenlion de prùner « la condiLioa sociale » pour la substituer aux caractères, aux fins d'enrichir la scène de personnages nouveaux. ?sous examinerons cet objet plus loin. L'axiome de Diderot est mis là pour servir d'argument. Mais rien ne nous force à admetire sa prémisse, et je prétends la discuter. L'auLcur du Fils nahirel aurail bien dû les énumérer, ces douze grands caractères comiques ; nous aurions pu disputer sur pièces. Puisqu'il ne l'a pas fait, je vais essayer de faire mon compte. Nous verrons bien.

11 est vrai que l'Eglise ne reconnaît que sept péchés ou vices capitaux : rorgueil, l'envie, l'avarice, la luxure, la gourmandise, la colère et la paresse. x\ux sept branches de ce lampadaire du mal fleurissent assez de rameaux secondaires, t]ui s'y rattachent, pour éclairer bien des recoins de Tàme humaine.

Cependant il existe beaucoup d'autres manières d'èlre, beaucoup d'autres altitudes défectueuses marquées de traits assez saillants pour consliluer un caractère fort distinct de son voisin.

Théophraslc fut un des premiers à tenter les portraits humains. 11 avait trouvé ses principes dans les Ethiques d'Aristote et sa matière dans une longue expérience. Son livre, dont le retentissement et l'influence furent grands dans l'Antiquité, n'est pas long et il est probable qu'il ne |)ut l'achever. Il y avait à cela une fort bonne raison, c'est qu'il commença de l'écrire à quatre-vingt-dix-neuf ans. Quoi qu'il en

soit c'est une amusante galerie où l'on voit défiler le fourbe, le flatteur, le bavard, le rustre « il ne lui arrive pas en toute sa vie de rien admirer », (quel trait finement observé I); le complaisant (celui qui veut plaire à tout prix''; le coquin ; le grand parleur; le débitant de nouvelles (le monsieur bien informé, d'où est venu VArvuas de La Bruyère) ; le profiteur ; l'avare sordide ; le « gaffeur» , le distrait ; le « mufle » (brutalité) ; le superstitieux; le mécontent; le défiant ; le glorieux : Forgueilleux ; le lâche ; l'ambitieux ; et le médisant.

Il semble bien que le monde n'ait pas beaucoup changé, et quoique les portraits de Théophraste se qualifient surtout par des traits empruntés aux mœurs antiques, plus d'un pourrait s"y reconnaître aujourd'hui.

Quant à la Bruyère, encore qu'il faille le tenir pour un 1res grand écrivain, qu'il me soit permis de Jji dire que ce ne sont pas proprement des caractères qu'il a dépeints, à quelques exceptions près. x\u surplus lui-même n*a-t-il pas intitulé son livre : l^s mœurs de ce siècle. La Bruyère est un peintre dé mœurs ou de types plus qu'un peintre de caractères; c'est un moraliste, un philosophe, un observateur, un psychologue. Mais Molière, Corneille et Racine ont plus d'ampleur et de relief que lui lorsqu'ils pétrissent la nature.

L'auteur dramatique trouvera dans La Bruyère une infinité de remarques ingénieuses et profondes,

une matière admirable à former des personnages; mais il lui faudra les créer.

Partant du principe de Diderot, Georges Polti, dans son Art d'inventer tes personnages, a adopté la classification duodénaire, chère aussi à ses sympathies pythagoriciennes. Pour moi, qui n'ai point Tesprit aussi mathématique, je me suis diverti, sans prétendre à classifier, à rêver aux divers caractères que le spectacle de la vie m'a montres.

Et, au hasard de mes souvenirs, j'ai vu passer devant mes yeux le cortège que voici, dont chaque individu m'a paru suffisamment général et distinct pour n'être point confondu avec aucun de ceux qui le précédaient ou le suivaient :

Le Bavard

Le Curieux

L'Indiscret

La Femme-enfant

L'Homme puéril

Le Médisant

Le Brouillon ou Turbulent

L'Entêté

Le Despote familial

Le Paresseux

Le Poltron

Le Flegmatique

Le Niais

L'Avare

L'Envieux

L'Égoïsle

L'Ingrat

Le Fourbe

Le Flatteur

L'Hypocrite

Le Menteur

L'Orgueilleux

L'Ambitieux

L'Avantageux ou l'Important

L'Effronté

Le Railleur

Le Timide

L'Optimiste

Le Libertin

Le Pessimiste

La Capricieuse

L'Extravagant

LWventurier

Le Pervers

Le },Iéchant

Le Renégat

Le Vindicatif

L'Étourdi

Le Téméraire

Le Faux dévot

Le Fanatique

Le Servile

Le Rebelle

Le Volage et la Coquette

Le Fanfaron

Le Prodigue

Le Prometteur

Le Gourmand

Le Cynique

L'Intolérant

Le Fat

La Précieuse

Le Pédant

Le Fâcheux ou importun

La Prude

Le Parasite ou rÉcornitleur

Le Distrait

Le Superstitieux

Le Bourru

L'Intrigant Voilà, bien comptés, non pas douze, mais soixante caractères comiques « marquées de grands traits •) et dont aucun n'est le subordonné ou le surgeon d'un autre. Le médisant, par exemple, n'est pas nécessairement un méchant. On peut môme dire que, dans la société, la médisance est plutôt le fait du désœuvrement, du bavardage, du besoin d'indiscréliou, du désir de l'aire de l'esprit, que de la méchanceté proprement dite.

La perversité elle aussi n'est pas la méchanceté ; le pervers est une espèce de dilettante, dont l'intelligence se plait à jouer avec le péché. Le méchant est tout autre chose que cela.

JIO DRAMATURGIE

De même, autre exemple, le fourbe n'est pas nécessairement un flatteur, ni même un hypocrite.

La fourberie est le fait des brasseurs d'affaires, des coquins, des brelandiers, des usuriers, des bas ambitieux, des intrigants, des séducteurs, des courtisanes, des délateurs, des calomniateurs. Elle revêt mille formes ; elle engendre cent types divers. Tandis que le flatteur et l'hypocrite sont des comédiens. VOnuplu^e de La Bruyère, comédien de la dévotion, est principalement un homme cupide et libertin, et non point un fourbe.

11 va sans dire que divers attributs peuvent se trouver réunis dans la même figure. Un despote peutêtre en outre entêté, égoïste, méchant et orgueilleux; un avare est susceptible d'être encore rusé, envieux, vindicatif et superstitieux. Mais il s'agit, je le répète, du trait dominateur.

Le reste n'est là que pour enrichir le personnage et lui donner plus de relief. Et c'est précisément ces nuances adventices, cette plurahté d'attributs, qui permettent de varier à l'infini les types comiques.

La matière est inépuisable, et Duclos avait raison de dire que « le caractère est à l'âme ce que la physionomie est au corps. »

Il n'y a pas de double dans la nature ; la variété des caractères est innombrable comme celle des physionomies. En admettant donc même que le principe de Diderot fût vrai, le champ de l'invention n'en resterait pas moins illimité.

DRAMATURGIE Hl

Mais je crois avoir monlré qu'il n'était pas exact. En jetant les yeux sur la liste qui précède, on reconuaîti"a aisément que beaucoup de types principaux ont déjà été portés à la scène ; le bavard par Cervantes ; l'indiscret par Edmond Sée; la femme-enfant par Coolus ; le médisant par Sheridan ; l'effronté par Augier; les méchants par Gresset et Bernstcin {le Secret) ; le despote familial par Henri Lenormand ; le superstitieux par Marcel Gerbidon ; le gourmand par Erckmann-Gliatrian {V ami Fritz] ; quant à Tavare, au menteur, au libertin, au faux dévot, au fanfaron, au pédant, a l'étourdi, à la précieuse, à la prude, au parasite^ au distrait, les noms de Molière, Corneille, La Bruyère, Scarron, Plante, Térenco, Jules Renard viennent naturellement à l'esprit. 11 en reste néanmoins beaucoup de fort peu explorés ; le railleur, par exemple, dont le Mephistophelés de Gœthenous offre un prototype admirable, n'a jamais fait, que je sache, l objet d'une autre étude scénique.

11 n'entre point dans le plan do ces esquisses d'approfondir ce sujet.

J'ai indiqué un certain nombre de types possibles. Mais pour plus ample informé je renvoie le lecteur à l'ouvrage de Georges Polti, qui en a fait un dénombrement méthodique. D'après ses éliminations et recoupements on constatera que les grands hypocrites (Gromwellou Elisabeth d'Angleterre; manquent dans l'art moderne ; manquent également la femme sarcastique, la pessimiste, lincroyant et l'incroyante;

riîiteilectuelle faible et prompte à la tenlalion, malgré sa sagesse ; et manque aussi le mari fidèle (l'équivalent de Pénélope), tant au sérieux qu'au comique.

Dans la variante « fidèle sans amour » nous n'avons pas au masculin l'équivalent de la Monime de Jîithridate. X'est-il pas curieux que la lidélilé masculine n'ait jamais souri aux auteurs modernes? L'homme fidèle jusqu'au sacrifice, le type masculin de Mme Hulot de Balzac ou de Mme Royère (Bcrnstein, Joujou) n'existait pas jusqu'au jour où M. Pierre WoliT {le Bonheur) s'est avisé de le porter à la scène. (2el exemple seul suffirait à prouver l'intérêt et Putilité du livre de PoUi pour nos dramaturges.

La « fidéliîé méconnue » (Sacounlala, Griselidis, la Femme d'Othon, Cymbeliue) n'a pas de type mâle. 11 y a en France autant, el peut-être plus qu'ailleurs, de femmes vertueuses el d'épouses admirables. El cependant la littérature nationale ne les a presque jamais représentées.

Quand Saint-Marc Girardin faisait, il y a plus d'un demi-siècle, ses cours à la Sorbonne, il déclara que 'depuis la Pauline de Pohjeuclc il avait vainement cherché dans le drame ou le roman, une femme, iionnéte. 11 avait môme prié ses collègues, amusés, de s'associer à ses recherches. En fin de compte il] ne trouva que V Hypermnestre de Gombaud et laj Palombe de Camus, et dans les écrits modernes, rien.

Il existe une autre Pauline, qui fut femme de'

Sénèque cl voulut mourir avec lui quand Néron ordonna à son ancien précepteur de s'ouvrir les veines. Tristan ITIermitc l'a fait parler dans la tragédie qu'il tira de cet événement. Elle dit à Sénèque ce vers admirable :

Nous iiavons eu qu'un lit, nous n'aurons qu'un tombeau.

Dans le répertoire satirique, les enfants fidèles (Antigone, Cordelia, Télémaque) n'ont jamais tenté les comiques. Les enfants jaloux, les amis jaloux n'ont été que pou exploités.

Au comique on a négligé ceux qui vengent leur honneur. Un Don Diègue ne fut parodié ni utilisé pour le rire. Les misogynes manquent à la tragédie. Les femmes détestant les hommes manquent aux deux muses (quelques traits cependant dans la Mégère apprivoisée ?)

Il n'y a pas non plus de femmes parmi les censeurs, et l'on chercherait en vain un Galon en jupons ou un Timon d'Athènes parmi le sexe dit aimable.

Point non plus chez elles de lâche despote tel que Phocas {Héraclhis., ni d'ambitieuse troublée comme le Mouzon de la Bobe rouge (Brieux). Enfin, fait singulier, la littéralure n'a point produit de femmes fates. La psychologie millénaire refuse à Eve la fatuité. Cela ne laisse-t-il pas l'esprit rêveur?

Une femme, Aurel, me dit : ^< Le caractère est ce

qu'on pourrait appeler une singularité de la tribu, sa singularité tj-pique. C'est lui qui différencie une famille de lautre. Il est directeruent hérité des ancêtres; mais il est cérébral, différent en cela du tempérament, qui, lui, n'a jamais de a caractère ». Le caractère est la tenue, l'armature, le giiindage de la nature, ce qui est destiné à soutenir Ihonncur de la tribu, dans ses signes qui la distinguent de l'honneur des aulres familles. Certes il se mêle au tempérament et il en participe, mais en le dominant, et parfois en le faisant taire, en le pliant, ce chien, aux usages de son maître. C'est par le caractère, fait d'entêtement, que les êtres diffèrent entre eux, sans quoi nous ne serions tous qu'instincts gourmands, aimants, ou génésiques. El c'est grâce peutêtie au caractère que l'humain diffère de l'animal, qui est tout ame, mais qui ne s'entête pas à un type^ qui n'est pas inlellectuellemenl obstiné à s'affirmer suivant un modèle d'honneur spécial à sa tribu. De telle sorte que l'homme et la bêle ne différeraient : que par le « caractère « (lui purement cérébral) et ' non par l'àmc >>.

Chamforl avait déjà dit : « Quiconque n'a pas de caractère n'est pas un homme, c'e^t une chose ».

Les philosophes ont étudié l'essence du caractère, ; selon des systèmes divers. Les uns, matérialistes, l'ont ramené et subordonné aux tempéraments, au nombre de quatre branches principales : le sanguin, le nerveux, le bilieux, le flegmatique. Mais les idéa-

DRAMATUUGIK Ho

li>tes font observer non sans force que les fonctions physiologiques elles-mêmes peuvent et doivent être le produit de l'àme, qui est l'architecte et l'organisateur de la matière, sans quoi tout serait chaos. D'autres font intervenir l'action dominante du climat. Le sol, la température, le caractère vont ensemble. Tel climat, tels hommes. C'était déjà l'avis du vieil Hippocrate, et plus tard celui de Montesquieu : « Vous trouverez, dit ce dernier, dans les climats du Nord des peuples qui ont peu de vices, assez de vertus, beaucoup de sincérité et de franchise. Approchez des pays du midi, vous croirez vous éloigner de la morale même ».

D'autres encore, tels Hume et Helvétius, rapportent la différence des caractères à la dillerence des influences morales auxquelles les hommes sont soumis dès l'enfance. Et la principale des causes extérieures serait la forme du gouvernement.

L'expérience prouverait qu'un gouvernement diflerent donne tour à tour à la même nation un caractère élevé ou bas. Exemple : le peuple romain, plein de force, de vertu et d'amom* de la liberté avant les Césars, plein de faiblesse, de sensualité et de servilité après l'avènement des empereurs. Autre exemple : les Allemands depuis l'hégémonie prussienne.

Ces considérations générales ont leur intérêt. Elles n'ont pas d'action directe sur les caractères individuels, les seuls dont la littérature ait à se préoccuper.

Je n'irai pas jusqu'à dire que les passions humaines ne changent point et que l'homme est toujours le même à travers les siècles. Ce serait condamner ridée de civilisation. Mais je pense qu'elles ne changent que fort peu, et d'une manière tellement lente et insensible qu'il ne nous est peut-être pas encore possible d'apercevoir des difïérences péremptoires, attestant d'une façon irréfutable ce qu'on nomme le progrès. Les passions et les caractères varient, se modifient, s'atténuent, et dirai-je plutôt, se dissimulent ou s'étalent, selon la mode, les mœurs, les idées en cours. Est-ce là progrès? qui pourrait l'affirmer? La morale humaine et divine présente à nos yeux les plus surprenantes fluctuations. Ce qui fut grave jadis n'est plus tenu que pour peccadille, et réciproquement. Pendant des centaines d'années de foi et d'hégémonie religieuse, l'hérésie était punie de mort. De nos jours elle nest même plus justiciable du tribunal de simple police. Par contre celui qui de nos jours tuerait son valet de chambre pour faute dans le service, irait en cour d'assises, et serait condamné aux travaux forcés, au lieu qu'à Rome ce fait n'avait aucune importance. La morale sociale est donc relative. La morale dite naturelle l'est assurément moins, mais il n'est pas commode de faire le dépari entre les deux morales. L'humanité fait un effort continu pour améliorer la notion de morale cl s'y conformer; elle imagine un idéal moral qui pour beaucoup a remplacé la croyance en Dieu. Gepen-

danl l'on ne voit pas que la paix règne enlre les hommes, et la lutte des intérêts est aussi violente enlre les nations qu'entre les individus. On est donc forcé de constater que la morale collective aussi bien que la morale particulière en est resté à peu de chose près au môme point depuis des milliers d'années. Or la morale étant le code des mœurs, des passions et des in-tincts du troupeau humain, il en faut conclure que si elle s'est si peu modifiée, c'est que les caractères dont elle est le reflet n'ont guère plus changé qu'elle. Ce qui change, c'est leur aspect, leur façon de se manifester avec plus ou moins de retenue, d'hypocrisie, d'impudence ou de brutalité, suivant le goût du jour, et selon que tel sentiment est jugé plus ou moins condamnable ou ostensible. Est-ce là le progrès? Je laisse au lecteur le soin d'y rèver. Toujours est-il que ces variations sont le vrai champ du dramaturge, et qu'il est inépuisable, car elles permettent à l'auteur de présenter sous un jour assez sympathique telles situations, tels personnages jadis déplaisants ou ridicules, et réciproquement. C'est ainsi que le mari trompé fut longtemps au théâtre une ligure risible, au lieu que depuis quelque temps on lui donne le beau rôle. Longtemps aussi l'adultère fut tenu pour une situation moralement insoluble, tant au comique qu'au tragique, alors que de nos jours certains aut 'urs satiriques, et même sérieux, ont prôné le ménage à trois comme une solution possible et même harmonieuse. (Tristan

Bernard, dans V Accord parfait, et d'autres encore). La courtisane, vénale, néfaste ou méprisable, a dCi aitendre jusqu'à Dumas fils pour être réhabilitée. Et M. Pierre WollI, dans le Ruisseau Ta suivi dans cette voie et même dépassé. On pourrait trouver d'autres exemples dans cette méthode de permutation des valeurs. Il y a là un filon pour les auteurs en quête d'idées neuves.

Les caractères et la condition.

Revenons à Diderot. J'ai discuté sa prémisse, j'aborde maintenant sa conclusion : « Jusqu'à présent, dit-il, dans la comédie le caractère a été l'objet principal, et la. condition n'a été que l'accessoire. C'est du caractère qu'on tirait toule l'intrigue. C'est la condition, ses devoirs, ses avantages, ses embarras qui doivent servir de base à l'ouvrage. Il me semble que cette source est plus féconde, plus étendue et plus utile que celle des caractères ».

A tilre d'exemple Diderot voudrait que l'on mît au théâtre l'homme de lettres, le philosophe, le commerçant, le juge, l'avocat, le politique, le citoyen, le financier, le grand seigneur, l'intendant, sans compter les réactions qui naissent des relations familiales : l'époux, le père de famille, la sœur, les frères.

DRAMATUnOIK ll'J

Diderot, là, se montre un piécurseur, et il est cejlain que depuis son époque le théàlre s"osl beaucoup fondé sur l'élude de la condition. Il ne faudniit pas croire cependant qu'avant lui Ion eùl négligé la « relation familiale ». Est-ce que ?\lolièrc ne nous a pas moutié les embarras, de la condition du mari, de ramant? Et aussi ceux dw père dans Tarlufc et dans les Femmes savanles?

Examinant le principe de Diderot, j'en déduis quil donne lieu à deux catégories de pièces :

Premièrement celles où la condition réagit directement sur le caractère. Un financier sera dur, cupide, sensuel et retors: un médecin .•?era rationaliste, athée, doctoral, infaillible ; un avocat bavard et souple; un paysan, rapace; un magistral, grave, <ligne et solennel; un homme du monde, fat, frivole et beau parleur; un militairCj rude, franc, généreux et brutal, etc..

Cette liste pourrait être continuée indéfiniment. Elle compren(Jrait tous les types, toutes les classes de la société: il y ar.rait même des subdivisions à l'infini. Par exemple dans la classe populaire, chez l'artisan, chez l'employé, on distinguerait : le débardeur, colosse naïf et bon enfant; le photographe, faux artiste, prétentieux; le roulicr. aviné et icrossier; le peiniro eu bâtiment, gai et iarceur; le comptable, silencieux et timide; le commis, élégant et facétieux; le mineur, sombre, hirsute et révolutionnaire; le boucher, violent et patriote, etc..

C'est ce que la Science moderne a baptisé du nom fallacieux de déformation professionnelle.

Mais qui n'aperçoit la part immense de convenu que recèle une pareille classification? C'est de cette façon de considérer les choses qu'est né ce théâtre factice qui va de Scribe jusqu'à noire époque, où Ton a vu figurer sous des traits immuables le militaire, l'ingénieur, l'explorateur, le financier, le bourgeois, l'ouvrier.

Le mélodrame notamment a fait une prodigieuse consommation de ces types tout faits, le vaudeville également; et il n'est pas jusqu'à la Comédie sérieuse, dite d'observation, qui ne nous apporte encore de nos jours ces personnages en baudruche. Conception à peu de chose près aussi artificielle que la classification par « emplois », comme si la société n'était qu'une innombrable troupe dramatique renfermant ses jeunes premiers, ses coquetles, ses pères nobles, ses grimes et ses traîtres!

Assurément la profession, la condition ne laissent pas que d'imprimer un certain pli aux caractères, mais il reste assez d'exceptions pour qu'on se refuse à vouloir couler la vie dans un moule. Et d'ailleurs en quoi cela importe-t-il si grandement à la composition de Tœuvre dramatique? La condition des personnages est une précision de plus, voilà tout. Elle les situe, elle ajoute à leur réalité, elle les ôte de l'abstraction, elle marque mieux le milieu, mais c'est encore et toujours le caractère humain bien plus que

le caractère professionnel qui intéressera le spectateur. Procéder à l'inverse, comme le demande Diderot, c'est aboutir, ou vient de le voir, à une convention bien plus fausse que celle de l'ancienne comédie. D'ailleurs, a y regarder de près, Molière n'a nullement composé par abstractions, comme bien des gens l'ont voulu soutenir. La condition y est parfaiment marquée. On trouve dans son œuvre des marquis, des princes, des bourgeois, des dévots de robe courte, des basochiens, des gens d'affaire, des médecins, des apothicaires, des paysans, des marchands, des domestiques, un cuisinier, un cocher, un courtier, des entremetteuses, des femmes d'inlrigue, des agents de la force publique, un maîlrc de musique, un receveur d'impôts, des hommes de lettres etc.. voilà, si je ne me trompe, des gens de tout poil, qui n'ont rien de vague ni d'abstrait, et c'est à peu près la Société entière du temps. Tous ces gens là, qui prétendra que Molière ne les a pas marqués d'un trait distinclif, propre à leur profession ou à leur rang ?

Seulement, au profit du caractère, il a rélégué da condition au dernier plan, en quoi je persiste à penser |u'il n'eut point tort.

11 me reste en second lieu à examiner une autre

:alégorie de pièces issues de la théorie de Diderot :

C'est, dit-il, la condition, ses devoirs, ses avantages,

ses embarras qui doivent servir de base à ToU' vrage ».

II y a là certainement une idée moins stérile que' l'autre, mais je ne crois pas qu'elle soil aussi fécondei que le déclarait Diderot, ni surtout que cette sourc( soit plus abondante que celle des caractères.

Précisons : voici un magistrat. Les nécessités d* sa profession le placent un jour entre ses devoir conscience et ses ambitions de carrière. C'est la Robi rouge de Brieux.

Prenons un médecin : il s'agit de savoir si, dans une circonstance fortuite, il osera, au profit d'une importante expérience scientifique, inoculerun virui mortel à une jeune fille (qu'il considère d'ailleui comme déjà perdue par suite d'une maladie aiite^ rieure). C'est la Dernière Idole, de François d< Curel.

Voilà deux pièces qui répondent absolumenl à M proposition de Diderot. Ce sont deux cas de conj cience cruels, fondés « sur les devoirs et les embarras de la condition sociale. Pareilles situations, celle d< faire condamner un innocent ou de pouvoir sacritiei un être humain à la science ne peuvent survenil qu'à un magistrat ou à un médecin. Elles dépenden| uniquement de la condition, et les conflits d'àmc o\ de caractère qui résultent de ces situations ne sauj raient se produire ailleurs.

On pourrait rechercher et recueillir bien d'autrej exemples analogues, c'est probable ; et cependî

j'ai dans l'idée que le nombre en est assez linilh-, contrairement au pronostic de Diderot. Pourquoi? Parce que, me semble-t-il, la base de ces sortes de pièces est un cas particulier, une circonstance déjà exceptionnelle en soi, à tout le moins peu commune. Par surcroit ce conflit ne peul échoir qu'à une certaine classe d'individus dont il n'y a jamais qu'une petite quantité dans une salle de speclacle.

J'entends bien que le débat de conscience dépasse la profession, et que, par sympathie humaine, nous pouvons compatir à des difficultés qui ne nous incomberont jamais. Au surplus le succès de la Robe rouge et de la Dernière idole montrent bien que le public est capable de s'intéresser à des situations spéciales, quand elles sont présentées par des hommes de talent.

Mais peut-on fonder là-dessus la règle du l/iéâlrc'^ Voilà la question.

Il faut sans doute en revenir à la Poétique (TArislote, bien plus vaste que celle de Diderot, qui préconise comme ressorts de l'émotion la pitié et la crainte (et non la terreur, conwue on l'a dit; voir sur ce point, dans la Dramaturgie de Hambourg, Vinléressante discussion de Lessin^). Entendons la crainte d'un événement qui pourrait nous arriver à nous-mêmes. En sorte qu'il est de meilleur théâtre de s'attaclier à des caracl ères généraux et à des conflits psychiques qui ne découlent pas de la condition. Je me souviens qu'un vieux directeur me dit un jour :

« Evitez de peindre l'existence d'un artiste. Ses souffrances n intéressent personne ». 11 doit y avoir du vrai là-dedans. Le commun des hommes ne peut sympatliiser avec une espèce de sensibilité aussi éloignée de la leur. En tout cas le Chatlerton de Vigny, qui lui aussi se fonde sur la condition spéciale dun poète, n'a jamais obtenu un succès durable. Pourquoi celle d'un médecin, d'un pharmacien, d'un officier ou d'un avocat, intéresseraitelle davantage?

La mise à la scène de la condition a entraîné celle du milieu. Un des caractères les plus marquants de Tart moderne, théâtre et roman, fut l'étude de l'ambiance dérivant de la condition du protagoniste. Selon que ce personnage est avocat, banquier, politique, peintre, négociant, ingénieur, médecin, sportman, l'auteur en profite pour consacrer un ou plusieurs actes de la pièce à nous montrer le palais de justice, la Bourse, la Chambre des députés, le salon des Beaux-arts, un atelier de couture^ une usine, une clinique d'hôpital ou le champ de courses, et à faire grouiller autour du personnage principal des comparses, des types propres à nous initier aux mœurs de tel groupements social ou professionnel.

Tout cela certes offre un attrait à la foisdocumen-

DUAMAÏURGIE 12o

taire et de curiosité dont l'art a eu raison de ne pas se désintéresser et qui lui a donné le moyen de se renouveler, du moins en apparence.

Mais le fondement de la littérature c'est l'homme, ne l'oublions pas, les sentiments humains, l'humanisme. C'est ce que comprenait si bien le dix-septième siècle et que le nôtre ne comprend plus assez. Jean Dolent, ce parfait artiste^ l'a formulé dans cette manière heureuse et lapidaire dont il avait le secret : « Je préfère au moulin le meunier, la meunière ». La recherche d'un milieu, d'un décor nouveau, nous a valu des trouvailles amusantes, précieuses pour les historiens futurs assurément, mais le vrai décor c'est Tàme humaine. C'est là qu'il s'agit de trouver des coins inexplorés, et c'est plus difficile que de situer un conflit banal et des sentiments usagés parmi les mineurs, les bookmakers, les pêcheurs de thon ou les chiffonniers.

Le sujet. L'amour au Théâtre.

Y a-t-il de beaux sujets de pièces, et de mauvais?

Après tout ce que nous venons dédire à propos de la situation et des caractères, je crois qu'il n'est pas trop malaisé de répondre à cette question. Oui, il y a de beaux sujets, mais il n'en est point de mauvais pour un homme de talent. Rappelons-nous toujours

le mot de Racine : « L'invention consiste à faire quelque chose avec rien. » Avec trois mots de Suétone, inviliis invitani dimisit, l'auteur de Bérénice a écrit et développé cinq actes parfaitement admirables.

Il y a de la simplicité de Bérénice dans Amants, qui reste la meilleure œuvre de Maurice Donnay.

Corneille, par contre, avait dans le choix du sujet le goût du romanesque et de l'extraordinaire .

Il était partisan de la pièce bien faite, et il n'aurait pas mésestimé Scribe ou Sardou, encore que leur habileté se soit appliquée à des anecdotes sans autre but que ramusement du spectateur.

On ne peut nier cependant qu'il n'y ait des sujets beaux en soi, et ce sont certainement ceux qui abondent en situations pathétiques, ou en conflits psychologiques propres à éclairer les caractères, ou en thèmes aptes à faire naître la méditation et les grandes pensées.

En conséquence les sujets médiocres seraient ceux qui traitent d'intérêts frivoles. Cependant la comédie légère s'en contente presque toujours ; elle rachète alors la frivolité du sujet parle tour de main, par des artifices ingénieux, par de l'esprit, de la drôlerie, et par une observation amusante des mœurs. Ces qualités ont leur mérite, quand ce ne serait que celui de plaire. C'est le fond du théâtre à succès, du théâtre à la mode, où le public se divertit sans effort, se tenant pour satisfait d'avoir échappé pendant deux ou

DIÎAMATUIUIIK 127

trois heures à ses préoccupalions et à ses soucis. La rançon de ce succès est dans la durée éphémère de telles œuvres, qui licnnenl peu de place dans une littérature.

En général ces œuvres légères sont fondées suides jalousies de femmes ou de maîtresses, sur un mariage qui se fera ou qui ne se fera pas, sur une historiette de mari volage ou de mari trompé. GesL donc l'amour qui leur sert presque uniquement de thènie.

Mais (iira-t-on, l'amour n'est pas un sujet frivole, parlant ii'e4 [)oinl un sujet médiocre. Xon, sans doute, quand il est pris au grave. Mais pourquoi serions-nous plus royalistes que le roi. et pourquoi prendrions-nous ces personnages plus au sérieux qu'ils ne se prennent eux-mêmes? Dans la pluj'art de ces pièces nous voyons les gens s'aimer, se prendre, se tromper, se déprendre, se pardonner avec une désinvolture, une aisance qui ne laissent pas de doute sur le peu de profondeur de leurs sentiments. Parf'^is l'auteur, afin de donner un semblant de vie à ces fantoches, leur prête quelque gros chagrin, quelque soulïrance apparente. Cette duperie adroite ne dure pas longtemps. Bien loi un artilice, une péripélie piopice, un dénoûment uniibrm'''ment heureux viennent remcUre les choses à leur plan et nous rai'peler que tout cela n'a pas d'importance, el qu'il su 1 fit à l'auteur de nous avoir amusés. C'est donc une question de ton. Aussi ne faut-il

pas confondre ces bluetles aimables avec la vraie comédie satirique de l'amour. Là encore ce sont des fantoches frivoles qui s'agitent, mais le dessein de Fauteur fut de les peindre ainsi de propos délibéré, en dérision de la médiocrité humaine, et l'on y respire je ne sais quelle âpreté qui donne tout de suite une autre marque à l'ouvrage.

Néanmoins Tamour seul ne saurait faire éternellement le fond des œuvres sérieuses. J'ai déjà dit ailleurs quel abus en avait fait le théâtre du dixneuvième siècle, n'utilisant que rarement tant d'autres sujets. Déjà Corneille en avait le sentiment lorsqu'il écrivait dans son Discours sur le poème dramatique, que la dignité des rois et des chefs de peuples (et aujourd'hui de n'importe quel homme chargé d'intérêts capitaux) « demande quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour, telle qu'est l'ambiîion ou la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d'une maîtresse. »

Et cependant, à quelques exceptions près « la perte d'une maîtresse » est le thème conducteur duj théâtre moderne . On ne peut que regretter cette ten-j dance, et rendre hommage aux trop rares auteursJ Becque, Mirbeau, Emile Fabre, de Curel, Bri€ux,j qui ont essayé de s'y soustraire.

Les anciens ne connaissaient pas cette manie. Ils ont peu dépeint l'amour au théâtre. C'est cela qui les sépare le plus de l'ère moderne, Eschyle a cru;

DllAM-VILUGIE 129

indigne de donner une place à celle passion. Fonlenclle pense que c'est parce qu'ils savaient mal la science du cœur (Réflexion sur la poétique). Erreur certaine . Comment auraient-ils ignoré le cœur amoureux, ces grands artistes qui onl si bien analysé les amours et les haines de famille, si secrMes cependant?

Non. La véi'ilé est qu'ils dédaignaient ou redoutaient de dépeindre un sentiment peu viril, ou riiomme apparaît presque toujours affaibli ou dégradé, et qu'ils craignaient de montrer à la nation assemblée les excès d'une passion qui démoralise le spectateur. Voilà des précautions qi.i seinbleroLt sans doute étranges à nos conlempfjrains. Qu'on réfiécliisse pourtant, et du point de vue moral, social et civique, on ne les trouvera plus si singulières.

Dans les Grenouilles, Aristophane nous montre Eschyle disputant la palme tragique à Euripide : « Jamais, s'écrit le vieux dramaturge, je n'ai voulu porter sur la scène des Plièdres impudiques. Le poète doit jeter un voile sur le vice et ne rien dire que d'utile. »

Corneille a parfaitement compris le senliment des Anciens à cet égard lorsqu'il fait dire à Léliu^ qu'un prince en proie à l'amour

Doit s'en faire un plaisir et non pas une aflaire.

Le théâtre antique appartient à la vie de famille dans ses rapports avec la vie publique et la religion.

Tel est son caractère essenliel. Et ne croyons surtout point que les Anciens aient ignoré l'amour — passion, ou méconnu son importance. Ils s'en sont détournés avec terreur, comme d'une des formes les plus redoutables et les plus immédiates de la Fatalité. Sophocle fait chanter ainsi Tun des chœurs dAnîigone.

Amour invisible amour,

Tu subjuges les puissants et lu reposes

Sur les joues déhcates de la jeune fille.

Nul parmi les dieux immortels

Ni parmi les hommes éphémères

N'échappe à tes traits.

Celui que tu possèdes est en proie au délire... Tu entraînes les justes eux-mêmes dans le crime... Tout cède à l'attrait des yeux d'une jeune fille.

Même au sein du pouvoir, l'amour siège à côté des lois suprêmes.

Vénus déesse invincible se joue de nous.

Dans ce même drame, il n'y a pas une seule scène où Hémon et Antigone se parlent de leur amour. Chez nous le désespoir amoureux dHémon eût fourni « la scène à faire ».

Un des exemples qui montrent le mieux à quel point, dans la dramaturgie antique, la peinture de l'amour diffère de la nôtre, je le trouve dans Iphi génie. Chez Euripide, Achille veut s'éloigner de qu'il aperçoit Glytemne.^tre « car, dit-il, Userait mal séant à moi de m'entretenir avec des femmes ». Pui Achille s'engage à prendre la défense d'Iphigénie

qu'il aime, mais il refuse de la voir : « qu'elle reste dans son appartement... N'amène pas la fille en ma présence, et n'encourons pas un reproche inconvenant ».

Quel respect, quelle discrétion chez ces nations soi-disant barbares î

II est vrai que c'est l'Antiquité. Et c'est aussi l'Orient. A la femme Euripide recommande « le voile, le silence et l'intérieur de la maison ». Une pièce arabe ou turque, de nos jours, donnerait seule l'équivalent de ces mœurs.

Mais où la diflerence s'accuse le plus, c'est dans Racine. L'Achille du dix-septième siècle, dans son entretien avec Agamemnon, aurait scandalisé les Anciens :

Vous pensez qu'approuvant vos desseins odieux Je vous laisse immoler votre fille à mes yeux? Que ma loi, mon amour, mon honneur y consente?... Je défendrai mes droits, fondés sur vos serments... J'ai votre fille ensemble et ma gloire à défendre...

L'honneur d'Achille, .sa gloire, ses droits ! Les droits de lamour'. voilà bien le langage moderne. Le spectateur antique se fût étonné qu'une passion individuelle prétendit à un droit quelconque à rencontre de ceux de la famille ou des intérêts de l'Etat. Ces fameux droits de l'amour, dont le romantisme et le théâtre contemporain ont fait un tel abus, auraient stupéfié et probablement indigné le sérieux des Anciens.

Et puisque j'en suis à parler des Anciens, laissant (le côté l'amour, je voudrais dire aussi que leur grande force, en dépit de ce que certains croient, est de n'avoir créé aucun personnage pompeux, « en bois ». Les héros les plus cothurnes (si je puis créer ce néologisme) restent toujours mélangés de bien et de mal, de médiocrité^ dhésitation. Il a fallu, au dix-huitième siècle, la sottise des larmoyants, puis celle des philosophes épris de vertu, et au dix-neuvième celle des romantiques, puis des mélodramaturges, et enfin des artificiels modernes pour instaurer le règne des monstres faisant pendant aux archanges.

Dans le théâtre grec il n y a point de ces personnages tout d'une pièce. Mieux encore, il ne s'y trouve pas à proprement parler de personnages tragiques ou comiques. Sophocle, Euripide ont trop d'esprit pour faire de ces distinctions : la tragédie et la comédie ne difterent que par leurs elfels, leurs conséquences. Chez eux un personnage comique peut provoquer une catastrophe. Et c'est alors une tragédie (voir les Trachiniennes).

L'on voit souvent cela dans la vie, par le fait de quelque maladroit ou de quelque indiscret.

Inversement un mot tragique peut être ridicule, s'il est déplacé. Et c'est alors comédie.

Les Anciens ne « faisaient pas du théâtre ». Ils] interrogeaient la vie.

Le Réalisme.

Ne pas faire du Ihéàtre, interroger la vie, c'est en cela qu'a consisté précisément l'ambition du fléalisme.

Reproduire la nature telle qu'elle est, ne pas l'arranger par souci d'on ne sait quel idéal. C'est déjà bien assez difficile d'être fidèle et sincère.

L'arranger, c'est la déranger. Et tout oser. Point de pudeur. L'art véridique est étranger à ces choses.

« Mais, a dit naguère Proudhon, la nature est à la fois réaliste et idéaliste. »

Sophisme. La nature est-ce qu'elle est. La retrouver c'est la seule façon d'inventer, la seule permise à l'artiste.

Voilà bien, je crois, la théorie du réalisme.

In jour, il y a plus de vingt ans, j'étais dans l'atelier de Rodin, je l'écoutais parler :

« Tout est beau, disait-il ; il n'y a pas de chose laide. On m'amène un modèle nouveau, inconnu ; je le regarde et le trouve laid... Et sacreblcu, au bout de deux jours je découvre qu'il est beau, admirablement beau... Copier la nature, voilà tout le secret.

Jou DRAMATURGIE

La nature ne se trompe pas. Les Anciens Font bien compris'».

Pour le contraindre à mieux s'expliquer, j'objecte :

— « Alors un moulage est beau, une photographie est belle ».

Rodin hésite un instant, puis :

— « Un moulage est laid, parce que c'est sec ».

— Donc, lui répliqué-je, vous intervenez pour atténuer cette sécheresse. Vous intervenez, Rodin. Vous n'êtes plus ce copiste exact que vous dites qu'il faut être. La nature est pour vous — je ne dis pas encore un prétexte — mais au moins un texte dont vous soulignez au crayon les passages intéressants ».

il s'en défend vivement : « Tson, non, je ne souligue rien, je ne me le permettrais pas, car tout est beau: mais je... je... il cherche et ses yeux gris brillent derrière son binocle) j'exalte la nature... Oui, c'est cela... je reproduis tout ce que je vois en exagérant un peu les mouvements, mais en conservant toutes les proportions et tous les détails. Et je fais ainsi instinctivement, et je crois que les Anciens faisaient de même. C'est pourquoi l'on a dit que je leur ressemblais. Tant mieux, car ainsi c'est moi qui suis dans la tradition, et non mes adversaires. Eux, ils interprètent une lettre morte ; moi, j'ai tâché de renouer mon art aux Antiques et à la Renaissance ».

Conclusion : on veut faire « exact » on ne se permettrait pas de toucher à rien... et finalement.

EVOLUTION LT MOUALii

ijuaud on se trouve être un grand artiste, on exalte -ans le vouloir.

Diderot est un ancêtre do nos réalistes : « Devant 1111 beau buste, je sens que c'est une tête idéale, et je l'admire... mais il y manque la verrue à la tempe et la coupure à la lèvre qui la rendraient vraie ». (I.cs amis de Bourbonne).

Et Diderot disait encore : ^( Nous avons abandonné la simplicité de l'intrigue et du dialogue, et la vérité des tableaux ».

Un confrère réaliste me dit : « \'os tragédies, oui, c'est très bien, très noble mais ce n'est pas ainsi, que s'exprime la nature. On ne peut plus supporter ce langage de convention ».

El je lui répondis : « Le langage de tous les Jours vieillit plus vite que celui des tragédies. En entrant franchement dans la convention, je m'en alTranchis plus que vous. Diderot, comme vous, voulait la simplicité du dialogue, le langage quotidien et familier, lorsqu'il créa la tragédie bourgeoise. Ecoutez ceci (et je prends un livre dans ma bibliothèque^. C'est sa Rosalie du Fils naturel qui parle.

Elle aimait Clairville, elle n'imaginait pas quelle dût en aimer un autre, lorsqu'un jour, dit-elle « elle

rencontra l'écueil de sa constance... Tout, dans cet objet doux et terrible, semblait répondre à je ne sais quelle image que la nature avait gravée dans mon cœur ». Sa pensée lui « enfonce un poignard dans le sein » . Elle « nourrit dans son cœur une passion » , Et elle dit à Dorval : « Vous connaissez les lois de l'innocence ». m

Voilà comment on parlait, en 1770, dans le langage de tous les joints.

Cela n'empêche point Diderot d'être un réaliste, d'ailleurs. A la vérité le réalisme est de tous les temps, pourrait-on croire. Il n'est pas un auteur qui ne se soit targué d'interroger la nature et de faire vrai. De même nos réalistes modernes se sont réclamés J impérieusement de la vie ; ils onl prétendu la ^ regarder en face, sans se laisser tromper par le souci de Tembellir par les conventions théâtrales ni morales, ni par les fictions et les apparences. Ils ont daubé sur leurs prédécesseurs immédiats et princi. paiement sur Alexandre Dumas fils.

MaisDumas fils a eu les mêmes prétentions qu'eux: a Je résolus (préface de la Femme de Claude) de regarder la vie bien en face, de ne pas me laisser tromper par les fictions et les apparences... Sans morale de convention, sans dépendance ni engagement d'aucune sorte, je partis résolument à la recher-

(lie de celle vérité que j'étais décidé à dire, quelle ( nielle fût... »

Ce maiiiieste pomrail èlre signé Zola, Becque ou Jean Jullien.

N'est-ce pas savoureux ?

« Mais, répondent les derniers venus, noire réalisme est le seul authentique ».

Je m'y attends bien. Leur filiation remonte à Jules et Edmond de Concourt. Ceux-ci ont fait jouer Henriette Maréchal à la Comédie Française en 1865 et ils ont écrit (eux aussi!) qu'ils voulaient y éviter « ces ficelles, ce secret, ce charpentage dont n'a jamais usé le théâtre classique ».

Relisez Henriette Maréchal et dites-moi si la présence de Paul de Bréville, recueilli comme par hasard dans la villa de la femme qu'il aime, est ou n'est pas une ficelle d'un diamètre assez respectable?

Ces premiers réalistes ne sont d'ailleurs pas les premiers. Balzac leur avait indiqué la voie, et avec quelle force. Je me souviens d'avoir vu récemment jouera rOdéon VEcole des ménages, drame bourgeois d'une envergure admirable.

Le théâtre de Félix Pyat contient des audaces remarquables (1840).

Le bon Scribe lui-même a fait jouer en 1832 (en collaboration avec Terrier) à la Porte Saint-Martin un drame curieux, Dix ans de la vie d'une femme, où malgré la part de convenu, on rencontre des scènes d'un réalisme singulièrement hardi. Le sujet, au lieu des complications habituelles à l'auteur, est d'une émouvante simplicité. C'est l'histoire de la déchéance d'une femme de la grande bourgeoisie, mal conseillée par des amies frivoles et perverses el qui, gâchant sa destinée, finit de chute en chute, dans la bassesse interlope et navranle.

Scribe précurseur de Becque ! qui Yeûi cru?

Que n'a-t-on pas écrit contre le réalisme? Je ne; referai pas son procès. J. J. Weiss, qui passa noi sans raison pour un critique de premier ordre, s'est escrimé contre Henry Becque :

« L'horrible de la vie me repousse, écrivait-il, toul réel qu"il soit. On m'apporte mon journal ; il contient le récit de faits divers tout habituels, tellemenl abominables pourtant, que je les passe toujours ».

Voilà un argument qu'on nous a souvent resservi depuis.

J. J. Weiss, à propos de la Parisienne, ne nie paî le talent de Becque, mais, ajoute-t-il « il ne se passi rien dans cette pièce... ce n'est pas une pièce, etc.. etc.. ».

Et dire que cel aiticle du J. J. Weiss a faiî .sonsalion !

A propos de Diderot, le critique suisse Meister disait déjà, il y a plus d'uu siècle : ^< Les situations du drame bourgeois sont-elles trop exactement vraies, tout le charme d'une heureuse imitation s'évanouit ; ratlenlionn'esl plus assez excitée; on n'y voit que ce nu on a trop vu dans le cours hahiluel de la vie.., ».

Et Diderot, apôtre du vérisme, avait pourtant l'esprit trop vasle pour n'en pas sentir les faiblesses : « Mais, me direz-vous, c'est ainsi que les choses se passent dans la Société; cela est vrai, mais faut-il mettre sur la scène toutes nos longueurs, toutes nos platitudes domestiques? Non... et ce n'est pas pour nous renouveler l'ennui que nous éprouvons tous les jours qu'on nous assemble dans une salle de spectacle. ^> (Miscellanées dramatiques).

Par les citations qui précèdent on peut s'assurer que les hommes répètent toujours la même chose.

En 1865 J. J. Weiss écrivait encore ceci, qu'on croirait d'hier : « Il serait temps que tous ceux don! l'exemple, la ]^arole ou les actes peuvent faire autorité, prissent le parti de s'inquiéter de la contagion de brutalité, de sécheresse et de violence qui s'est emparée de notre littérature. » Selon lui l'apparition do Ti'ipreté littéraire coïncide avec le coup d'Etat de 1851 [Madame Bovari/, les Faux Bonshommes, la Dame aux Camélias^ etc.).

Weiss était de l'espèce moraliste. Je le préfère comme esthéticien, et j'aime assez ceci : « Il s'agi> moins de montrer au public des choses arrivées, que de lui inspirer l'illusion qu'elles sont arrivées. La grande loi du théâtre est de créer la vraisemblance, car les spectateurs ne peuvent pour la plupart, contrôler la véracité des milieux, et au surplus ils ne sont pas venus pour ça. »

L'erreur de la plupart des critiques bourgeois est de croire que c'est très simple de faire vrai, strictement vrai et seulement vrai. De là les aphophtegmes coutumiers. « Ce n'est ])as une pièce... il n'y a pas de pièce... c'est ce qu'on voit tous les jours... c'est sans intérêt... c'est abominable..., etc.. »

Au vrai il faut beaucoup de talent pour écrire une bonne pièce réaliste, et bien plus dart qu'on ne croit.

Seulement, dirai-je, ce talent ne va pas très loin, il ne monte pas très haut, il s'essouffle en route.

L'école réaliste, je voudrais lappeler l'école de la probité.

Vertu bien rare en art !

Du reste les gens probes sont moins séduisants que les escrocs.

Le réalisme voit juste, mais il a la vue courte. Les vrais réalistes, je crois que ce sont et ce seront toujours les poètes.

Les réalistes, les purs, reprochent au vieux théâtre qu'on y sent trop l'auteur, et qu'il prête trop d'esprit à ses personnages.

Selon eux le devoir de l'auteur est de n'avoir point d'esprit.

J'y consens, mais c'est un devoir trop facile à remplir.

Faire vrai était le grand souci des statuaires grecs, mais en sauvegardanl l'harmonie. Dans je ne sais plus quelle cité de IHellade on punissait d'une amende l'artiste coupable d'avoir enlaidi son modèle.

Nous touchons ici à la principale faiblesse du réalisme. Dans leur ardeur de néophytes, ces écrivains ne se sont point douté qu'il est une convenlion

144 DRA:klATURGlE

comme une autre. On leur a reproché leur immora lilé. C'est bien plus grave. A ne montrer qu'amer- Inme, férocité, canaiilerie et sensualité, le réalisme fausse la réalité. Le cliché pessimiste sort da même aleîier que l'optimiste^ sauf qu'ici le photographe re louche pour enlaidir.

Les extrêmes se rejoignent et la Berquinade ressemble à la Becquinadc .

— u Alors, me demandera-t-on, pourquoi le théâtre moderne s'est-il embarqué dans la galère pessi- ; u.isle? Pourquoi n'ose-t-on plus nous montrer des hommes propres et généreux, des femmes dignes, fidèles et dévouées? Il en existe pourtant, et beaucoup. »

Il en existe, c'est vrai..., mais je vais vous dire le grand secret : C'est comme s'il n'en existait pas, car le public ni; croit plus. Il trouve la vertu romanr'sque et le prêche d'honneur suranné.

Dans Bellérophon, une tragédie perdue d'Euripide, le héros s'écriait à un certain inslant : « Les richesses font le souverain bonheur du genre humain et c'est aver raison qu'elles excitent l'admiration des dieux et des hommes'. » A ces mots cyniques touî les assistants se levèrent indignés, et le poètej malgré sa renommée, aurait été sur le champ banni d'Athènes, si, montant sur le proscenium, il n'eu! aussitôt déclaré qu'à kl fhi de la pièce on vei'rail périr misérablement le panégyriste des richesses.

Aujourd'hui Bellérophon, loin de se faire « emboî-j

EVOLUTION ET MORALE 1 if)

ter » eût Iroiivé dans In salle nne majorité d'approbateurs.

Ah ! il est déjà loin le temps si proche pourtant, quarante ans à peine) où Emile Zola pouvait écrire dans son feuilleton du Voltaire : « Notre comédie moderne meurt d'honnêteté. »

C'est du scepticisme du spectateur parisien qu'est née la férocité do la peinture des mœurs.

Pourtant ce même spectateur pense que sa femme est lidèle^ que son grand fds est un garçon probe et brillant, que sa fdie fera une brave petite épouse comme sa mère, et que lui-même est un fort honnête homme.

Mais sa confiance se limite à Tappartement qu'il occupe. Il est bien trop « dessalé » pour croire que son voisin d'en face, que le courtier du second et que le riche industriel du premier étage soient capables de générosité. La vie, chacun sait ça, est une âpre lutte où il n'y a que des loups et des renards.

Et ses colocataires pensent la même chose de lui.

Peut-êlre que la grande guerre aiira changé tout cela : on y a vu tant d'actes sublimes et désintéressés, tant de solidarité, de sacrifice total et volontaire; les hommes auront montré tant d'abnégation et d héroïsme, les femmes tant d'énergie, d'ordre, de patience et de charité, et non pas excepiionnellement, mais à des millions d'exemplaires, que le plus invétéré des douleurs est bien oldigé de s'in-

cîiner devant les faits et de rendre justice à la nature humaine méconnue.

Déjà la conscience publique s'est modifiée ; en province, durant la guerre, on a fait un accueil froid et presque hostile à certaines œuvres de Bataille ou de Bernstein.

Nous reverrons peut-être, je ne dis pas un théâtre optimiste, ce qui serait une niaiserie, mais un théâtre équitable où l'honnête homme et la femme droite ne feront plus sourire d'incrédulité, et ne seront plus exclusivement des dupes.

On croit communément que le théâtre réaliste a, depuis trente ans, supplanté l'idéaliste dans la faveur du public. C'est une erreur. Le vrai réalisme, inauguré par Henry Becque, suivi par ses disciples Georges Ancey, Jean Jullien, Lucien Descaves, Salandri, Edmond Sée et quelques autres, n'a jamais connu les grosses recettes. Cela est d'un art trop probe, trop nu, trop âpre pour agréer à un public toujours frivole et sensible.

En fait c'est une sorte d'idéo-réalisme qui a prévalu. Brieux a dû changer et sucrer le dénouement de Blanchelle, trop pénible dans la première version. Les pièces de Brieux, d'Emile Fabre, de Kistemaekers sont des compromis. Elles ne touchent le vrai que par endroits ; elles sont agencées, arrangées en

ÉVOLUTION ET MOUALE 147

vue de certains cfTets ou de certaines thèses, sans que le talent de leur auteurs soit en question. Ouant à Henry Bernstein, c'est presque un romantique. Ses coups de théâtre, sa violence, sont moins réels et vont moins loin dans le Iraf^ique que VAçare et le Tarliife où il ne se passe presque rien et où les caractères seuls nous font frémir. La vraie lignée de Molière se retrouve chez Becque et ses disciples, et quelquefois chez Octave Mirbeau.

Mais c'est du Molière tourné à l'aigre, du Molière dyspeptique. Le mal du siècle a passé par là. Ils n'ont plus la belle santé de l'aïeul.

Trop souvent le réalisme c'est du vaudeville triste.

Je ne pense pas qu'on puisse m'accuser de n'être point équitable envers le réalisme.

Une de ses fonctions essentielles est, à mon sens, d'avoir été une réation contre le romanesque. De là son hostilité contre les Octave Feuillet et les Dumas (ils.

Car, avec toutes ses qualités, qui sont grandes, Dumas fils est romanesque, sans en avoir jamais rien su sans doute, et môme avec l'ambition de n'être que réel. C'est un prodige d'inconscience que d'avoir épingle la déclaration qu'on a lue plus haut en tète de la Femme de Claude, qui est probablement la plus romanesque de ses œuvres.

Voilà un phénomène curieux.

Au surplus la question du romanesque dans l'art moderne est pleine d'intérêt. Elle mériterait d'être étudiée et ne la pas été. Je me borne à indiquer ici le plan de ce livre :

— Que le romanesque est un produit de l'imagination.

— Si la fiction peut avoir ses droits dans une œuvre d'observation.

— Le romanesque fausse-t-il nécessairement les caractères? L'ancien théâtre, si véridique par la peinture de la nature, a eu sa part de romanesque. Dans quelles proportions ?

— Le romanesque est-il acceptable dans une œus're moderne se piquant d'être vraie? La vie n'est-elle pas, elle aussi, fréquemment romanesque ?

— Que le romanesque et l'invraisemblance ne sont point du tout chose pareille.

— Autre point de vue : Eloge du romanesque en veston? Il confère à l'œuvre le caractère d'un véritable poème.

— Que la vérité immédiate doit peut-être céder le pas à une vérité supérieure née de la fiction.

— Conclusion : Le pour et le contre du romanesque. Doit-on le rejeter, l'admettre, et dans quelle mesure? Exemples tirés du théâtre contemporain.

C'est fort Lien d'avoir sans cesse la nature ?ousles yeux, mais rappelons-nous la phrase de Raphaël écrivant à son ami Baldassare Castiglione :

« Essendo carestia di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene nella mente . »

De nos jours un vrai et parfait poète a édifié toute une dramaturgie sur la Fantaisie. C'est Théophile Gautier. On ne sait plus assez qu'il fut un critique théâtral éblouissant. Son Hisloire de l'art dramatique (Collection de ses feuilletons} est une lecture d'un Incroyable agrément. Il juge tout en artiste, en grand artiste, et rien qu'en artiste. Paradoxe? Il rêve d'un théâtre où la Fantaisie régnerait en maîtresse : mais « ce pêle-mêle et ce désordre apparent se trouvent, au bout du compte, rendre plus exactement la vie réelle que le drame le plus minutieusement étudié. Tout homme renferme en lui l'humanité enliC're. En écrivant ce qui lui vient à la tête, il réussit mieux qu'en copiant à la loupe les objets placés en dehors de lui.» Voilà la plus forte critique du réalisme qu'on ait jamais écrite. Que de justesse, que de vérité profonde dans cette boutade, qui d'ailleurs n'en est pas une pour Théophile Gautier, car elle sert de fondement à toute sa critique.

Je ne crois pas méconnaître le réalisme. Cepen-

loO DRAMATURGIE

dant mes préférences personnelles vont à l'art classique, c'est-à-dire abstrait. Par ce mot — qui ne signifie nullement qu'il soit en dehors de la nature, bien au contraire — il convient d'entendre la prédominance du général sur le particulier, du conflit psychologique sur le matériel, du nécessaire sur le circonstanciel, et pour tout dire de l'idéal sur le réel.

Mai? les ignorants se trompent sur la définition de l'idéal, quils confondent avec l'irréel. L'idéal, c'est la réalité supérieure, dégagée des contingences qui la cachent ou l'alourdissent, et comme le mot l'indique, c'est l'idée qui est au fond de chaque chose réelle et qui en est la représentation définitive pour l'esprit.

Quant au réalisme ( Zola lui-même l'a proclamé) c'est l'étude du particulier, de Vindividuel. L'avènement de la démocratie, la diffusion du bien-être moyen ont eu pour conséquences l'accroissement des théâtres, du public, et le morcellement des castes des conditions et des mœurs, en outre fort transformées par le régime. La nécessité de préciser, de diluer l'observation s'en est accrue, influencée en outre par les habitudes scientifiques.

Je ne suis pas l'adversaire systématique de l'Individuel. C'est un champ nouveau, presque illimité qui s'est ouvert, qui s'ouvre aux chercheurs. Mais — et c'est à ce précepte que tend ma discussion — l'Individuel n aura chance de vivre que s'il s'élève jus-

ÉVOLUTION KT MORALE lol

tju'au Type à force de vérité profonde et fouillée. Par là il rejoindra Tldéal, ou — pour mieux dire — il n'en est que l'autre aspect. Qu'on le sache bien : rien n'échap[)e à l'empire du Symbole, et l'Universel •esi le maître des choses. L'Individuel leur est soumis comme tout le reste; il s'effritera en poussière si son amali^ame de détails n'est pas coordonné selon une armature intérieure el puissante. En un mol l'Individuel sera symbolique ou il ne sera pas.

Serait-il possible à un dramaturge d'allier l'idéal au réel, de rencontrer l'Universel dans l'Individuel? Oui. Un homme l'a fait : Shakespeare.

Mais il n'a pas eu jusqu'à présent de successeur.

Évolution.

Revenons à la Fantaisie. Il est intéressant de consialer combien elle a gagné du terrain.

Ce n'est pas qu'il faille médire de la pièce bien faite. Un grand nouibre de chefs-d'œuvre sont ingénieux et bien faits. Ce qui les sépare des ouvrages <\e pur métier c'est que l'habileté n'y est pas un but, mais un moyen. Elle semble là par surcroît, non comme chose essentielle, et Ton a l'impression qu'ils pourraient s'en passer.

La Fantaisie — je donne à ce mot le sens de

liberté de création, d'affranchissement — pouvait s'épanouir au grave comme au plaisant. Dans le théâtre moderne elle a préféré le domaine comique. En donnant à la fantaisie comique la prédominance sur la structure, Meilhac et Halévy ont fortement contribué à libérer la scène. Le rôle de ces auteurs est plus important qu'on ne croit. Ils ont préparé les voies à Maurice Donnay, à Tristan Bernard, à Sacha Guilrv, et même à des écrivains plus austères. Le théâtre de combinaisons, grâce à eux^ a été supplanté par des tableaux charmants et vifs de nos mœurs et de nos types, par des scènes de la vie parisienne et provinciale croquées avec cette désinvolture, cette prestesse, cette souplesse qui sont aussi la marque de Tart français.

D'autre part ce ne sont pas les caractères ni les mœurs des hommes qui changent, c'est le goût du public.

Les différences qu'on voit entre les pièces de diverses périodes proviennent de ce que les spectateurs veulent ou ne veulent plus entendre certaines choses.

Une œuvre qui a vieilli nest pas une œuvre mal observée, c'est une œuvre où l'on met en relief certains sentiments, vrais sans doute, mais qui ne sont

Itlus à la mode, ou dont on ne veut plus entendre parler, ou auxquels on attache moins d'importance.

M. Alfred Capus pense (Annales du théâtre, 4903) '1 ic « jamais l'auteur dramatiq le n'a eu à porter sur la scène une époque aussi dirticne à observer et à l>i'iadre que la nôtre. Elle ne se prête pas à la pose, • 1!' remue trop... »

Vai outre on ne peut plus exposer, dit-il, des types éraux et représentatifs d'une classe, car il y a de li oins en moins de traits communs entre les in li- \ i'ius appartenant au même groupe social.

('es remarques sont à rapprocher de ce que j'ai dit à propos de la condition. Elles sonl peut-être exactes ; moins cependant que l'on ne pourrait le penser. Je suis convaincu quau dix-huitième siècle il y avait de grandes différences d'humeur et d'allures entre tel fermier général et ses congénères, ou entre tel conseiller au parlement et ses collègues. Si les auteurs de cette époque ont créé des types représentatifs, c'est qu'une autre conception de lart y régnait, étrangère à l'individualisme contemporain. Mais la Société, dans les périodes civilisées, évolue bien moin> qu'on ne le croit généralement.

J'ai fait allusion déjà à l'hybridité des grandes œuvres et de certains personnages, à propos du

io4 DRAMATURGIE

mélange du comique et du tragique et de la séparation des genres.

Une des voies ouvertes à l'art moderne serait de peindre des caractères mal définis. Les auteurs de la Comédie classique ont tiré le meilleur parti du Type (ou personnage symbolique). Cette conception paraît épuisée, au moins dans leur manière. Scribe, Dumas fils et leurs successeurs ont fait et l'ont encore du théâtre romanesque. Ils ont établi leurs figures selon une empreinte de convention destinée à servir tantôt leur sujet, tantôt leur thèse, tantôt la morale de leur temps et l'hypocrisie sociale momentanément en faveur. C'est le contraire même de là vie, qui ne connaît pas ces distinctions.

Il y aurait lieu d'insister, pour l'avenir, sur le personnage complexe ou équivoque, personne n'étant tout à l'ait vertueux ou méchant, triste ou gai, énergique ou faible, etc.. Enfin des millions d'êtres sont inconscients. La plupart des honnêtes gens ne savent pas qu'ils ont été, en cent occasions, des criminels.

La pièce à double face, le personnage complexe, voilà l'avenir.

Il est vrai que le public serait dérouté. Mais ne l'estil pas toujours?

Résumons ces aperçus sur l'évolution contemporaine :

ÉVOLUTION ET MORALE 15o

Si j'avais d'un Irait bref à caraclériser l'art dramali(}ue de ces dernières années, je dirais :

11 est moins appuyé.

Il s'adresse à des gens plus avisés. Il s'exprime à demi-mol.

Il est devenu un art d'impressions. On ne burine j>iiis un caractère, on croque des silhouettes. Mais si elles sont justes...

L'art classique : des portraits de musée.

L'art moderne : un carton d'esquisses.

Mais il y a des croquis de maîtres qui valent un tableau.

Alfred Capus, Maurice Donnay, Tristan Bernard, Abel Hermanl, Coolus, Sacha Guitry, Nozière, André Picard, Fernand Vandérem que de liberté, que de savante nonchalance dans vos cravoiisl

Enfin ne quittons point ce chapitre de l'évolution sans payer un juste tribut d'honneur à Georges de Porto-Riche, un maître de lamour et du modernisme, dont l'influence, parfois méconnue aujourd'hui, fut considérable. J'étais à la première d'Amoureuse, à rOdéon, voici bien des années, et me ^ouviens encore de l'impression libératrice et nouvelle qui s'en dégagea. La pièce moderne, la pièce d'analyse était créée, et elle allait servir de modèle à tous ks jeunes maîtres qui se sont illustrés depuis. La

première d'Amoureuse est aussi importante dan^ l'histoire du théâtre que la première de la Dame au. Camélias.

L'art social

Il paraît qu il y a un art social, un théâtre social.

Il n'y a pas très longtemps que je sais cela. Je Ta^ appris, avant la guerre, à un banquet qu'on offrit Georges Lecomte, lors de sa nomination à la prési^ dence de la Société des Gens de Lettres. Divers dis cours furent prononcés; on se congratula au nom d( l'art social.

Au cours d'une des allocutions on loua Octavj Mirbeau, qui était présent, d'être un grand arlisi social. Je songeai qu'être un grand artiste suffit. Oi loua ensuite M. Gustave Gelfroy de sa probité. J( trouvai l'éloge un peu maigre, la probité étant mon gré surtout une vertu civique. Et je comprit ce soir-là combien il est difficile de s'accorder su) le sens des mots.

Depuis, je me suis informé et je sais maintenanj ce qu'est l'Art social : cela consiste à décrire, peindre, à mettre en scène l'ouvrier, l'artisan, Ij paysan, à l'exclusion de tout autre sujet. Constanlii Meunier est social, Zola l'était; Rodin ne l'est paî (sauf dans sa Jour du Travail) ; xMonet ne doit pas être social; Degas non plus; Renoir pas davantage.

ÉVOLUTION ET MOUALK 457

Faiitin-Latour non plus. Plaignons-les. L'art social ne possède ni Anatole France ni Barres, mais en revanche il a M. Gustave Geffroy.

Ah! J'oubliais! Au Salon de 1908 le buste de Ludovic Trarieux, celui d'Eugène Manuel sont de l'art social (la Revue de Farl social nous raffirme). J'ignore si ces bustes sont ressemblants. Je ne veux môme pas le savoir. Mais nous possédons maintenant un nouveau principe de classification esthétique.

Autrefois on faisait de bonne ou de mauvaise sculpture, de bon ou de mauvais théâtre. Aujourd'hui M. Solari s'écrie : « Il faut que les artistes opèrent l'adaptation des arts à l'idée républicaine ».

République, voilà bien de tes coups!

L'évolution et les écoles nouvelles.

Nous vivons dans un âge où le désir d'être nouveau, personnel, audacieux, singulier, hante la plupart des jeunes artistes et écrivains. A tout prix il faut qu'ils se créent une originalilé, et lorsqu'ils n'en ont point, c'est une étiquette qui fera l'aiTaire. Ainsi sont nées une foule de sectes plus ou moins é[)hémères, qui n'avaient parfois qu'un seul représentant, chef d'école à bon compte.

Nos aïeux ne connaissaient pas cette fièvre d'originalité, et leurs ouvrages n'en étaient pas plus mauvais.

Ce n'était pas qu'il n'y eût théoriciens et discussions. L'esprit critique, le groupe littéraire ont existé de tous temps. La Pléiade a eu ses manifestes.

Plus tard, au commencement du xvii« siècle la préface de Tyr et Sidon en fut un. La contestation des trois unités a rempli l'époque de C-orneille. Les préfaces de Racine, plus tard encore, contiennent toute une Esthétique, et ses œuvres, nous l'avons vu, sont une réaction très nette contre la formule cornélienne. La querelle des Anciens et des Modernes a rempli près de deux siècles.

Cependant il faut arriver jusqu'à Victor Hugo pour voir une opinion d'art s'ériger en dogme, en système, en étiquette, voire en drapeau. C'est l'avènement de ce que j'appellerai la politique littérairey imitation inconsciente des groupements gouvernemenlaux et parlementaires, née avec la liberté et la représentation politique.

Au surplus il n'y a pas d'inconvénient à cela. N'est-il pas naturel qu'un grand poète éprouve le Ijesoin de faire triompher ses idées? D'ailleurs le romantisme venait à son heure. La littérature, surtout la dramatique, se mourait dans une froide imitation du xvii^ siècle.

Je remarque simplement que la réforme romantique porte sur quarante ans de production ininter-

ÉVOLUTION i:r morale 13î>

rompue, lémoignaul ainsi d'une vitalité et d'une fécondité admirables ; qu'à cùié et presque en face du nom d'Hugo, scintillent ceux de Vigny, Musset, Lamartine, Gautier, Balzac, Dumas, Xerval, etc. quarante ans d'œuvres, de richesses accumulées, de 1815 à 1855!

Aujourd'hui nous allons plus vite. Le symbolisme a duré quinze ans, et n'a laissé que deux noms vraiment originaux : Mallarmé, dont l'œuvre restreinte ne franchira jamais les cénacles (Verlaine n'est pas un symboliste) et au Ihéàtre, Maeterlinck. A côté d'eux on pourrait évidemment citer quelques hommes de talent, dont pourtant je ne crois pas qu'ils aient égalé la pléiade romantique.

A partir de 1900 les écoles se succèdent avec une rapidité symplomatique ; c'est le naturisme, l'orphismc, l'unanimisme, le paroxysme, le futurisme, le simultanéisme, que sais-je encore. Chaque printemps a vu éclore un groupe nouveau qui traite de retardataires ceux de l'année précédente et les crible de sarcasmes. Ainsi, dernier venu, le simultanéiste Henri Barzun inflige dédaigneusement le qualificatif de néo-symbolistes au paroxyste Baudhuin, au futuriste Marinelti et à l'unanimiste Jules Romains.

Vous me direz que tout cela n'a pas grande impoilance et qu'il en faut sourire. Ce n'est point mon avis. Les faits d'évolution ont leur intérêt. Il est curieux, il est significatif de considérer cette hâte

fébrile, cette tendance à s'imaginer que le progrès de Tart tient dans le changement des formules.

Les sceptiques m'objectent : « Ne soyez donc pas la dupe de ces gens-là. Tout cela est du « battage », du « bluff », de la réclame. Il s'agit d'attirer l'attention sur soi en cassant les vitres. Ces messieurs connaissent à merveille leur époque, et ils savent en jouer. Là où un artiste probe et modeste met des années à se faire un nom estimé, ces bateleurs parviennent en quelques mois, voire en quelques semaines à la notoriété. Rappelez-vous l'exposition futuriste organisée par Marinetti chez Bernheim, où Tout-Paris défila devant les excentricités des Bpccioni , des Severini et consorts. Et voyez aussi messieurs les cubistes, peintres qui se fussent sans doute avérés insignifiants dans la manière traditionnelle, et qui se sont taillé sans grande peine un piédestal cubique. Ah ! certes oui, ces gens-là connaissent leur temps. Ils comptent sur la sottise des uns et sur la lâcheté des autres, et aussi sur le critique pusillanime qui loue de peur d'être qualifié de tardigrade etd'incompréhensif, et enfin sur la complicité des jeunes critiques de leur propre génération, qui par camaraderie ou par ambition personnelle ont intérêt à se pousser les uns les autres. Voilà comme on conquiert Paris aujourd'hui. Et tel de ces peintres qui ne vendit jamais rien jusqu'alors, a trouvé dans le cubisme l'équivalent d'une ferme en Beauce ».

Je connais ce raisonnement. Je me le suis fait à

KvoLUTioN i:t moralk 164

moi-même, et je me suis refusé d'y souscrire. Xon qu'il ne contienne une part de vérité, mais parce qu'il généralise une accusation trop facile. Hln principe j'estime que nous devons faire contiance au jeune artiste et croire à sa sincérité. Cela seul est fécond. Nier la bonne foi d'autrui, c'est suivre un chemin qui ne mène qu'à une lande stérile. Condamner en bloc l'eflbrl d'une génération qui monte, sous prétexte qu'on ne veut pas faire figure de dupe, est une attitude trop aisée, trop paresseuse pour que je consente à la prendre. Qu'importe d'ailleurs (fue nous soyons trompés par quelques banquistes, pourvu (jue dans le groupe il so trouve ne fût-ce qu'un seul artiste à qui des concepts nouveaux auront ûicilité l'essor de son jeune génie !

Il est vrai ({ue ces concepts peuvent aussi bien l'égarer, rétouiler. C'est à lui de savoir choisir, à son instinct de se dégager à temps de théories erronées ou funestes. El soyez sûr qu'il le fera, s'il a vraiment du f^énie.

Car il vient toujours un instant où l'artiste véritable sait ce qu'il lui faut, et mieux que personne, mieux surtout que des conseilleurs attardés dans leurs préjugés personnels et qui voudraient que le soleil se réglât sur leurs montres.

Est-ce à dire qu'il faille approuver toutes ces écoles nouvelles, tant picturales, que musicales et littéraires? Xon pas. Mais du moins, discutons-les. J'avoue que leur abondance m'inquiète. Je signalais