I.i: VIiaX-NKLi- Al TIllCATRE

l'iait peu d'exemples. Encore sommes-nous jamais hiiMi sûrs — on peut le voir par l'exemple d'Antoine — que cela ne s'est jamais fait?

Les trois quarts du lemps inventer c'est utiliser des matériaux anciens d'une manière didérenie, c'est changer des rapports. Les décors, la mise en scène des ballets russes ont laissé dans nos yeux un éclatant souvenir de barbarie magique. Bakst est assurément un superbe artiste. Mais 1 idée-mère des ballets russes est uniment de supprimer la danse académique, le « tutu » classique des danseuses, et de les remplacer par une mise en scène stylisée d'après l'imagerie des livres el des musées, des anciennes gravures, des miniatures persanes, des vases peints. Simple changement de rapports. J'accorde qu'il fallait y penser.

Costume et couleur locale

Ceci m'amène à dire un mot du costume : généralement on en fait remonter la réforme à Talma ou plutôt à Lekain. Cependant quelques années auparavant on joua (1747) l' Amour castillan de la Chaussée en costumes espagnols, nouveauté qui fit sensation.

Madame Favarl (1753i montra la plus singulière audace en jouant le rôle de Bastienne en habit de serge, la petite croix d'or au cou, les bra- nu«^, el en

sabots. 11 paraît qu'on passa sur la serge, mais que les sabots choquèrent beaucoup. Avant elle les comédiennes jouaient les villageoises en robes à paniers et gantées jusqu'au coude.

Le premier de tous, Lekain interpréta Oreste en costume grec, Mlle Clairon, la première, parut dans Electre en habit desclave, les bras nus, les cheveux épars, les mains chargées de chaînes. A dater de cet instant l'habit à la française avait vécu. Mais la coiffure eut la vie plus dure. Lekain, à ce que rapporte Mistress Bellamy, tout grec qu'il fût dans Oreste, roulait entre ses mains, au lieu d'un casque, un petit chapeau de marquis garni de plumes à l'espagnole.

Andrieux raconte avoir vu dans Ziima, de Marmontel, un sauvage à cheveux poudrés.

Talma acheva la réforme en coupant ses cheveux sur le modèle d'un buste romain (coiffure à la Titus;. Mais les vieilles erreurs ont la vie longue. En 1824 on jouait encore, aux Français, le Misanthrope en costumes Louis XVÎ, et un peu plus tard on vit paraître Célimène en manches à gigot à la mode de 1830.

De nos jours, et depuis plus d'un demi-siècle, les progrès de l'archéologie ont permis les restitutions les plus rigoureuses. Mais la rigueur absolue n'est pas de ce monde, et l'anachronisme, l'erreur ou la fantaisie subsisteront toujours. Nous sourions à penser que le public de Racine ne fût pas choqué de voir des héros grecs sous l'habit de gentilshommes.

Xous nous croyons plus exigeants ou plus instruits, ('ependant on joue actuellement Iphigénie et Andromrt^uedansdes costumes grecs postérieurs de r2(.H)ans à la guerre de Troie, ce qui est aussi absurde que si Ton jouait la Fille de Roland, de Bornier, en costumes Louis XVI.

A la Comédie française, dans certaines pièces populaires, les ouvriers sont vêtus de blouses et de pantalons immaculés. Ils sont.perpétuellement endimanchés. Gela ferait sourire Antoine, si scrupuleux^ et Géîujer, qui pour bien habiller ses types pittoresques va acheter leurs frusques au carreau du Temple.

Au vrai la couleur locale est toujours entachée de convention, et la vérité des costumes essentiellement relative. Si les salles de spectacle n'étaient composées que d'archéologues, toutes les pièces historiques à costumes seraient sifflées. Grâce au ciel nous sommes tous des ignorants. D'ailleurs il n'importe, j'ai vu jouer Horace en province avec les mêmes sièges qui servaient à Sigiird. Personne n'y a pris garde et la pièce a eu son triomphe habituel. Cela en dit assez sur la couleur locale.

Un archéologue M. Maurice Maindron, auteur dun ouvrage sur les armures, avait fait jouer Le meilleur parti, une pièce historique du xvi* siècie, au théâtre Antoine. La mise en scène, particulièrement -!>ignée, fit grand effet. Quelqu'un demanda à lauteurs'il était satisfait de la reconstitution si méticuleuse d'Antoine < Oui, répondit-il. Mais mon plaisir

m'a été gâté par un figurant dont le morion (casque) datait d'une vingtaine d'années avant l'époque où se passe Taction. » Voilà ce que c'est que d'être informé.

De nos jours encore il y a peu d'années, on jouait, à la- Comédie française, le Misanthrope en costumesj de la minorité de Louis XIV. Quel est le spectateui qui aurait remarqué que la pièce est de 1666? Et qui donc s'est aperçu qu'on y parle de la « rhingrave? »

Est-ce par les appas de sa vaste rhingraYC Qu'il a gagné voire âme . . .

Il faut être costumier pour savoir qu'il s'agit d( Tample culotte tombantcomme un jupon, laquelle n( s'est portée que vers 1660.

Si l'on quitte le décor et le costume, dans l'ordre^ des idées et des sentiments aussi, la couleur locah n'est qu'un leurre, une illusion partielle, une approxi-' mation si l'on préfère. Quoi qu'on fasse on est toujours de son temps et de son pays. Mais les auteurs, n'en ont pas conscience. Les amis de Corneille s'étonnaient qu'il eût si bien fait parler ses héros comriK des Romains. Nous n'avons plus le même sentiment Corneille au surplus se targuait de couleur locale] Sur Bajazet, qui venait de triompher d'une manièn éclatante, sa principale critique fut qu'il n'est pas ui seul personnage qui eût les sentiments qu'on doit avoir à Constantinople : « lis ont tous, sous un habil

turc, les sentiments qu'on a au milieu do la France. >» El Voltaire écrira plus tard, dans son Temple du goût, des amants de Racine :

Ils ont tous le môme mérite :

Tendres, gralants, doux et discrets ; Et l'amour qui marche à leur suite Les croit des cointisans français.

Mais dans Corneille la galanterie de Pompée, de Sertorius, de César, n'a rien d'antique. Et ni Tancrède, ni Mahomet de Voltaire ne nous paraissent plus authentiques. Le théâtre de Voltaire est une tribune o\\ les personnages d'époques disparues prêchent les idées des Encyclopédistes. Shakespeare est quelquefois romain, mais que de traits propres aux Anglais! Ulphigénie en Tcnirîde de Gœlhe n'est pas grecque, elle est allemande. Le romantisme, fondé sur une archéologie plus précise, a évidemment poussé les choses beaucoup plus loin. Mais plutôt dans le détail matériel que dans le sentiment. Qui voudra croire que les héros empanachés de Dumas père s'expriment comme les gens du xvi*" et du xvn« siècle ? La forte personnalité lyrique d'un Victor Hugo intervient dans tous ses discours; il n'y a qu'à comparer la richesse de la Légende des siècles et des Burgraves avec la pauvreté des chansons de geste pour constater que les chevaliers ne disposaient point de l'imagination et du vocabulaire hugoliens.

D'ailleurs le romantisme, qui a cru inventer la

couleur locale, n'a jamais été aussi loin que Guilbert dePiréxécourt, lequel, dans son Christophe Colomb, a mis à la scène un mariage de Caraïbes qui tous s'expriment dans leur idiome natal, soigneusement composé d'après la grammaire caraïbe du Révérend père Breton. Mais alors Christophe Colomb aurait dû jouer la pièce en italien ou en espagnol. Et cela montre l'absurdité de ces sortes de recherches.

A parler franc, la couleur locale est un trompel'œil obtenu avec quelques détails exotiques ou anachroniques destinés à frapper l'imagination.

Tout cela est essentiellement subjectif et convenu. La Venise d'autrefois était bien plus colorée, plus belle que celle d'à présent, et cependant les voyageurs, les peintres, les poètes de jadis ne s'en sont même pas aperçu. Le président de Brosse trouve fort vilaine la basilique de Saint-Marc ; Rousseau a passé un an et demi à Venise et n'en parle même pas dans ses ouvrages, il a fallu Lord Byron pour mettre les canaux et les palais à la mode. Cfiàleaubriand. qui avait pourtant des yeux, n'y remarque rien lors d'un premier voyage et il n'est frappé de la splendeur vénitienne qu'en y retournant quand la mode s'y est mise. 11 en va de même en musique : la Marche turque de Mozart n'a rien de turc qu'un petit détail de singularité; les plus récentes rhapsodies des Rimsky-Korsakow, des Balakirew, des Debussy, n" acquièrent leur exotisme de commande que par quelques touches inslrumentalos ou quelques har-

LE VIEUX-NEUF AU THEATRR o30

inoiiies d'une élrangelô bien placée, qui cnlraînenl l'esprit tout entier de l'auditeur hors du proche et de rhabituel.

lin tout cas, pour en revenir au vieux-neuf, toutes les époques ont voulu l'aire de l'exotisme el de la couleur locale, et ce n'est point une trouvaille propre aux siècles récents Le moyen- Age en faisait avec les Sarrazins. A la Uenaissance, le musicien Clément Jannequin composa une Bataille de Marignan (1 . où les Suisses ballus chantaient : « Tout e ferlore, by gott, descam[)ir! « Ce qui devait paraître étonnamment exoticpie et descriptif aux contemporains.

Nous sommes évidemment plus malins — pas beaucoup plus, témoin la Salammbô de Flaubert.

M. Maurice Pézard a démontré pièces en main (2) que malgré l'énorme documentation à laquelle s'est livré Flaubert, rien ne subsiste de ce long et vain labeur, du point de vue archéologique proprement dit. Ni les édifices, ni les instruments, ni les fonctions, ni les costumes, ni les croyances religieuses, ni les divinités, ni les mœurs ne sont conformes à ce que la science connaît de la civilisation punique. Salammbô est d'un bout à l'autre un tissu d'erreurs, une reconstitution fantaisiste ; et cela simplement parce que Flaubert n'avait [>as puisé aux bonnes

(1) Les clumleurs de Saiiit-Gervais ont siouvent fait entendre a Paris celte curieuse coinposilion.

(2) Mercure de France IT) novembre 1008.

sources, et parce qu'il n'était pas du métier. Et cependant l'œuvre n'en reste pas moins admirable par la beauté du style et par la somptuosité de l'évocation. Seulement pour y éprouver cet enthousiasme qui nous a tous embrasés à la lire, il est nécessaire et il suffit de n'être point archéologue. Cet exemple illustre confirme encore ce que j'ai suggéré précédemment.

Ainsi de quelque côté qu'on se tourne, pour peu qu'on ait un peu lu, on trouve des prédécesseurs. J'en ai cité maint exemple. En veut-on d'autres? En voici : afin d'accroître l'illusion et la vérité du spectacle, les derniers venus du théâtre (notamment Bernstein) ont imaginé d'interrompre un dialogue pathétique par l'entrée indifférente et coutumière d'un domestique qui vient desservir, ranger, ou allumer les lampes. Cette innovation a un précédent dans VEugënie de Beaumarchais, où un monologue de l'actrice est coupé par l'entrée d'un valet qui vient emporter une malle.

« Qui dit auteur dit oseur » a écrit l'admirable père de Figaro. Beaumarchais est allé bien plus loin dans la nouveauté que nos plus hardis dramaturges. Il s'est avisé qu'une action qui a de l'unité

ne devrait jamais s'arrôler, car la vie ne s'interrompt point. En conséquence lenlracle est une absurdité. Et Beaumarchais a supprimé Tenlracle.

Dans celte même Eugénie, qui fut jouée à la ('omédie Française en 1767, U rideau ne baisse Jamais. La scène après la sortie des acteurs est remplie par une scène muette, véritable pantomime, par des allées et venues de comparses, qui sont appropriées à l'action, ipii la préparent ou en sont une conséquence.

Voici un spécimen de ces curieux Jeux d' entracte, comme les appelait Beaumarchais : Eugénie est rentrée dans sa chambre sous le coup d'une grave et douloureuse commotion morale qui met sa vie en danger. Jeu dentracte : à peine Eugénie a-t-elle disparu que Betsy (sa femme de chambre) sort de Tappartement d'Eugénie, et paraît en scène un bougeoir à la main, car il est pleine nuit.

« Elle rapporte une cave à flacons quelle pose sur la table du salon, ainsi que sa lumière. Elle ouvre la cave el examine si ces flacons sont ceux qu'on demande. Elle porte ensuite la cave chez sa maîtresse, après avoir allumé les bougies qui sont sur la table. Un instant après le baron sort de chez Eugénie, sa fille, d'un air pénétré, tenant d'une main un bougeoir allumé, et de l'autre cherchant une clef dans ses goussets; il s'en va par la porte du vestibule qui conduit chez lui, et en revient promptement aver un flacon de sels, ce qui annonce qu'Eugénie

est dans une crise affreuse. Il rentre chez elle, on sonne de l'intérieur, un laquais arrive au coup de sonnette ; Betsy vient de l'appartement de sa maitresse en pleurant et lui dit tout bas de rester au salon pour être plus à portée.

« Elle sort par le vestibule.

« Le laquais s'assied sur le canapé du fond, et s'étend en baillant de fatigue. Betsy revient avec une serviette sur son bras, une écuelle de porcelaine couverte à la main ; elle rentre chez Eugénie. Un moment après les acteurs paraissent, le valet se retire, et le cinquième acte commence ».

Je n'insiste pas sur le côté original et en somme si profondément véridique de cette innovation. Chacun sait combien, dans une action suivie, l'entracte est une chose factice et destructive de toute émotion durable, de toute illusion.

Quoi! dira-t-on, pareille audace fut accueillie» réalisée à la Comédie française en 1767 ! ce serait bien mal connaître la Comédie française. Rassurezvous. Elle n'osa pas. La pièce fut jouée sans les jeux d'entracte, lesquels ne subsistèrent que dans Je manuscrit de l'auteur.

Et le vieux-neuf, qu'a-t-il à voir en ceci? dira-t-on encore.

Eh bien je ne sais si Beaumarchais a eu un précurseur (et je n'en jurerais pas), mais je sais bien qu'il a été le précurseur de quelqu'un. On aurait probablement beaucoup étonné l'audacieux Strind-

horg en lui apprenant (|iie Beaumarchais avait eu, fi'iit cinquante ans avant lui les idées qu'il expose dans la préface de Mademoiselle Julie : « Pour ce <{iii a trait à la technique de la composition, écrit i auteur suédois, j'ai retranché, à titre d'essai, la division par actes. J'ai remarqué en elTet que notre aplitude de plus en plus faible à nous laisser gagner par l'illusion est peut-être amoindrie encore par les • îdractes, pendant lesquels le spectateur a le temps (If réfléchir et par conséquent de se soustraire à 1 influence suggestive de l'auteur ».

Et en guise de jeu d'entracte Strindberg préconise soit une sorte de monologue bien choisi, soit(commc 1 auteur d'Eugénie) une pantomime appropriée.

Après cela s'il vous convient, nous tirerons ! ■ohelle, et nous passerons à d'autres méditations >)ii' un sujet voisin qu'on pourrait appeler le vieuxmuf conscient, je veux dire le plagiat, l'imitation et autres peccadilles lant honnies par nos contem- |) trains férus d'originalité et sans cesse prêts à - 'crier :

Nous serons l'Uijours neufs, sublimes, énergiques !

Bu plag'iat, de l'imitation, de 1 adaptation, du démarquage, et de quelques autres peccadilles.

Nous vivons en un temps où les autours se piquent de tout inventer et imputent à crime le fait de prendre son sujet à autrui ou d'emprunter ses détails à quelque prédécesseur. 11 faut être d'une singulière naïveté pour croire que l'originalité consiste à tirer tout son fonds de soi-même. Les grands écrivains qui nous ont devancés n'étaient point de cet avis, et même dans l'ère récente il n'y a peut-être pas un homme illustre qui n'ait pris son bien où il le trouvait, on le montrera tout à l'heure. La seule diiïérence est que les aïeux ne s'en cachaient pas — en quoi ils avaient bien raison — tandis que les modernes donnent à leurs emprunts un caractère coupable en les dissimulant.

La Bruyère disait uniment : « On ne saurait, en écrivant, rencontrer le parfait et s'il se peut surpasser les anciens que par leur imitation. » Ce grand original avait raison, car imiter est un mérite extrême, qu'on ne connaît plus assez, et c'est sans

doute pourquoi nous jouissons d'une littérature si

généralement médiocre : « L'art de l'imitation est si difficile, a écrit un critique du dix-huitième siècle, que seul Molière Ta connu supérieurement. » On pourrait ajouter : et Corneille, dans le Cid. le Menteur, et ailleurs.

Brunetière, qui avait tout lu, était de cet avis. De Corneille il n'a pas craint de dire : « C'était un grand emprunteur ainsi que tous les grands inventeurs. » Et plus loin : « Nous sommes tous des profiteurs. Il pleut des inventeurs, mais les profiteurs sont rares. »

Quand ces phrases me sont tombées sous les yeux en lisant les Epoques du Théâtre français, j'ai été charmé de me rencontrer avec Brunetière.

Oui, c'est un art fort difficile que d'imiter, et les Précieuses ridicules nous fournissent un exemple bien curieux à cet égard : Molière en avait emprunté rintrigue — peu de gens le savent — à une pièce du sieur Samuel Ghappuzeau, le Cercle des femmes, représentée trois ans auparavant. On y voyait une jeune prétentieuse ne s'occupant que de livres et de sciences. Un des savants qui fj'équentent chez elle lui fait une déclaration qui est mal reçue. Piqué de ce refus, le savant fait habiller superbement Germain, un de ses disciples. Celui-ci est fort bien accueilli par la dame. Mais des archers viennent saisir Germain au collet et l'emmènent en prison pour dettes. El la dame demeure toute honteuse d'avoir été la dupe d'un pareil maroufle.

Il est aisé de voir de combien Molière a enrichi la matière.

Mais le plus singulier de l'affaire est que Cliappuzeau, frappé du succès et de la supériorité de la pièce de Molière, en relit une autre d'après son imitateur, et la donna deux ans plus tard sous le titre de V Académie des femmes .

Rien, ce me semble, ne démontre plus fortement la maîtrise et loriginalité de Molière imitateur, que cet hommage de Timité.

Une autre attestation du génie qu'il faut pour imiter en maître, je la trouve dans ce chef-d'œuvre qui a nom VEcole des femmes. Molière en a recueilli tous les éléments dans la quatrième Nuit de Straparole et dans une nouvelle de Scarron, la Précaution imilile. Cependant, un an avant lui, un acteur nomme Dorimon avait puisé aux mêmes sources sa comédie de Y Ecole des cocas.

Il est piquant de comparer les deux pièces. On y aperçoit ce qu'un auteur médiocre et un grand homme peuvent tirer de ressources identiques. Et je ne connais pas d'argument qui prouve mieux ce que j'avançais sur rimitalion.

La conclusion s'iini)ose ; l'imitateur n'est condamnable que s'il fait un mauvais usage de la matière qu'il emprunte. Dans le cas contraire il a droit à la plus complète admiration. Quand on reprochait ses larcins à Shakespeare en lui citant telle scène qu'il avait prise presque en entier à quelque auteur, il

répondait superbement : « C'est une fille que j'ai tirée de la mauvaise compagnie pour la faire entrei dans la bonne ». Le critique anglais Malone prétend! que sur 6043 vers de Shakespeare, 1771 ont étéi copiés, plagiés tels quels par lui, 2373 ont été démarqués et refaits, et 1899 seulement lui appartiennent en propre. Je n'ai pas vérifié ce compte, mais en admettant même qu'il soit exact, cela n'atténuerait en rien mon culte pour Tauteur tVHamlet. Aujourd'hui nos c{ originaux » le mettraient sans doute au ban de la littérature.

Le plagiat est la transcription littérale d'un mot, d'un vers, d'une scène; le démarquage est un plagiat sournois. C'est celui qui est le plus généralement pratiqué. Au dix-septième un lettré nommé Richesource (un nom prédestiné) s'établit professeur de plagiat . On lui doit un ouvrage intitulé Masque des orateurs ou manière de déguiser toutes sortes de compositions, lettres, sermons etc.. Il enseignait à démarquer la pensée d'autriii à grand renfort de synonymes, d'équivalents et de tours de phrases, de façon que l'emprunt ne se pût reconnaître. Ses cours étaient fort suivis el l'on assure que Fléchi er y fréquenta.

Le stellionnat consiste à se plagier soi-même, ce que j'estime beaucoup plus grave que de plagier les aulres. (]ar un homme qui se plagie lui-même se répète et engendre l'ennui, tandis qu'il se renouvelle en dépouillant autrui. Le stellionnat conslilue, je

crois, un quasi-délit passible des tribunaux dans certains cas, notamment lorsqu'un écrivain vend comme inédit un écrit qu'il a déjà fait paraître ailleurs.

On le condamne, el c'est justice. Mais on devrait surtout le punir de redire les mêmes choses. .J'ai connu plusieurs chroniqueurs fameux qui n ont pas cessé pendant vingt ans de refaire le même article dans le môme jouinal, au moins deux ou trois fois par an, ce dont nul ne s'est aperçu. Ils s'y prenaient d'ailleurs assez habilement en changeant le commencement et la fin de Tarticle et en pratiquant dans le reste les procédés du sieur Richesource.

L'adaptation est une sorte de plagiat avoué qui se rapproche de l'ancienne imitation. Le Menteur de Corneille est une adaptation. Pierre de Larivey a adapté de nombreuses pièces italiennes. Elle demande moins de génie que l'imitation libre, mais elle exige encore beaucoup de talent, de savoir-faire, de goût et d'ingéniosité. De nos joui s M. Xoziére a tenté plusieurs adaptation- de romans russes et français qui font grand honneur à cet excellent écrivain, et que je tiens pour de véritables créations, parfaitement originales. Dans certaines de ses tragédies, Racine fut un imitateur libre des anciens: de nos jours on adapte étroitement l'antique, ce qui, je le répète,

OOO DRAMATURGIE

nécessite plus de savoir-faire que de génie. Cependant Moréas, parlant de son Iphigénie, me dit un jour qu'il tenait sa traduction pour une création nouvelle. Racine a même frôlé le plagiat; le vers connu d' A t ha lie

Je crains Dieu, cher Abner, et n'ai point d'autre ciainle

a pour modèle celui de R.-J. Nérée {Le triomphe de la Ligue, 1607).

Je ne crains que mon Dieu; lui tout seul je redoute

vers infini aient moins harmonieux d'ailleurs, mais de sens identique. Simple coïncidence? Non, car dans cette même tragédie, les fameux vers

Dieu iaissa-L-ii jamais ses enfants au besoin? Aux petits des oiseaux il donne leur pâture Et sa bonté s'étend sur toute la nature.

ont été calqués sur ceux du même Nérée dans l'ouvrage précité ;

Las! nos petits enfants en auraient bien besoin^! Dieu nous les a donnés, Dieu en aura le soing-... Il donne la viande aux jeunes passereaux, Aux bêtes des forêts, des prés et des montagnes; Tout vit de sa bonté...

La traduction même, translation fidèle d'une langue dans une autre, n'est pas, comme on le croit

PLAGIAT i:t imitation 339

commiinénienl, un simple labeur de lellré. Il s'.y trouve une pari de création, et plus grande qu'on ne jx'nse. Ceux des Américains qui connaissent bien notre langue, disent qu'ils préfèrent lire les contes d'Edgar Poé dans la traduction de Baudelaire, et que c'est depuis cette lecture (|ue leur compatriote leur est apparu comme un graml styliste.

C/est un temps singulier que le nôtre, où l'on prétend se faire un sujet de gloire de ne rien connaître et où un Pierre Loti a pu se vanter de ne jamais lire. Il est vrai que ce romancier, comme beaucoup d'autres, a négligé l'homme au profit du pay-^age, et que décrire et peindre la nature ne nécessite, pas une grande intelligence, mais seulement un œil bien doué et des mots colorés.

Le plagiat, l'emprunt, l'imitation iqu'on lui donne le nom qu'on voudra) sont une affaire « d espèce » comme disent les juristes.

Il est évident qu'il est préférable de ne pas s'emparer d'un texte pour se l'approprier littéralement, sans y changer un mot, et le donner comme sien en sabstenant de citer le véritable auteur. Cependant Alfred de Musset (voir plus loini Vi\ fait, et bien d'autres illustres. Cela n'a pas empêché Musset d'écrire avec aplomb :

Je hais coiiuiie la inorl Télal de plagiaire.

C'est qu'il pensait n'être jamais découvert. Mais la justice suit son cours, et c'est, comme dans la fable de La Fontaine, le tribunal des rats... debibliothèque. Ces modestes et patients rongeurs de livres finissent toujours par confondre le crime. Le plagiat, littéral ou déguisé (il n'y a aucune différence; est assurément un vol aux yeux d'un pauvre esprit, de même que l'assassinat est un crime. Mais la guerre, la gloire, la patrie vivent de l'assassinat, et quand un grand peuple, un grand roi, un grand capitaine volent des territoires, on les appelle des conquérants et non des voleurs.

Tout dépend de l'usage qu'on fail de son larcin. Si je dérobe un bloc de terre glaise dans un champ qui ne m'appartient pas pour y sculpter une belle œuvre qui enrichira l'humanité, peut-on soutenir que je sois un voleur? On devrait plutôt m'honorer, m'encourager à recommencer.

Le Code pénal ne punit point un fils qui dérobe le bien de son père. La littérature e>t un patrimoine commun à tous les hommes, et la « propriété littéraire » est le plus beau paradoxe qui se puisse concevoir, puisque chacun de nous doit toute sa formation intellectuelle à ceux qui l'ont précédé. On n'invente que fort peu de chose, et moins l'on a lu, moins l'on e-t capable d'inventer. Pour s'en convaincre il n'y a qu'à examiner les productions des illettrés ou des esprits vierges, qui sont d'une pauvreté déconcertante. Celui qui a peu lu invente certes à peu près

l'LAGlAT ET IMITATION

tout, mais sans le savoir il leproduit nialadroi teriunt ce qui a été beaucoup mieux dit avant lui. A qui donc et à quoi sert sa misérable originalité ?

Au surplus les accusations de plagiat n'ont jamais été épargnées aux écrivains célèbres, et elles étaient Ibndées .

Leur gloire n'en est pas diminuée. Déjà Virgile disait qu'il avait tiré des perles du fumier d'Ennius. Le célèbre vers imitalil'et dact)ii{[ue

Qiiadrupedante pulrcni sonitti qiialit ungrula campuin

est calqué sur celui-ci :

Consequitur sunuiio soiiitu qualil angula terram.

Et il en est de mémo pour des centaines d'autres vers.

C'est toujours la méthode Richesource supérieurement appliquée.

Et maintenant veut-on d'autres exemples? Nous .serons en bonne couq^agnie. j'en avertis le lecteur :

L'Ariosle, dans la préface des Suppositi se vante d'être l'imitateur des Anciens. En revanche la Lena du même est l'ancêtre et le prototype des Fourberies de Scapin.

Jules César a ap[)elé Térence un demi-Ménandre. Plante a pris à Ménandre la Cistellaria. Sénèque fut moins qu'un imitateur, un adaptateur.

La Clizia de Machiavel est une imitation de la

Casina de Piaule, laquelle est elle-même imitée du grec Diphyle.

Les emprunts de Shakespeare sont trop notoires pour que je les énumère tous en détail : Qymbeline est une pièce double où il a greffé sur un conte dû Boccace des fragments de la chronique d'HoUinshed et d'un vieux conteur anglais. Boccace lui-même a trouvé les éléments de sa nouvelle dans le Roman du Roy Flore, celui de la violette ou celui du comte de Poitiers. Alfred de Musset leur a emprunté sa Barberine. Shakespeare a pris le sujet de Tout est bien qui finit bien dans Gilette de Narbonne (Boccace). Mais il faut voir ce qu'il en a fait. Troïlus et Cressida est une imitation de Chaucer, lequel imita Boccace, qui avait imité un vieux poète français, Benoît de Sainte- Maure.

On pourrait continuer ce « dépouillement » et je me borne à rappeler comme sources shakespeariennes Gower, Pecorone, Bandello, Luigi da Porto, Marlowe, Plante, Térence, Belleforest, Goulart, Thomas Lodge , Slraparole, Lydgate, Plutarque, Whetstone,Greene, Cinthio, Painter. Saxo Grammalicus, Hall, Stowe, Montemayor, etc.,

Le satirique Nash avait surnommé Shakespeare « une méchante corneille revèiue des plumes des autres. »

Les imitations et appropriations de Molière ne sont

pas iiioiiis connues. Lo modèle provincial de Pourceaugnac se nomme Maco dans la Corle<jiana. VA le Pfiilosoplw del'Arélin a dû servir à Molière pour son Gcori^es Dandin. Le sujet de la Princesse d'Elide est le même que celui de la Vengadora de las mujeres de Lope de Vega.

La scène du fils d'Harpagon reconnaissant son père dans l'usurier est déjà dans \di Belle plaideuse de Boisroberl.

Dans les Fourberies de St'apfV2,.Molière a pris l'idée du sac à Tabarin, deux scènes au Pliormion de Téronce, deux autres scènes au Pédant Joué de Cyrano, et à ce dernier jusqu'au mot célèbre : « Oue diable allait-il faire dans celte galère?

Dans Ampiiylrion la plaisanterie notoire du meilleur amphytrion « celui où Ton dine » appartient à Rotrou. Cette pièce contient en outre huit scènes tirées de Plante, qui avait, dit-on, plagié le grec Archippos.Et la mythologie grecque elle-même ne lit que transformer une légende indienne qui nous fui révélée par l'anglais Pow et par Voltaire.

V Etourdi est une copie de Vlnavcrlito de Xicolo Barbieri ; le Dépil amoureux trouva sa matière dans la Credula Maschio ou la fille crue garçon, canevas italien; Sganarelle dans Arlichino cçrnuio et une scène de Jodelet duelliste de Scarron; Don Garcie de yararre vient du Principe Geloso de Cicognini, pièce pour le moins aussi remarquable que celle de Molière ; VEcole des maris s'inspire des Adelphes, de Boccace,

de La Fontaine (la confidente sans le savoir), df* la discreta enamorada (Lope de Vega) et de la femme industrieuse (Dorimon). Le Mariage forcé vient du falso bravo. Tout le monde sait que Don Juan est une imitation du Burlador de Sevilla y combidado de piedra, d'après la version italienne qui eut un vif succès à Paris..., etc.. etc.. Bornons là cette nomenclature, il n'y a peut-être que trois ou quatre pièces de Molière dont le sujet ou le détail paraissent lui appartenir, notamment Tartufe et le Misanthrope. Encore a-t-il pu trouver fidée du Tartufe dans YHipocrito de l'Arétin (1).

La Mariane de Tristan L'Hermite, dont le succès balança celui du Cid, et que J.-J. Rousseau avait raison d'admirer, est directement inspirée de la Mariamne dAlexandre Harcly, parue peu d'années auparavant.

Le Vencestas de Rotrou, œuvre justement réputée, n'est autre chose qu'un drame de Fernando de Rojas, No hay ser padre siendo rey, qui l'avait pris dans Guilhen de Castro (la Pitié dans la justice). La part de Rotrou s'est pour ainsi dire bornée à ce qu'il affubla de noms polonais les espagnols de Rojas.

Le Menteur de Corneille est une traduction adaptation de la Verdad Sospechosa (la vérité suspecte) d'Alarcon. L'idée (ÏHeraclius est dans Calderon (En esta vida todo es verdad y todo mentira). Dans cette

(1) Cf. l'Are/ in par Pierre Gaulhiez, page 323.

i'ie tout est vérité ci mensonge, (^luiciin connaît les origines du Cid; la provocation <lu comte et de Rodrigue y est presque liltcralcment transportée. Il n'est pas jusqu'aux admirables stances du Cid dont Corneille n'ait emprunté textuellement les trois vers que voici :

Extrana pena

Mi padre cl ofendido

Y el ofensor el padie de Jiineiia

L'étrange peine

Mon père est l'ofFensé

Et l'offenseur le père de Chimène.

Et principe constante de Galderon et los dos amantes del Cielo {Les amants du ciel) rappellent d'assez près Polyeucte et Pauline, et plus encore Théodore.

Il y a lieu de signaler de singulières affinités entre Horace et El honrado hermano de Lope de Vega. Chez Racine, Bajazet est certainement inspiré de la Floridon de Segrais(la princesse Aurélie). Chez Corneille la Suite du Menteur est une imitation de Aimer sans savoir qui, de Lope de Vega.

Le ^< moi » fameux de la Médée de Corneille est tiré de la Médée de Sénèquc.

Racine dans Phèdre a profité de Vllippolyte de Sénèque plus encore que d'Euripide; c'est d'après Sénèque qu'il a composé la scène où Phèdre déclare elle-même sa passion à Hippolyte, au lieu que dans

3ï6 DRAMATURGIE

Euripide c'est la nourrice qui se charge de parler pour la reine, moyen scénique beaucoup plus faible quoique plus naturel. Dans Iphîgénie et dans Andromaque 'notamment pour le rôle de Pyrrhus) Racine s'est inspiré de plusieurs passages des Troyennes.

Voltaire a trouvé sa Mer ope toute faite dans celle de ^laffei, lequel en a pris les situations capitales dans le Chresphonte d'Euripide, tragédie perdue, mais analysée par Aristote, Apollodore et Hygin. Zaïre est une contrefaçon d'Oihello costumée à la turque. Selon Fréron un chapitre entier de Zadig fut copié d'un ouvrage intitulé Voyages et aventures des trois princes de Sarrendip, traduit de l'italien par le chevaliei' de Mailly.

Qu'importe! Le tout est de bien imiter, de réinventer, d'utiliser en grand artiste. Exemple : \i Le Clerc dans son Iphigénie, ni Pradon dans sa Phèdre n'ont vu dans la Phèdre de Gilbert et dans VIphigénie de Rotrou ce que Racine a .su y prendre.

L'espagnol F. de Rojas a été pillé par Scarron dans VEcolier de Satamanque et par Boisrobert et Thomas Corneille dans leurs Ennemis généreux.

La huona figliuola de Goldoni est imitée de la Nanine de Voltaire, que Voltaire a d'ailleurs tirée de Pâmé ta, roman anglais, lequel roman est au surplus une imitation de Grisetidis, mystère français duj quinzième siècle.

Dans un Brutus de 1690 on peut lire :

Bkutcs i.aisse encore douter à mon esprit confns S'il me demeure un fils ou si je non ai plus,

TiTLS

Non, vous n'en avez plus...

Dans le Bruliis de Voltaire on lit :

Brutus Parle, ai-je encore un fils?

Tins Non, NOUS n'en avez plus.

Même tragédie, même choix de personnages, même réplique, c'est complet. »

Et Voltaire a toujours accusé les autres de le mettre en coupe réglée.

Si Ton passe aux modernes, l'on trouvera les origines de Fausl dans un petit livre de Widmann (1570 traduit en français par Palma Cayet (1). G(vthe aurait déclaré : « Je dois lintrigue à Calderon, la vision à Marlowe, la scène du lit à Cymbe- Une, la sérénade à Ilamlct, le prologue au Livre de Job ».

On a déjà cité Musset. On ne saurait penser a tout

[[} On y trouve, chose curieuse, répisode d'Hélène. Le Faust de Gœlhe est le plus bel exemple de transformation totale quun fc'énie puisse faire subir à des éléments empruntés, jusqu'à en faire une oeuvre unique et entièrement originale. Ici la refonte est encore plus complète que dans Shakespeare.

est un rare exemple de plagiat sans pudeur. L'idée de la pièce, les détails, des scènes entières sont pillées au Distrait de Carmontelle (1768). Qu'on en juge: