G DRAMATURGIE

avec force et relief la vigueur d'un tel caractère d'après les traits que nous venons d'en esquisser. Avant d'être un homme du monde, Alceste est un homme, el très particulier puisqu'il ne veut point s'astreindre à la plupart des simagrées que se font les autres. Il entend avoir son franc parler, son indépendance en toute chose.

Mais, lui objecte Philinle.

-Mais quand on est du monde il faut bien que l'on rende Quelques dehors civils ([ue l'usage demande. ..

— « Non, vous dis-je » lui répond Alceste,

Je veux que Ton soit homme, et qu'en toute renconiiv Le iond de notre cœur dans nos discours se montre.

11 veut donc qu'on soil homme avant que d'être « du monde», et voilà une indication précise pour l'acteur qui serait tenté de trop marquer la politesse d' Alceste, selon l'école du comédien Baron. Je le répète, Alceste doit posséder cette distinction naturelle et acquise qui fait partie de sa caste sociale, mais c'est un rôle vigoureux, il faut le marquer fortement, et non point l'atténuer sous ie simple aspect d'un gentilhomme de méchante humeur.

« C'est un l'ùle comique » dit Silvain. Sans doute, puisque Philinte, Clitandre, Acaste rient de lui :

Oui, monsieur le rieur... (Acte I, se. 11).

Par le sang-bleu, messieurs, je ne croyais pas être

Si plaisant que je suis .. (acte II se. VU).

SUR l'art du comédien 207

cl en oiilrt' Moli»*re a écrit la pièce en comédie. Mais 1 faudrait bien se garder de charger le personnage, sous peine de lui ôter ce qu'il a d'émouvant et de profondément estimable. Je crois que Silvain se trompe en disant qu'il s'emporte « à propos de tout et de rien ». J'ai montré combien ses griefs sont légitimes et qu'Alceste est une tète saine et logique. ( '.'est lui qui a raison contre les rieurs, et à vouloir nous faire trop rire de lui. Ion risquerait de dénaturer le personnage, de le diminuer.

J'en ai fini, n'ayant voulu que suggérer, par un type pris au hasard, combien l'étude d'un rôle est chose diffieil;', complexe, et susceptible d'interprétations diverses.

L étude et le don.

Les rétlexionsqui précèdent attestent limportance de l'étude, lanl dans la composition d'un rôle que <lan? tout ce qui touclie au métier de l'acteur. C'est une profession ipii demande beaucou{) d'expérience et de travail, beaucou[) d'intelligence et de culture. Mais tout cela ne servirait de rien sans le don.

(^uand la culture et le don sont réunis, l'acteur peut ambitionner les [)lus hautes destinées. Mais l'on va plus loin par le don sans culture que par l'étude

sans le don. Cette assertion choquera sans doute nombre des comédiens qui me liront. Je crois pourtant qu'elle est vraie. Le métier d'acteur e>t en effet très spécial; il est à mon sens plus charnel que spirituel, plus matériel qu'intellectuel. Art d'apparences, art simiesque où les moyens physiques jouent un rôle capital. Que ces moyens soient guidés, perfectionnés par l'intelligence, d'accord. Mais il faut d'abord les posséder, et chez un grand nombre d'acteurs l'instinct, l'intuition, remplacent aisément l'intelligence et la culture.

Dazincourl, qui succéda sans déchoir à l'admirable PrévJlle, a écrit ceci : ^< On a souvent agité la question de savoir si l'on peut devenir un grand acteur sans esprit et sans instruction; ce que j'ai vu devrait me faire pencher pour l'affirmative; ce que je sens me dit tout le contraire. J'avoue que j'ai été étonné plus d une fois de voir avec quelle intelligence un comédien, dont je ne pouvais révoquer en doute la profonde ignorance, jouait, du moment qu'il l'avait casé dans sa mémoire, un rôle qui aui'ait exigé plusieurs jours de méditation de la part d'un homme vraiment instruit. Hors de la scène, ce môme comédien eût été embarrassé de raisonner sur la pièce dans laquelle se trouvait le rôle qu'il venait de remplir d'une manière si brillante. Il y a donc des grâces d'état ».

Ce passage est significatif. Oui, il y a des grâces d'état, et dans la comédie plus que dans tout autre

SUR i/art du comédien 299

art. 11 i'aiil en prendre Fon parti, si peu tlatteuse que semble cette constatation et si malaisément que messieurs les comédiens soient disposés à l'accueillir. « Les lois, a dit Montesquieu, sont des i apports qui dérivent de la nature des choses ». On ne saurait s'offenser d'un^ loi; et au surplus cela ne signifie aucunement — je m'y suis assez étendu — que le comédien doive se passer d'une culture supérieure. Cela signifie simplement qu'en cet art si spécial le don peut suppléer à tout le reste, et que sans lui l'on n'y parvient à rien .

Marie Dorval, (jui jouait avec le même talent Kitty Bell dans Chatterton, Adèle dWntony, Marion Delorme, et Marie-Jeanne ou la femme du peuple, était une créature sans élégance et sans instruction. Sur les planches, l'action la transfigurait.

Talma avait exercé la profession d'aide-dentiste, mais par la suite il s'était fortement cultivé. Mais il n'en est pas de même de Rachel. Elle fut de celles u qui n'apprennent rien et devinent tout » (1 1. Elle avait l'instinct des grandes choses el de toutes les élégances, l'intuition de la majesté. Elle ignorait tout de l'histoire grecque, hébraïque ou romaine, el n'en était pas moins sublime dans Uermione, Emilie ou la lille de Jézabel.

Il y a des gens qui sont nés pour le théâtre. J'en ai vu parmi les amateurs. Il y en a d'aulres qui sont

il; Alphonse Royer, Hist. universelle du Théâtre^ lome V.

comédiens de métier, qui travaillent avec un zèle soutenu, s'instruisent, réfléchissent, et en fin de compte, feraient beaucoup mieux de quitter une profession où ils ne seront jamais qu'au-dessous du médiocre.

vin

Une des marques de noire naïvelé ou de noire ignorance est de croire que les disputes qui nous divisent ont des objets nouveaux. J'ai retrouvé chez nos ascendants la plupart des problèmes de l'art moderne, et Ion a pu s'en rendre compte à diverses reprises en feuilletant ce livre. Il en va de même pour les usages de la scène et pour une foule d'autres choses.

Je ne nie pas absolument la nouveauté. Le mot de La Bruyère « Tout a été dit » doit être faux. Autrement ce ne serait plus la peine d'écrire ni d'agir. Et La Bruyère lui-mC'me, pourquoi aurait-il écrit, s'il l'avait pensé?

Je ne nie donc point la nouveauté. Mais plus je m'instruis, plus s'agrandit à mes yeux le répertoire du « déjà dit », que jf^ rroyais nouveau par ignorance.

Il se peut aussi que le « nouveau » ne soit pas ce que nous croyons, ce que nous voudrions qu'il fût. Le nouveau n'existe peut-être pas en soi, c'est sans doute une entité, et il n'y aurait que des créalures nouvelles. Ainsi l'Avare est nouveau par rapport à

celui de Piaule, le Cid nouveau comparé au Cid espagnol. Ce sont des èlres nés à la vie, qui n'avaient pas vécu avant d'êlre conçus par leurs pères, Molière el Corneille.

Celle nouveauté ià me paraît plus plausible que l'a u lie.

L'idée du Chantecler de Rostand, le dialogue des animaux, outre le Roman du Renart, a d'autres ancêtres dans la Biche au bois, où Ton vit siir la scène dialoguer les herbes du potager. Sous Louis XIII Tristan L'Hermite eut Tidée dune Comédie des fleurs. A Rome, sous Tibère, Asellius Sabinus fit discuter ensemble le champignon, Thuilre, la grive el le becfigne en costumes appropriés.

Dans l'ordre des idées, le retour au naturisme qui va de Saint-Georges de Houhélierà Francis Jammes el qui cherche a rafraîchir les sources de la poésie dans le détail familier de la vie rustique ou de la solitude, n'est que la réédition de la Louise de Woss et d' Hermann et Dorothée de Gœthe. Et ces Allemands ont eux-mêmes transposé — de leur propre aveu — Koirière el Théocrite eu des mœurs modernes.

Lisez les lettres de Saint-Chrysoslome à Stagyre, et vous constaterez que le ÎRmeux spleen d'ilamlet et de Manfred, la mélancolie crue si moderne de VN'erther, de René et d'Obermann, el jusqu'à « l'impuissance d'aimer » de Jean de Tinan, ne sont point choses nouvelles.

Au quatrième siècle de l'ère chrétienne cela s'appelait lallmmia.

El Clirysostome [)rononcc ce conseil profond et qu'on croirait écrit d'hier : « Ad effugiendum mœroreni id non parum confert, si intérim ini^rate illum admittamus ».

« Pour se délivrer de la tristesse il est bon de ne pas Taimer >>.

En cherchant bien on trouverait déjà dans J.-J, Rousseau et Georges Sand la plupart des complications passionnelles et des audaces sentimentales que nos dramaturges se vantent d'avoir découvertes dans la peinture de l'amour.

Ce n'est pas d'hier non plus que le dramaturge exploite l'actualité, la pièce de guerre^ pour arracher le succès. Cinq cents ans avant Jésus-Grist, antérieurement même aux Perses d'Eschyle, Phrynicus mit à la scène la prise de Milet par Darius, et la douleur des Athéniens. A l'aspect de ses propres malheurs le public l'ondit en larmes. Mais les Athéniens étaient déjà des gens de goût. A la réflexion ils jugèrent que ce succès était de mauvais aloi, et ils condamnèrent Phrynicus à brûler son manuscrit et à payer une forte amende.

J'ai montré au début de ce livre que les théories du théâtre romantique, à savoir la fusion du tragique

306 DrxAMATCRGIE

et du comique, la diversité des temps et des lieux avaient eu leur panégyriste dès 1620 en la personne de Jean de Schelandre. En remontant au douzième siècle on retrouve même les plus grandes nouveautés du romantisme, le mélange des classes sociales, la concomitance de l'histoire et de la vie familière; dans le Jeu de Saint-Nicolas, mystère de Jean Bodel ('d'Arras) on voit des preux, des martyrs, des rois, des émirs, des cabaretiers et des ivrognes.

Quant à la rime de théâtre, la rime riche jusqu'au calembour qui va de Hugo par Banville jusqu'à Bergerat, on la rencontre cinq cents ans plus tôt chez Rutebœuf dans lé Miracle de Théophile :

Ors (1) suis, et ordoiez (2) doit aller en ordure. Ordement ai ouvré, ce set (3) cil (4) qui or dure Et qui toujours durra; s'en aurai la mort dure.

L'enjambement le plus hardi fleurit au seizième siècle et Victor Hugo est dépassé de loin dans les Innocents de Marguerite de Navarre :

Blancs, noirs et blonds ont passé par la peine Du glaive. Hélas! Voici qu'en la hautaine Cité de Dieu, en gloire souveraine Les vois logés, et nombres entre tous.

Les fils de Dieu. Et ma vie inhumaine Me met au rang des plus malheureux tous.

(1) Sale.

(21 Sali.

(3) Sait.

,4' Celui.

LE VIKUXNECr AU tiiéathe 307

Et voici, dans la Passion de Gréban, dès le quinzième siècle, des vers qui dépa-^sent les plus enjambantes audaces d'aujourd'hui :

Il sera bon, si sommes sages, De l'écrire en divers langages.

Afin au moins que les passants Etrangers ne passent pas san> Entendre qu'il signifiera.

Seigneurs et notable commun.

Qui vous êtes tenus comme un Peuple de rassise prudence, etc.. .

Les moyens du drame romantique et du mélodrame du vieux boulevard sont pareils à ceux des anciens Miracles : enfants exposés, perdus, subslitués et retrouvés; femmes enlevées, déguisées en hommes; épouses calomniées; grandes dames réduites à la misère ; traitres s'appropriant le bien d'autrui.

Le goût populaire n'a donc jamais changé. Les moyens énumérés ci-dessus sont encore le fonds commun de la plupart des scénarios de cinéma. Qui se douterait qu'ils viennent de si loin".'

Un vieux vaudevilliste qui connut de longs succès, M. Ghivot, me disait : « Ce sont toujours les njémes plaisanteries qui font rire le public. » 11 faut croirv' que c était aussi l'avis de Molière, ietjuel ne se faisait pas faute d'emprunter les drôleries.

Longtemps auparavant dans le Mystère de Saint- Christophe \eboui\'oii teint d'imitvr les exploits du

géant comme nous voyons l'Auguste des cirques contrefaire plaisamment le grand acrobate. Vieille facétie qui produit toujours son effet !

Dans le même mystère on relève une suite de plaisanteries qu'on retrouvera dans le Pédant joué de Cyrano, d'où elles émigreront dans le Dépit amoureux de Molière. On y note également la scène du paysan qui bat sa femme, dont a hérité le Médecin malgré lui.

Le sol, le niais, celui qui comprend de travers, et le poltron ont fait et feront encore rire des générations d'humains.

Les vieilles plaisanteries sont d'un effet sur, mathématique.

C'est trisle.

11 y aurait une étude intéressante à faire sur le rire en choisissant dans les meilleures pièces comiques les facéties qui se répètent à travers les .siècles. Je suis persuadé qu'on n'en trouverait qu'un assez petit nombre. Et ce résidu permeltiait alors de déduire avec précision les causes secrètes du rire humain, celte grimace ingénue.

Publicité et autres usages :

Les affiches de Cinéma reproduisant les scènes i.rincipales par l'image sont une réédition de ce qui se passait à Rome (Pline lib. SXV, cap. X).

J'ai déjà dil que le nom de l'auleur ne parut sur les affiches qu'à partir de Mairet. Vn peu après on y fit figurer une espèce de boniment qui rappelle celui qu'on lit aux portes de nos Cinémas. M. Jubinal cite notamment celui de l'Ulysse de l'abbé Boyer, qui décrit par avance et par le menu, toutes les merviilles de machinerie que le spectateur est appelé à contempler.

La claque existait à Rome avec des nuances inconnues de nos contemporains : le bombus s'obtenait en bombant les paumes. Le testa procède avec un bruit sec et clair. Les imbrices formaient un claquement vif et répété, un « trommelfeuer » acclamatoire destiné à chaulTer l'enthousiasme au plus haut degré. Le chef de claque s'appelait manceps. Du temps de Nérun, l'impérial histrion entretenait une équipe de claqueurs de 5.000 jeunes gens. Le chef de claque avait un [)aiemenl annuel qui représente environ 7.000 francs de nuire monnaie.

Il y avait des contre-marques; c'était la /t'ssè/r, jeton d'ivoire ou de métal. Il y avail même des « petits bancs » pour les pieds.

Le billet de faveur sévissait à Rome; on l'appelait sumbola. Aristote nous apprend que notre marchand « de bonbons, limonade, bière » existait sous la forme de pâtissiers portant des friandises <le gradins en gradins. Il y eut même à Athènes des loges grillées, s'il faut en croire Malte-Brun.

L'on s'étonne des appointements fabuleux de nos

grands comédiens et des fortunes qu'ils édifient. Les artistes de la Rome ancienne les dépassaient de beaucoup; la plupart étaient millionnaires. Œsopus, d'après Pline, laissa vingt millions de sesterces en héritage à son fils, soit environ quatre millions de francs. Roscius gagnait deux cent mille francs par an. Le couplet final au public figure déjà dans Plante, où Pseudolus termine la pièce en s'adressant aux spectateurs en ces termes : « Si vous voulez applaudir la troupe et la comédie, je vous inviterai à boire pour demain. »

On a surnommé Paris moderne Cabotinville, tant y sévit la fureur du théâtre et la curiosité des faits et gestes des comédiens. Qu'est-ce que cela à côté du xvni^ siècle où Paris comptait plus dé cent théâtres de Société, où chaque grand seigneur avait le sien et sa troupe d'amateurs doués souvent du plus grand mérite. L'on y représentait les œuvres les plus compliquées, et de hauts personnages tels que la comtesse de Montesson, le duc d'Orléans, le duc de Nivernais, le comte de Sabran, le marquis de Villars, rivalisaient par leur talent avec les acteurs de la Comédie-Française. Heureux temps où Monseigneur Hue de Miromesnil, garde des Sceaux de France, était fameux pour ses facultés comiques et dans le rôle de Scapin damait le pion aux plus

LE VIEIX-NKUF \U TIIKATRE 3Jl

clrhres farceurs de la capitale. C'était au point que les thcAtres réguliers avaient penJii la clientèle huppée, qui se ruait aux scènes |)rivées, et que les hommes (J-3 «pialité ne s'abordaient plus que par leur emploi de théâtre : M. le duc *** était Crispin, M. le marquis**"* Dorante et tel liant magistrat, Va 1ère.

Après la Révolution, dit Brazier, ce goût reprit et s'infdtra jusque dans le peuple. On jouait la comédie chez le marchand de vins, au café, dans des caves, <!ans des écuries. On vil des Agamemnons aux mains calleuses et des Célimènes en bas troués.

Des tentatives dans le genre du Théâire Libre d'Antoine, ont eu de^^ précédents. Il y eut rue Chan- Icreine (aujourd'hui rue de la Victoire), un théâtre d'amateurs, où se donnaient parfois des spectacles payants. Plus tard Achille Ricourt monta des spectacles classiques dans une salle de la rue de la Tour d'Auvergne. 11 va de soi qu'aucune de ces entreprises ne peut se comparer à l'originale et forte initiative d'Antoine, dont la création marque une époque dans les annales du théâtre contemporain.

Machinerie et décoration.

On sera peut-être sur[)ris d'apprendre que l'invenf ion des scènes tournantes date de 1715. Dusauget en parle dans ses Xoiivelles litléraires. On vit à

Dresde (en réduction) ce le modèle d'un théâtre qui peut être tourné dans un instant, y eût-il trois cents personnes dessus, de sorte qu'on peut changer la scène et les décorations en un moment, »

Poiu* la machinerie le xyii"" siècle a réalisé des merveilles; dans V Andromède de CiM'neille, Persée moulait un Pégase, un vrai cheval a ;ilant ses ailes. Tyr 'd Sidon comportait deux journées de 5 actes chacune, et offrait une complication de changements et de mise en scène incroyable. Sous Louis XIV, Torelli, Vigarani, Servandoni portèrent l'art du décor et de la machinerie à un degré qui n'a peutêtre pas été dépassé malgré les progrès de la science mécanique .

L'Antiquité avait d'ailleurs obtenu des résulats faits pour nous étonner : dans le Prométhée enchaîné d'Eschyle on voyait le chœur des Océanides porté tout entier sur un char volant en plein ciel, et leur père, le vieil Océan, à cheval sur un dragon ailé.

Les imaginations d'Aristophane, guêpes, grenouilles, nuées étaient réalisées par les machinistes d'Athènes.

Les hommes ont toujours fait un grand effort pour s'amuser.

En France jusqu'au Cid (1636) les décors sont multiples et les scènes sont ambulatoires, c'est-à-dire que le théâtre représente plusieurs lieux à la fois et les acteurs passent d'un lieu dans l'autre sous l'œil du spectateur. On ne sait pas assez que les unités ont

LE vip:lx-nelf au théâtre 313

eu beaucoup de mal à s implanter, et que jusqu'à Racine elles n'ont jamais été réellement respectées. Corneille ne s'y est pas entièrement conforiné et les préfaces où il s'évertue à prouver le contraire témoignent du compromis (jui régnait alors à cet égard.

On a beaucoup admiré la nouveauté du disjjosilif du principal décor imaginé par Antoine, à l'Odéon, pour le Coriolan de Shakespeare. D'un côté ce .sont les murs de Rome, de l'autre ceux d'Albe. Cela permet les fréquents changements de scène. Cette conception n'est pas autre chose que celle qui régna en France dans les décors par juxlaposition ou mansions des Mystères de la Passion et qui se maintint jusqu'à Corneille, ainsi que nous venons de le voir et ainsi qu'il appert de la Poétique de la Mesnardière(l). Le théâtre d'alors était divisé « en plusieurs chambres par les divers frontispices, porlnux, colonnes ou arcades, car il faul que les spectateurs distinguent par ces ditlerences la diversité des endroits. »

Cependant Antoine a créé chez nous, je crois, le décor en biais. Il a également supprimé — grande réforme — les accessoires et les meubles /x'/^/.s\ On m'a dit — je n'ai pu contrôler l'exactitude du fait — que c'est Montigny. directeur du Gymnase, qui aurait le premier en France, vraiment meublé un salon, et que les acteurs en furent si gênés qu'ils butaient tous

(i) Voir l'inléressanl ouvraKe de Gustave Coticn ; Histoire de la mise en scène dans le Théâtre religieux du moyen-âge (Paris, Champion i900\

dans les meubles. En Allemagne Max Reinhardt a poussé bien plus loin. II a supprimé les édifices peints et les a remplacés par des constructions véritables. Dans le Tasse, de Gœthe, j'ai vu au Deutsche Theater de Berlin un pavillon à coupole formant toute la scène, et dont la toiture était sectionnée et se présentait à l'œil comme les plans en coupe des architectes. Mais l'esprit le plus ingénieux de Reinhardt m'est apparu dans le Songe crâne nuit d'été, décor schématique où quelques accessoires essentiels savamment disposés suffisent à créer l'atmosphère et le milieu. Réalisant un souhait que j'entendis jadis formuler par notre Eugène Carrière, il fait éclairer les artistes non par la rampe, mais par le haut, ainsi que nous éclaire la iuiuière naturelle, le soleil. Tous les modelés du visage apparaissent, le tableau gagne en relief. Le décor de la foret est formé en tout et pour tout par quatre troncs d'arbre dont le feuillage se réjoint par le sommet ; le fond du théâtre est dans la plus complète obscurité, et la lumière est distribuée avec tant d'art que notre esprit prolonge et voit littéralement dans cette pénombre le mystère enchanteur du hallier. C'est du décor suggéré, si je puis dire. Mais ce que crée notre imagination n'est-il pas seul réel ? Enfin point de coulisses, point de ces fâcheux portants qui ne sont au fond que des paravents. Les acteurs de Reinhardt disparaissent au fond d'une fosse invisible placée à l'arrière de la scène, dans une compacte obscurité. Ils ont l'air de

s'enfoncer dans l'ombre impénétrable des bois et de se perdre dans la nuit. Tout cela est vraiment nouveau, et il faut en convenir. Le mérite n'est pas mince dans un art aussi routinier que le théâtre. En vertu de son principe que rien ne doit être peint, les arbres du parc italien du Tasse sont en feuillage artificiel et les troncs en bois tourn('.

Cela aussi semble nouveau ; mais pour mémoire je rappelle que dans les Mystères liturgiques du xiv" siècle, le paradis terrestre « doit estre faict de papier au dedans duquel doit avoir des branches d'arbres, les uns fleuris, lifs autre:^ chargés de fruits, telles choses artificiellement faites, et d'autres branches vertes de beau may et de rosiers qui doivent être de frais coup[)ez. et mis en vaisseaux pleins d'eau pour les tenir plus freschement ».

Et voilà Reinhardt dépassé, puisque c'étaient là de vrais buissons. Le directeur berlinois a aussi cru inventer une grande nouveauté en faisant dans ses pantomimes et tragédies, entrer et circuler ses acteurs par la salle, innovation imitée depuis par M. Gémier dans \e Marchand de Venise. Mais il n'y a décidément point de chose tout à fait nouvelle car on trouve une indication semblable dans un Entremes de Benavenle ; et dans la Veglia villanesca de Fonti (1520), on lit dans la brochure : « Présentement les acteurs, qui Jouent hors de la scène, doivent dire etc. »

Bayreuth même, en ses représentations wagné-

miennes, n'a pas inventé sa « lange pause » (entr'acte d'une heure pour dîner), car dans la Destruction de Troye ta grant, mystère du xv^ siècle, l'auteur Jacques Milet, pour obvier à la longueur du spectacle, indique sur son manuscrit : « Ici se fera -une pause pour disner >^.

Cependant il est indubitable que dans les trucs proprement dits l'on a dû faire de& progrès : en 1865 le Clîâtelet joua le Déluge universel et la pluie diluvienne fut figurée par un rideau de gaze sillonnée de fils d'argent. Aujourd'hui Ton fait mieux assurément.

Dans l'Eveil du printemps (Théâtre des Arts) et dans un vaudeville de M. Feydeau joué à l'Athénée c'est une vraie pluie torrentielle qui se déverse sur la scène. L'Ambigu nous a montré le théâtre transformé en bain de natation dans une pièce qui représente un homme que l'on jette dans la Seine du haut du parapet. Le Ghàtelet a la spécialité des avions, chemins de fer, dirigeables, etc.. Mais, à tenir compte des progrès de la science, à qui donneronsnous la palme de fingéniosité et de la nouveauté, au dirigeable du Châtelel de 1917 ou au char volant des Océanides du troisième siècle avant Jésus-Christ?

On a pu s'étonner, à propos de mise en scène, des frais énormes que MM. les directeurs s'imposent pour le moindre ouvrage; les œuvres proprement

littéraires n'ont pas besoin d'un pareil déploiement de luxe.

A quoi les directeurs répondent que le public est devenu de plus en plus exigeant.

Au vrai il l'est beaucoup moins quils ne veulent nous le l'aire croire. Quand le rideau se lève sur un beau décor, le public l'admire vingt secondes, puis il passe à la pièce. Et comme cela se comprend!

Que d'argent perdu!

Loin de servir l'arl dramali<iue, cet excès de dépense nuit aux auteurs. On monterait bien plus d'ouvrages s'ils coulaient peu. Les directeurs euxmêmes y trouveraient leur profil, car un insuccès leur revient fort cher, au train actuel des choses.

D'où vient donc cette profusion somptuaire autant qu'inutile? quel esL ce mystère illogique?

Eu voici la clef : le directeur a son petit amourpropre, qui est toujours fort giand. Il tient à montrer qu'il est là, qu'il est « un peu là > , qu'il saii ce que c'est que d'équiper un décor original el d habiller des acteurs. Total, cent mille francs. Grand bien fasse à messieurs les actionnaires du théâtre!

Le directeur, ah! mais! on allait l'oublier. Il se montre. Ancien comédien ou ancien parfumeur, il est plus cabotin que ses pires cabots. Sa mise en scène, c'est son monologue à lui, devant la rampe. Et il s'en olïre. Il est le maître.

Au premier plan, LUI!

Au second les acteurs.

Au dernier plan, la pièce qui n'a évidemment^ aucune importance.

Quant à l'auteur, n'en parlons pas. Lorsque la pièce voit les feux de la rampe, elle n'est presque plus de lui.

Elle n'est de lui que si c'est un four.

En fait de vieux-neuf, l'art de l'acteur s'est peu renouvelé. Il a évolué, je l'ai indiqué dans un précédent chapitre.

On a mené grand bruit cependant il y a une vingtaine d'années autour de la réforme d'Antoine^ qui inventa de tourner le dos au public.

Mais, parlant des comédiens de Leipzig, Gœthe écrivait à Schiller cent ans auparavant : « Ils déclament sans se soucier d'être compris, tournant le dos aux spectateurs... le naturel et le sans-gêne ne sau-' raient être poussés plus loin. » C'est toute la réforme du Théâtre Libre.

Cela n'empêche point Antoine d'avoir puissamment contiibué à révolution de la scène et ne diminue aucunement son mérite, qui reste grand.

J'ai seulement voulu montrer qu'on croit inventer et qu'on n'invente rien, ou très peu de chose.

Inventer, ce serait trouver de toutes pièces; c'est une chose extrêmement rare. Je crois qu'on en cite-