AnlKjone. Théâtre de Sophocle, traduction Victor FagueL

la complexité altérerait l'unité esthétique. La complexité est expression plutôt que beauté, richesse et abondance de vie, plutôt que pureté de lignes. Il en va de même des modifications successives des caractères. Quand les caractères, au cours de la pièce, doivent forcément montrer des aspects nouveaux d'eux-mêmes, le poète grec ne supprime pas l'évolution, il supprime du moins les transitions. Les transitions, dans une évolution de caractère, se font de menus détails cara€téristiques, très expressifs, très vivants, mais qui ne sont pas beaux, parce qu'ils ne sont pas grands. Le Grec les écarte : il aime mieux présenter le nouvel aspect du caractère brusquement, sans préparation, tout de suite dans toute son étendue, dans tout son développement, dans toute sa grandeur poétique, laissant à l'imagination du lecteur le soin de faire la transition, de combler l'apparente lacune.

Ismène est d'abord une jeune fille timide et faible, formant avec Anligone un beau contraste. Tout d'un coup nous la voyons reparaître, dévouée, héroïque, téméraire, s'offrant à la mort. Il n'y a rien de plus naturel que ce revirement dans un cœur de femme, prompt à l'exaltation comme facile à l'abattement. Encore aimerions-nous qu'une Iransition nous y préparAI. C'est à nous de la supposer.

LES TROIS SYSTOIES 2 '61

Le poète grec aime peindre les sentiments, non dans leur enfantement ou dans leurs tranformations obscures, mais dans leur épanouissement, en pleine lumière et en pleine beauté.

Ainsi pour Antigone elle-même. Nous la voyons d'abord inébranlable et rigide dans Taccomplissement du devoir, acceptant la mort, et qui paraît prendre un amer plaisir à la provoquer. Tout d'un coup, elle reparaît, très noble encore, mais gémissante et éplorée, frémissante des approches du trépas. Cela, certes, est dune grande vérité ; mais rien entre ces deux moments de la vie morale d'Antigone n'est venu nous prévenir, nous préparer au changement qui devait arriver. C'est à nous de nous dire que, dans cette inflexibilité stoïque de tout à l'heure, il y avait un effort puissant et violent, qui ne pouvait durer; que, le sacrifice accompli, l'exaltation nerveuse tombée, la jeune fille devait reparaître, amoureuse de la vie, du soleil et de l'amour; qu'Antigone, si elle est héroïque d'un mouvement naturel, n'est ni hautaine et dédaigneusement stoïque si ce n'est par tension de volonté et enivrement de sacrifice, et qu'elle doit, le moment d'après, eu revenir aux sentiments communs de l'humanité.

C'est à nous de nous dire ces choses : le poète

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grec aime à ne peindre que les grandes situations, pleinement belles, et à ne s'arrêter en sa marche sublime, qu'aux sommets brillants de l'idéal.

Ainsi Sophocle trace ses caractères, connaissant bien la vie, et soucieux de vérité; mais apportant dans son œuvre dramatique une constante préoccupation d'artiste, voulant que la loi du beau domine toujours, règle et conduise son travail, et y sacrifiant bien des choses : toujours vivant et toujours vrai, mais très soigneux de prendre la vie en tant seulement qu'elle donne l'idée du beau, et de montrer la vérité surtout dans sa splendeur.

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Ll's différences sont si frappantes, paur ce qui est de la peinture des caractères entre les Grecs et les xVnglais, que j'aurai peu à y insister. Dans Roméo et Juliette tout est peinture abondante et variée de la vie. Là le développement des caractères n'est subordonné à aucune loi supérieure. C'est tout, au contraire, qui se subordonne à ce souci de tout peindre. Rien n'est élagué, rien n'est simplifié. Les caractères sont variés, complexes avec des profondeurs infinies et avec de merveilleux changements d'aspect. Il ne suffit pas pour Shakespeare de nous montrer Roméo amoureux, Juliette passionnée. Il veut connaître et nous montrer tout le caractère de ces deux enfants. Il se demande, non ce qu'est en soi l'amoureux, mais ce que peut être un gentilhomme de vingt ans, Italien du xiv° siècle, qui est amoureux. Le personnage se forme vivant, complet, en son imagination de moraliste-poète.

Et voici naître cette figure étrange, puissante el si animée de Roméo, cet adolescent impétueux, ardent, incapable de réflexion et de prudence, sensuel, d'imagination enflammée, d'esprit raffiné, de courage bouillant, faiseur de concetti et d'épigrammes, duelliste redoutable, poète lyrique et élégiaque, âme faite d'un feu mobile, brûlant el «'datant, sorte de Pétrarque sensuel ou de Mussel capable d'agir, C.hérubin poète et mûri par une passion forte.

Il va à travers la vie, avec le superbe aveuglement de la jeunesse, l'élan magnifique de la force, l'ardeur enivrée du désir. Tout est expansion dans ce jeune être gracieux et fort où abonde la vie. Shakespeare se garde bien, par respect de l'unité esthétique, ou souci de l'unité d'action, de nous le montrer amoureux d'une seule femme. 11 aime d'abord Rosalinde, comme il va aimer Juliette- L'amour en lui est le sang qui bouillonne, l'imagination qui s'enivre, le désir d'adolescent et de poêle qui s'échauffe et s'échappe en jets de flamme. Maiquand un amour, amour tout sensuel, né dun regard, aura répondu au sien, il aimera d'une passion unique, exclusive, qui dévore tout, el qui fail (ju'autour de lui, le monde matériel et le monde moral disparaissent. — Cela est-il beau ? Je ne sais ;

LES ÏKOIS SYSTEMES 235

mais cela est vrai, vivant d'une réalité presque effrayante, et profonde à étonner.

Juliette n'est pas moins vraie. Plus jeune que Roméo, c'est une enfant ignorante, mal élevée, l'esprit hanté de chimères et de contes de nourrice, qui croit aux revenants et aux cris des mandragores déracinées. En cette jeune tête vide, rien n'a contenu le frémissement inquiet des rêves de l'adolescence oisive. Dès qu'un regard ardent a rencontré le sien, que des lèvres brûlantes ont touché les siennes, ces rêves deviennent désirs éperdus, et l'enfant qui ne connaît plus le sommeil confie son cher secret aux clartés molles, aux brises languissantes des nuits d'été.

Et quand elle se sait aimée, comme elle aime! C'est ici que nous saisissons le caractère original de cette tragédie anglaise. Ici la passion n'est subordonnée à rien, limitée par rien. Elle éclate en toute sa fougue et u parle toute pure ». Roméo a tué Tybalt. A cette nouvelle, Juliette un instant hésite; Tybalt est son ami d'enfance, son parent, le compagnon de ses jeux d'hier. Un mot de blâme échappe à la jeune femme contre son mari. Ne croyez pas que c'est une lutte qui commence dans son cœur. Ce mot lâché ne semble être là que pour amener une explosion de tendresse, ardente presque

jusqu'au délire, à Tégard du meurtrier toujours chéri. La passion s'échappe débordante, recouvrant et étouffant tout autre sentiment si sacré qu'il soit : « Honte à Roméo! — Que ta langue se couvre d'ampoules après un pareil souhait! Il n'est pas né pour la honte lui. La liante serait honteuse de siéger sur son front... Oh! quel monstre j'étais de V outrager amsi... Roméo est banni; ce seul mot banni a tué pour moi dix mille Tybalt. Que Tijbalt mourût., c'était un malheur suffisant. Si même le malheur inexorable ne se plaît quen compagnie, pourquoi après avoir dit : « Tybalt est mort », na-t-elle pas ajouté : « Ton père est mort », ou : « Ta mère est morte », ou même : « Ton père et ta mère sont morts ». Cela m'aurait causé de iolérables angoisses... » — Nous ne pouvons guère nous habituer, en France, à cette nudité de la passion, à cette naïveté cruelle d'un sentiment tyran unique de Tâme, à ce cynisme inconscient de Tamour. Nous avons besoin de réfléchir pour reconnaître que ces choses sont d'une vérité profonde, terrible, partant tragique, et pour songer que la tragédie anglaise, en sa recherche passionnée du réel. n'«Mi demande pas plus et ne demande pas moins.

C'est reposer son esprit et ses nerfs que passer des caractères tracés par Shakespeare aux caractères tracés par Corneille. Ici les caractères, certes, sont bien vivants encore, mais c'est trop dire, et risquer d'être embarrassé pour le prouver que de prétendre que leur plus grand mérite est la ressemblance avec la vie *. On sent très distinctement ici que l'auteur n'a pas eu pour son plus grand souci de peindre, et que comme le poète grec subordonnait la peinture de ses caractères à la loi du beau, de même le poète français subordonne la peinture de ses caractères aux lois de la raison, sous les trois formes que nous avons indiquées : raison logique, raison oratoire, raison pratique.

Raison logique, ceci est pour l'intrigue bien nouée, l'action bien conduite. Tout en peignant,

1. Voir Nisard, Histoire de la littérature française, \a.T\.iQ\Q Corneill;:.

notre auteur ne perd jamais de vue la suite rigoureuse de l'action. Ses caractères, il ne Foublie jamais, sont des forces agissantes. Ils doivent n'être montrés qu'autant qu'ils servent à l'action, et rien ne doit être peint qui n'ait son effet direct sur la suite des événements. Au delà commence la peinture pour la peinture. Ce n'est point pour peindre que nous peignons. L'étude du caractère, le caractère lui-même n'est pour nous qu'un moyen. Tout moyen pèche contre la logique, qui est trop grand pour le but.

Aussi, là même où Tauteur semble s'éloigner du but, voyez de plus près : il y va encore. Il y a des parties lyriques dans le rôle de Rodrigue. Ne croyez pas que ces stances soient une effusion de passion qui s'échappe hors des limites sévères de l'intrigue. C'est ici même que l'action est plus forte, plus vive, plus rapide que partout ailleurs. C'est le combat des forces en présence qui nous est montré en toute son ardeur, dans ce morceau où nous pouvions craindre, ou espérer, ou attendre une digression ; ce monologue lyrique n'est rien autre qu'une scène dramatique véhémente, et la lutte est plus forte dans le « Percé jusques av fond du cœur » que dans le (( A moi, comte, deux mots... >^.

Suivez dans tout leur développement les deux

LES TROIS SYSTÈMES 2o9

rôles de Chimène et de Rodrigue, je serais étonné qu'on y trouvât un mot qui ne se rapportât directement à leur situation respective, c'est-à-dire à l'action. Que Chimène parle seule, que Rodrigue parle seul, qu'ils se parlent l'un à l'autre, toujours une seule idée, le devoir opposé à l'amour, la lutte entre l'honneur qui les sépare, la passion qui les rapproche, l'idée du drame, l'idée qui fait l'action; et au delà il n'y a rien, et nous ne saurons rien deux autre que cela.

Vous demandez-vous quel est le tempérament de Rodrigue, s'il est mélancolique ou spirituel, grave ou léger, méditatif ou enthousiaste, philosophe ou poète; que vous importe puisqu'il n'importe point à l'action? Pour l'action, il est nécessaire qu'il soit plein d'honneur et plein d'amour. Il sera cela et rien de plus. — Saurons-nous s'il a un ami qu'il aime, une maîtresse qu'il a désirée avant Chimène, comme nous le savons de Roméo? — Irai-je plus loin? Savons-nous vraiment s'il aime son père et comment il l'aime? Il se sacrifie pour lui, je le sais bien; mais il semble que c'est l'honneur seul qui le pousse au sacrifice, et certainement, c'est de son honneur seul qu'il nous entretient : « Mourir sans tirer ma raison ; rechercher un trépas si mortel à ma gloire, endurer que V KsjKtgne impute à ma mémoire d'avoir mal soutenu

260 DRAMi: ANCIEN, DRAME MODERNE

r honneur de ma maison! » — Remarque-t-on que Corneille évite presque les scènes entre le père et le fils, et que, quanti il les met en présence, il n'est question entre eux, en vers sublimes, que d'honneur; que Rodrigue n'a pas un mot touchant d'amour tendre et profond pour ce père illustre et sacré? (Test que ce n'est pas là le sujet. Il semble que Rodrigue ne voie dans son père que son nom. C'est qu'il suffit pour le sujet. C'est le sujet, dans nos pièces, qui trace à sa mesure l'étendue des caractères, et le caractère se réduit aux proportions du rôle.

Ces réflexions sont plus vraies encore de Chimène. On pourrait dire à la rigueur que le caractère de Rodrigue dépasse par quelque endroit la limite de son rôle. Le combat contre les Maures est tout à fait dans l'action, il en est un des ressorts; mais le long récit que Rodrigue fait de cette victoire sort un peu des strictes limites de l'intrigue. Il suffisait pour l'action qu'on sût que Rodrigue avait sauvé l'État. Dieu merci, Corneille n'a pas résisté à donner à l'art ce que l'action n'exigeait pas absolument. Mais pour Chimène, la i)einture du caractère ne va jamais d'un trait plus loin que ne le veulent les nécessités du rôle. Rappelez-vous les héroïnes de Shakespeare : comme on les connaît tout entières,

et comme, pour les bien connaître, on les distingue bien les unes des autres! Chacune a sa complexion propre, marquée en traits d'une force et d'une profondeur telles qu'on ne saurait ni les oublier ni les confondre. Le caractère de Chimène est celui qu'exigent et tracent les nécessités de Faction. Passé cela, elle n'a rien qui la distingue d'une Emilie ou d'une Sabine.

Son caractère c'est sa situation. Gomme Rodrigue elle est pleine d'honneur et pleine d'amour, nous n'en saurons pas sur elle davantage, parce que la situation n'en demande pas plus. Et jamais, dans tous ses discours, rien n'aura trait à autre chose qu'à son honneur et à son amour. L'idée unique de tous ses propos sera l'idée de la lutte fatale entre ces deux sentiments, ou, pour mieux dire, elle n'est tout entière rien autre chose que cette idée, présentée sous divers aspects, au cours des péripéties de l'action. L'art, merveilleux, est précisément d'avoir tiré de cette idée seule un des drames les plus émouvants qui soient au monde.

Il ne faut point s'étonner qu'un drame ainsi conçu soit émouvant. Nous n'avons nul besoin de la complexité, richesse et variété des caractères pour être émus. Il suffit que les personnages soient vrais, soient sympathiques et soient en péril.

262 DRAME ANCIEN. IMJAME MODEHNK

Je veux dire toute ma pensée : j irai jusqu'à croire (peut-être parce que je suis Français) qu'un drame composé avec des caractères de ce genre a plus de chances d'émouvoir que les drames anglais ou les drames grecs. En présence, et de ces caractères complexes de la tragédie anglaise, et de ces beaux ensembles esthétiques de la tragédie grecque où l'action ne tient qu'une place, le plaisir que nous éprouvons est un plaisir d'observateurs, de connaisseurs, comme dit très justement Voltaire à propos de Britannicus; en présence de ces caractères français qui ne sont presque que l'expression dune situation, pourvu que nous soyons fortement saisis par cette situation, nous éprouvons un plaisir personnel, intime, un plaisir d'acteurs, tant nous nous melons facilement à l'action, la comprenant et l'embrassant aisément. Si l'on me pardonne d'employer la terminologie allemande, dont je rougis d'user, je dirai qu'il y a quelque chose d'objectif dans l'œuvre anglaise. L'auteur voit passer devant lui ses personnages, très vivants, très personnels, distincts de lui, il les contemple et il les peinl. L'auteur français, à l'ordinaire, ne sort pas de luimême, de sa pensée; c'est à une idée de lui qu'il donne un nom pour en faire un personnage. La conséquence est que nous aussi, spectateurs, en

l'ace (le rœuvre anglaise nous conlemplons, nous examinons, nous approuvons, nous admirons, plaisir <le connaisseurs : l'œuvre est objective. En présence <le l'œuvre française, comme l'auteur ne s'est point complètement détaché de ses personnages, tout de même nous, spectateurs, faisant notre la pensée de lauteur, nous nous identifions très bien aux personnages, nous partageons leurs sentiments, nous espérons et craignons avec eux, nous vivons en eux, ce qui est proprement l'émotion; plaisir d'acteurs : l'œuvre a pour nous quelque chose de subjectif.

J'estime qu'on pourrait dire que plus une œuvre est riche en peintures complètes et profondes de caractères {l/amlet, Roi Lem\ Misanthrope); plus elle est belle pour l'observateur, étant inépuisable, et jugée froide par celui qui vient pour être ému, étant difficilement accessible, ne touchant pas d'un premier et d'un plein contact.

Quant à savoir, des deux genres de plaisir que nous venons d'indiquer, quel est celui auquel il faut donner le premier rang, il me semble que ce n'est pas ce que j'ai à décider.

La raison logique veut que les caractères soient subordonnés à l'action, notre goût de raison oratoire veut que les personnages s'expriment en gens qui discutent et qui plaident, et qu'ils portent la

dialectique dans la passion. Roméo et Juliette parlent en poètes et Voltaire ne manquerait pas de dire qu'ils u deviennent poètes mal à propos ». Est-il plus à propos de devenir avocats comme font Chimène el Rodrigue? Je ne sais, mais je sais bien que c'est là le tour de leur esprit.

Rodrigue esl très suivi, très méthodique juscjue dans l'expression de son désespoir, et son monologue lyrique du premier acte est un très bon discours, bien conduit, en trois points. — Quand Chimène et Rodrigue sont en présence, ils sont aux prises comme deux orateurs très habiles, très méthodiques, très subtils aussi et très retors. A côté de cris magnifiques de passion qui s'échappe, il esl tel passage où Ton peut s'étonner que ces deux jeunes gens, si émus l'un en présence de l'autre, se possèdent jusqu'à mettre en forme des arguments qui ne laissent pas quelquefois d'élre <les sophismes :

CniMK.VE.

Tu l'es, en m'ofTcnsanl, montré digne de moi. Je me dois, par ta mort, montrer digne de loi...

IlODIUCUE.

De quoi qu'en ma faveur notre amour renlrelicnne. Ta générosité doit répondre à la niienne; Et pour venger un père emprunter d'autres bras, Ma Chimène, crois-moi, c'est n'y répondre pas : Ma main seule du mien a su venger l'olTense, Ta main seule du lion doit prendre la vengeance.

LES TllOIS SYSTÈMES 20.)

Comme ils raisonnenl juste et serré! Ils sont émus, et ils poussent ainsi le syllogisme, et ils opposent ainsi symétriquement raisons à raisons; et nous, qui ne sommes pas émus, il nous faut un bon eflbrt de logique poar les bien comprendre! Voyez encore Tordre méthodique, la suite parfaite du raisonnement dans ce discours de Chimène, où, notez-le bien, elle exprime une idée qui n'est pas la vraie, qui n'est qu'un prétexte pour ne pas dire ce que réellement elle pense.

(Transition) :

J^i crun triste devoir la juste violence,

Qui me fait malgré moi poursuivre ta vaillance,

Prescrit à ton amour une si forte loi,

Qu'il te rend sans défense à qui combat pour moi:

(Proposition) :

En cet aveuglement ne perds pas la mémoire Qu'ainsi que de ta vie il y va de ta gloire, Kt que, dans quelque état que Rodrigue ait vécu, Quand on le saura mort, on le croira vaincu.

Confirmation) :

Ton honneur t'est plus cher que je ne te suis chère,

Puisqu'il trempe les mains dans le sang de mon père,

Et te fait renoncer, malgré ta passion,

A Tespoir le plus doux de ma possession :

Je t'en vois cependant faire si peu de compte,

Que sans rendre combat tu veux qu'on te surmonte.

DRAMK ANCIEX. DRAME MODERNK. 23

266 DKA.Mi: ANCIliX, DHAMK MObKllNK

(Deuxième confirmation; même preuve avec mouvement pathétique) :

Quelle inégalité ravale La vertu?

Pourquoi ne l'as-lu plus? ou pourquoi l'avais-tu? Quoi! n'es-lu généreux que pour me faire outrage? S'il ne faut m'oITenser n'as-tu plus de courage? El traites-tu mon père avec tant de rigueur, Qu'après l'avoir vaincu tu soulTres un vainqueur?

(Conclusion) :

Va, sans vouloir mourir, laisse-moi le poursuivre. Et défends ton honneur, si lu ne veux plus vivre.

Est-il avocat plus expert, disposant mieux ses preuves et amenant plus juste sa conclusion? Narcisse, qui est de sang-froid, et rhéteur de profession, ne serre pas d'une trame plus solide les raisonnements captieux où il veut prendre l'Ame de Néron.

Nous avons relevé cette parole effrayante de Juliette qui souhaiterait que son père fût mort <* et aussi sa mère », pourvu que Roméo lui restât. Ce cri de passion farouche, en sa crudité, nous a froissés. Ce n'est pas Chimène qui dira chose pareille.... Si vraiment, elle le dira, et ne nous choquera point, à cause de sa manière de le dire : c'est que l'éloquence, si elle refroidit certains sentiments, en leur donnant une forme didactique, en fait passer certains autres, en leur donnant une

l'orme adoucie; et Ghimène, ayant la même pensée que Juliette, dit ces six vers, tendres et charmants comme une de ces stances élégiaques qui se glissent dans les tirades de Racine :

Si quelque autre malheur m avait ravi mou père, Mon àme aurait trouvé clans le bien de te voir. L'unique allégement qu'elle eût pu recevoir, Kt contre ma douleur j'aurais senti des charmes Quand une main si chère eût essuyé mes larmes. Mais il me faut le perdre après l'avoir perdu.

Ils ne sont pas seulement orateurs, ils sont moralistes, et se possèdent assez non seulement pour discuter avec subtilité, mais pour s'examiner eux-mêmes et s'analyser avec pénétration. Ce n'est pas par des mouvements passionnés et contradictoires que Rodrigue nous montrera, sans y penser, l'état de son ame déchirée, jouet de forces contraires. 11 y pense fort bien, au contraire, et se décrit à nous, finement, précisément, comme La Bruyère décrirait un de ses Pamphiles ou de ses Orontes.

Contre mon propre amour mon honneur s'intéresse : II faut venger un père ou perdre une maîtresse, L'un anime le cœur, l'autre retient mon bras. Réduit au triste choix ou de trahir ma flamme Ou de vivre en infâme, Des deux côtés mon mal est infini.

0 Dieu, l'étrange peine!

Faut-il laisser un aiïront impuni?

Faut-il punir le père de Chimène?

268 DUAME AXCIEX, DIIAME MODElîNE

Chimène l'ail de moine avec plus de sublililé encore :

La moitié de ma vie a mis l'autre an tombeau Et m'oblige à venger, après ce coup funeste. Celle que je n'ai plus sur celle qui me reste.

Rodrigue dans mon cœur combat encor mon père. Il l'attaque, il le presse, il cède, il se défend, Tantôt fort, tantôt faible et tantôt triomphant; Mais en ce dur combat de colère et de flamme, 11 déchire mon cœur sans partager mon âme : Et, quoi que mon annoui- ait sur moi de pouvoir. Je ne consulte point pour suivre mon devoir. Je cours sans balancer où mon amour m'oblige.

Xe voit-on pas que c'est ici Tauteur qui parle; Tauleur qui précise sa pensée, et non le personnage qui la laisserait échapper toute mêlée de passion ardente, et qui peut-être serait trop ému pour la démêler; Fauteur, moraliste exact, qui fait patiemment l'analyse de sa propre idée.

Il faut ajouter moraliste didactique. Xotre goût de raison pratique veut que l'auteur non seulement analyse froidement ses personnages, en empruntant leur voix, mais encore que, par leur entremise, Il nous enseigne la vérité morale. De là toutes ces maximes si fortes, si élevées, exprimées en une forme si propre à les graver, impérieuses et impo

santés :

. . . . Le nis dégénère Qui survit un moment à l'honneur de son père.

... De quoique nous flatte un désir amoureux, Toute excuse est honteuse aux esprits généreux.

Nous n'avons qu'un honneur, il est tant de maîtresses! L'amour n'est qu'un plaisir, l'honneur est un devoir.

et tant d'autres. Oui, c'est Tauteur qui parle ici, mais nous aimons précisément qu'il parle pour nous instruire et nous dresser au bien. Nous l'applaudissons de créer des personnages qui enseignent le vrai et le beau, n'eussent-ils point d'autre rôle, plus encore quand cet enseignement sublime est naturellement placé dans leur bouche.

Car, lorsque nos auteurs sont grands, cette raison pratique, ils ne la font pas sortir de la bouche seulement de leurs personnages, mais de tout l'ensemble du drame, et le drame alors, est moral non seulement comme une belle leçon, mais encore comme un grand exemple. C'est le cas du Cid. L'impression générale est saine, fortifiante, rend meilleur. La préoccupation constante de l'auteur franc^ais, plus que du chorège grec, bien plus que du poète anglais, a été d'élever son ame, et la nôtre avec la sienne, par une sublime conversation avec d'honnêtes gens sortis de son imagination.

Certes, il y a de très grandes leçons dans Antigone

et (Tune bien vcMiérable hardiesse, eu égard au temps ; mais encore l'impression générale est plutôt d'une terreur plaintive en présence des coups répétés de la redoutable fatalité qui pèse sur la famille d'Œdipe.

Certes, on peut trouver dans Roméo el Juliette une touchante moralité : le sacrifice de deux enfants sur l'autel de la discorde domestique aboutissant à l'apaiser et à l'éteindre; mais encore ce qu'on raj)porte de ce drame, c'est surtout je ne sais quelle pitié douloureuse, parce qu'elle n'est pas sans se mêler de quelque blâme, pour ces deux êtres charmants, mais sans beauté morale, et qu'on appellerait de. nos jours des inconscients.

Ce qui reste du Cid, l'intérêt de curiosité épuisé, le charme oratoire oublié, c'est un sentiment deslime pour Thumanité, une certaine confiance inaccoutumée dans les facultés élevées de notre nature, et, comme dirait Vauvenargues, le goût des « passions nobles ». On sent très bien que ce qu'a voulu l'auteur, c'est nous entraîner à sa suite dans un monde plus beau que le nôtre, habité par des hommes meilleurs, pour nous laisser dans l'Ame une admiration féconde et un salutaire désir d'émulation.

Il y a quelque chose de cette préoccupation

morale non seulement dans Tesprit général du drame, mais dans la composition même. Antigone et Hémon périssent, Juliette et Roméo périssent, Rodrigue et Chimène se marieront. Grecs et Anglais sont plus soucieux de réalité et curieux de terreur tragique que nous ne le sommes; nous sommes plus préoccupés qu'ils ne le sont de moralité. C'est le train ordinaire des choses que ceux qui saiment, séparés par les lois, convenances, préjugés sociaux ou domestiques, succombent dans cette lutte inégale, meurent, ou s'épuisent d'une lente agonie morale pire que la mort. C'est la réalité, et c'est un grand objet de pitié douloureuse. Mais c'est donner là une idée désolante de la manière dont est réglé ce monde. La moralité veut que ceux qui sont dignes d'être heureux, que ceux qui sont capables de sacrifier leur amour à leur devoir, soient récompensés d'avoir suivi le devoir par jouir de leur amour; elle veut même que ceux qui s'aiment légitimement soient époux en dépit des querelles de famille. C'est de ce côté que penche Corneille qui est naturellement pitoyable dans ses dénouements, n n'aime point pousser à bout la misère humaine. Il veut que les honnêtes gens soient relativement heureux en fin de compte. C'est que cela, encore que moins déchirant, est plus moral, plus consola-

teur, plus encourageant au bien, et Ton voit ici, en son origine, ce penchant de notre théâtre à punir le vice et à récompenser la vertu, ce qui n'est point si déraisonnable, à tout prendre.

Telle je me figure la tragédie française, œuvre ingénieuse et forte d'un peuple plus sensé que passionné, plus épris de logique que d'imagination, qui compose plus qu'il n'invente, chez qui souvent les sentiments sont des idées, mais qui enchaîne en un ordre parfait des idées justes; — qui, de plus, a un vif souci de l'application pratique de ses idées générales, qui de toutes ses pensées tend à l'acte, très curieux par conséquent d'action dramatique en même temps que de moralité, et voulant sur son théâtre de grandes actions qui soient de grands exemples; — du peuple enfin, pour essayer de tout dire d'un mot, qui entre tous, au théâtre comme ailleurs, a mis le plus de raison dans l'art.

On voit donc quelle distance sépare la tragédie française de la tragédie grecque dont elle vient. Quand on songe qu'à son origine la tragédie française n'a prétendu qu'à copier la tragédie grecque

dont elle devait s'éloigner si fort, on comprend d'avance combien long a dû être l'enfantement de notre drame national, et combien pénible la transition de ce qu'il prétendait être d'abord à ce qu'il devait être en définitive.