CHAPITRE VI

Les trois systèmes.

11 nous faut donc revenir à notre premier jugement, et croire que la tragédie telle que l'a faite iesprit français est avant tout une œuvre de logique, d'éloquence, de morale pratique. C'est le moins poétique de tous les théâtres, c'est le moins réel aussi et le moins vivant; c'est le plus net, le plus arrêté, le plus sûr dans sa marche; le plus oratoire dans son langage, le plus moral, le plus moralisateur et le plus moralisant dans son esprit.

Les Grecs prennent une histoire très simple et lontourent de toutes les merveilles de tous les arts, pour composer un ensemble esthétique d'une harmonie pleine et parfaite.

Les Anglais prennent une histoire considérable

218 DUAMl-: AXCIKN, nKAMK MODERNE

et retendent encore, poursuivant et voulant embrasser la réalité dans toute son ampleur infinie.

Les Français prennent un fait simple et en disposent les causes et les efiets en un ordre tel que la conclusion sorte des prémisses, à la fois logique e! inattendue.

Les Grecs, amoureux du beau, ont des caractères simples, parce que la simplicité est beauté de lignes et noblesse d'attitudes. — Les Anglais, amoureux du réel, ont des caractères complexes, parce que la vie est complexité. — Les Français, amoureux des choses de raison, ont des caractères abstraits, parc(^ (ju'un caractère abstrait est une idée. — L'impression générale d'une tragédie grecque est celle d "un bel ensemble artistique; l'impression générale d'une Iragédie anglaise est celle d'un riche tableau de la vie humaine; l'impression générale d'une tragédie l'rançaise est celle d'un raisonnement bien conduit jusqu'à une conclusion imprévue. — Pour les (irecs. l'intérêt c'est la contemplation du beau, pour h ^ Anglais, c'est la sensation de la vie, pour les Fran- (lais, c'est la curiosité satisfaite par logique.

Par suite Tunilé du drame grec, c'est lunité d(' l'impression esthétique, l'unité du drame anglaic'est l'unité de la grande observation morale ou historique d'où le drame est né, l'unité du drame français

est riinilé d'action. La muse grecque c'est la Beauté, la muse anglaise c'est la Vie, la muse française c'est la Raison.

La tragédie grecque est donc toute de beauté harmonieuse, en un mot toute artistique.

La tragédie anglaise est toute d'observation morale pénétrante et de sens historique puissant, en un mot profondément philosophique.

La tragédie française est toute de raison logique, de raison oratoire, de raison pratique, en un mot toute didactique.

Il y a un sculpteur, un musicien, un lyrique, un épique dans tout dramatiste grec ; dans tout dramatiste anglais, il y a un historien, un moraliste, un philosophe ; dans tout dramatiste français, il y a un dialecticien, un orateur et un professeur de morale.

Veut-on voir comme aux prises ces trois systèmes. cl comment, d'une même matière, ils font troiœuvres, toutes trois sublimes, toutes trois absolument diverses?

Voici un sujet commun : Deux jeunes gens qui s'aiment sont entraînés l'un vers l'autre par leur amour, sont séparés l'un de l'autre par leurs devoirs domesticpies. C'est Antigone et Hémon ; c'est Julietb^ et Uoméo; c'est Chimène et Rodrigue. — Les troi> drames grec, anglais, français, peuvent être comparés facilement et utilement, non seulement parce qu'ils ont un commun sujet, mais parce qu'ils n. sont pas séparés par de trop grandes différenced'exécution. Antigone, par la rapidité, l'unité el l'importance de l'action, se rapproche plus qu'un» autre tragédie grecque du genre moderne; Roiiiin et Juliette est celle des tragédies de Shakespeare qui a le moins le caractère épique et le plu

(laclion, et lo plus crunilé d'action; le Cid^ qui esl en son fond un drame espagnol, a quelque chose de la liberté du théâtre moderne irrégulier, et présente même des parties épiques et des fragments lyriques. — Les distances ne sont donc pas infinies entre les Irois œuvres : on n'en verra que mieux les différences qui existent entre les trois systèmes, en voyant combien grandes elles sont encore, lorsque les trois systèmes se rapprochent les uns des autres, autant qu'il leur est donné de se rapprocher.

Au premier regard, les trois drames olïrent des ressemblances frappantes. Dans tous les trois, deux jeunes gens de grande famille, tous deux nobles, généreux, touchants; une querelle de famille grave et tragique, obstacle qui semble insurmontable; un crime (ou une violation de la loi civile) commis par l'un des amants, ce qui amène l'intervention de l'autorité sociale, du prince, dans les trois pièces, et met la passion en présence non seulement de la loi morale, mais en face delà loi politique. Il semble (jue les trois auteurs se soient proposé dépeindre la passion, « VEros invincible, qui se pose sur tous les f-tres », en l'entourant de tous les obstacles qui lui viennent et des lois humaines et des lois divines.

Les dénouements mêmes de la pièce grecque et du drame anglais sont identiques, et l'on ne peut

lire la scène du tombeau dans Shakespeare sans se rappeler la demeure souterraine où Hémon va, lui aussi, « soustraire aux astres ennemis cette chair lasse du monde », et dormir Téternel sommeil sur le corps de sa bien-aimée.

Mais pénétrons au fond des choses.

l^our un Français dans le sujet en question, le <li-ame est la lutte de la passion contre les devoirs domestiques. Antigone aime Hémon; elle ne Tépousera pas si elle enterre Polynice. Hémon aime Antii»one. II renoncera à son amour ou à la piété fdiale. (Uiacun d'eux est pris entre deux forces contraires. Laquelle triomphera? Voilà le drame français. Car pour nous, drame signifie lutte. Le drame est choc de forces contraires et attente de Tévénement qui s'ensuit.

Remarquons avant toute chose que le drame ainsi entendu n'existe pour ainsi pas, ni dans la pièce i^recque, ni dans la pièce anglaise.

Dans la pièce grecque la lutte est à peine indicpiée. Antigone ne lutte nullement : elle va droit au <levoir. et droit à la mort. Hémon lutte à peine; il ne lutte même point, il hésite un moment; puis, après cet instant d'hésitation, va droit à l'amour et à la l(tnibe.

DRAMI-: ANCIEN, DHAME MODERNE

Roméo ni Juliette ne lullenl non plus. Du moment qu'ils aiment, la passion sempare d'eux en tyran. Ils vont à travers devoirs, lois, honneur et pudeur, comme à travers les obstacles matériels, d'un mouvement impétueux et aveugle, n'entendant que leurs voix qui s'appellent, ne voyant que leurs bras qui s'ouvrent, juscfu'à ce que le tombeau se referme sur eux; et en voilà pour jamais.

— Où est le drame, dira un Français? — Ni pour un Anglais, ni pour un Grec, le drame n'est une lutte. C'est une histoire portée sur la scène. Peu importe qu'il n'y ait point lutte de forces contraires, et que par suite il n'y ait ni intrigue, ni dénouement imprévu, ni peut-être péripéties. Le drame est un épisode épique présenté aux yeux. Les hommes y vivent, y aiment, y pleurent, y chantent, y meurent. Il suffît : voilà un drame.

Presque toutes les différences viennent de là. — I^^t tout d'abord la composition du drame en est toute changée. En France, nous serons au cœur et aux entrailles du drame, quand l'auteur aura mis en présence les deux amants une fois séparés par leurs devoirs. Cette scène, que l'auteur peut renouveler en renouvelant les circonstances propres à la modifier, c'est la scène capitale, celle que l'on attend, (pie l'on exige, sans laquelle le drame semble ne

LES TIIOIS SYSTEMES

plus exister, la scène nécessaire. C'est celle en eflel où le choc des forces contraires a lieu, où dans chaque mot, dans chaque geste, dans chaque regard la passion et le devoir se rencontrent, se heurtent et rebondissent.

Or rappelez-vous que dans le drame grec cette scène n'existe pas. Nulle part Antigone ne rencontre Hémon que dans la tombe. Cette scène, je ne crois pas qu'il y ait un Français lisant pour la première fois Antigone qui ne la cherche. Le Grec n'en a pas besoin. Le drame nest pas là pour lui.

I)ans la pièce anglaise, c'est le contraire. Cette scène envahit tout. Mais qu'on ne s'y trompe pas. Le drame anglais est plus loin du drame français en répétant la « scène nécessaire » que le drame grec en l'omettant. Car dans le drame anglais la scène où nous mettons la lutte recommence à chaque instant, mais la lutte n'est jamais dans la scène. Dès que les amants se rencontrent, ils ne songent qu'à s'aimer et à se le dire. Rien n'est plus pour eux, hormis leur amour. Un critique français, se plaçant strictement au point de vue français, pourrait dire que dans Roméo et Juliette, « la scène à faire » est partout et qu'elle n'est faite nulle part. Encore un coup, c'est que pour l'Anglais le drame n'est pas dans la lutte. Il est dans la peinture de la vie.

Aussi comme toute la suite du drame est diflérente selon qu'il se déroule là-bas, là ou ici ! — Chez les Grecs Taction se développe par grands tableaux successifs, sans petits incidents, sans menus détails, sans précipitation non plus, encore qu'elle soit importante et plus étendue qu'en beaucoup d'autres tragédies grecques. Mais l'auteur lui a fait sa part, et, ne la tenant que pour une partie de son œuvre, l'a resserrée en cinq ou six grandes scènes où elle s'étale en larges traits, sans se disperser ni s'attarder aux détails. Ce qui lui restait de place il l'a rempli de tout ce qui pouvait contribuer, non pas à la force et à la grandeur de l'action, mais à l'ensemble harmonieux, c'est-à-dire à la valeur esthétique de l'oeuvre. C'est des narrations pittoresques, comme celle du garde, destinées à satisfaire le goût qu'ont les Grecs des récits animés et bien conduits, fragments d'odyssée jetés à travers l'horreur de la vieille

LKS TROIS SYSTKMKS

légende thébaine ; c'est des considérations politiques de Créon, destinées à faire un contraste, plus artistique ([ue dramatique, entre l'étroit esprit de la loi civile et la grandeur de la loi morale qu'Antigone porle en elle; c'est des scènes inutiles (je parle en Français) comme celle d'Antigone et d'Ismène. destinées à faire un contraste entre le caractère rigide el comme viril d'Antigone, et la nature bien féminine d'Ismène, trop faible pour concevoir un dessein héroïque, s'y jetant ensuite d'une saillie brusque, d'un élan de cœur, comme touchée de la contagion du sacrifice.

C'est encore cette scène de Tirésias, qui suspend l'aclion, mais qui donne à Foeuvre un caractère incomparable de grandeur, venant ajouter à la loi morale qu'a proclamée Antigone, la consécration de la loi rehgieuse, et jetant sur la scène un* je ne sais quoi de mystérieux et de redoutable oii l'on sent les approches d'un Dieu.

C'est enfin ce chœur, cette suite d'échos puissants où se prolonge, s'agrandit et s'épure la voix du drame : joyeux et triomphant, plein d'ivresse de la paix reconquise avant que le drame commence; — puis peu à peu se refroidissant et s'assombrissant au cours de la triste histoire qui se déroule ; — célébrant en un hvmne a^rave la srrandeur de l'homme

en prévoyant l'abus qu'il en peut faire et plaignant les limites dont elle est bornée; — après Anligone condamnée, pleurant les malheurs de la maison d'Œpide et par un retour sur lui-même, la trisic destinée de Thomme, jouet des illusions toujours renaissantes et des espoirs toujours trompés; — après Hémon chassé, accusant le fatal pouvoir de Tamour, loi douce et horrible de tous les êtres; — devant le tombeau qui s'ouvre pour Antigone, disant les illustres malheurs des plus célèbres victimes du sort; — enfin effrayé d'une terreur sainte par la voix de Tirésias, se réfugiant, en une prière ardente c\ humble, dans la clémence du Dieu protecteur de la cité, et criant, sans espoir, mais non sans foi, Téternel appel de la terre aux cieux.

Telle est cette composition Elle n'est ni serrée, ni rapide, ni ingénieusement combinée en vue ^\o rintérêt de curiosité. Le drame proprement dit y commence à l'arrivée d'Hémon, c'est-à-dire au milieu; la première partie, (jue nous appellerionl'exposition, est donc d'une longueur que nou< Irouvons démesurée. Le dénouement y est trèprévu, et aucune péripétie, en faisant rcnaîtic l'espoir vers la fin de la pièce, ne réveille l'intérèl <iui consiste dans l'incertitude; en un mot Tintrigii est pauvre, faible et lAche. Mais comme tout, en

LES TIIOIS SVSTKMKS 22'.»

revanche, est combiné pour la grande et noble impression esthétique I Quel groupe savant forment ces caractères opposés, et en quelque sorte étages en une gradation où Ton sent la mairi d'un artiste, depuis le garde grossier et Créon vulgaire, au même rang dans des fortunes diverses; jusqu'à Hémon et Ismène, êtres doux, bons, faibles et, par moments, sortis d'eux-mêmes, ardents jusqu'à la violence, comme tous les êtres faibles; jusqu'à Antigone enfin dominant tout le reste, et le monde entier, de sa haute pensée morale, de son acharnement dans la vertu, statue vivante du devoir.

DR.VMi; ANCIEN, DRAME MODERNE. 20

Chez les Anglais la partie lyrique disparaît.

Non pas tout à fait encore. On la retrouve restreinte, admirable encore çà et là, dans le rôle de frère Laurence : « L'aube aux yeux gris couvre de son sourire la nuit grimaçante, et diapré de lignes lumineuses les nuées d' Orient jV ombre couperosée, chancelant comme un ivrogne, s'éloigne de la i^oute du jour devant les roues du titan radieux... La terre, mère des créatures, est aussi leur tombe; leur sépulcre est sa matrice même. Les enfants de toute espèce sortis de son flanc, nous les trouvons suçant sa mamelle inépuisable... >>

Mais ce n'est là que des éclairs passagers. La tragédie s est transformée. Elle est devenue moins lyrique et plus épique. Même dans celte histoire d'amour, tout un tableau d'histoire trouve sa place. « Le poète fait revivre, non seulement les personnages, mais Vépoque disparue. Dès la première scène dans cette Vérone (pCensanglantenl les guerres civiles, nou^

LKS TKOIS SYSTÈMES 231

reconnausons l Italie du xiv" siècle ^ » Combats dans la rue, provocations dans un bal, duels, meurtres, outrages entre gentilshommes, injures entre plébéiens : toute l'histoire du temps vit, palpite et crie devant nous. C'est dans une atmosphère de fureurs héréditaires que va passer, jeune et frais, l'amour d'un jour de deux enfants. VA notez bien que l'esprit épique enveloppe si bien tout le drame que, les deux enfants morts avec leurs amours, le drame n'est pas fini. Il reste une scène, de grandeur homérique, scène de réconciliation et d'oubli entre les partis : ^ Donne-moi ta main, Montaigu... » Le roman est encadré d'une épopée.

Quant à la suite du drame, plus simple pourtant qu'aucun autre de Shakespeare, un P^rançais s'y égare d'abord. 11 trouve en premier lieu Roméo amoureux d'une Rosalinde froide et coquette, lui naïf et ardent. Nous voilà lancés sur une première piste... Elle était fausse. Le drame que nous prévoyions s'arrête court. Un autre commence. Il se noue, se resserre. L'action marche, rapide... Elle s'arrête. Quelle est cette scène où Roméo et ses amis échangent une suite interminable de lazzis grotesques? Où mène-t-elle? De quel effet est-elle

i. F.-V. Hugo, inli-odiictinn ;i Antoine et Cléopâtre et Homéo fit Juliette.

sur le dénouement?... En voici une autre. Merculio est tué par Tybalt. Pourquoi? Nous y voici : pour mettre à Roméo l'épée à la main, pour qu'il lue Tybalt, pour qu'un crime soit entre lui et .Tuliette. C'est Gomez tué par Rodrigue.

A la bonne heure I... Mais non; car la mort de Tybalt n'a aucun effet durable sur l'esprit de Juliette Elle lui arrache une larme, un cri, et voilà tout. Point de lutte, point d'hésitation dans son cœur. Alors pourquoi ces scènes, pourquoi ces meurtres?

Et ce dénouement! Comme Roméo se tue vite, sans plus s'informer, sans plus attendre! Passons là-dessus : il est jeune, il est étourdi. Mais comme ce dénouement est mal amené ! Le messager de Laurence à Roméo a été relardé par un accident et n'a pu prévenir le jeune homme. Laurence luimême est arrivé au tombeau juste trop lard pour arrêter le bras de Roméo, celui de Juliette. Voilà un art dramatique bien facile et des combinaisons bien primitives !

Changez le point de vue.

Dites-vous que l'important ici n'est point Tinlriguc bien conduite, que l'intérêt ici n'est point l'intérêl de curiosité; que l'important c'est la peinture de l-i passion dans toute sa vérité, (pie l'intérêt est nu

LKS TUOIS SYSTÈMES 233

inlcrêt d'observation morale et historique. Tout alors devient excellent.

Ce premier amour de Roméo est un trait de caractère. Nous y reviendrons. Cette scène de lazzis, qu'elle est vraie! Roméo revient de chez Laurence. Tout l'édifice de son bonheur est construit; il se marie ce soir. Il rencontre ses amis. Alors il a besoin de parler, de rire aux éclats, de chanter, l'étourdi fougueux, tout d'ardeur et d'effusion, et sa bonne humeur éclate en bouffonneries joyeuses, et son excitation nerveuse se dépense en propos fantasques.

Ces scènes de meurtre, non, elles ne sont pas faites pour avoir leur effet sur l'action proprement dite ; elles sont pour peindre cette époque qui sert de cadre brillant à raction ; elles sont aussi pour nous montrer les caractères sous toutes leurs faces et les personnages dans toutes les situations. Ils riaient tout à l'heure, ces beaux jeunes gens spirituels, s'enivrant de leur gaîté , se jouant au brillant tournoi de leurs imaginations bouffonnes. Les voilà l'épée au poing, l'injure aux lèvres, la haine au cœur, tout au meurtre, frappant, frappés, sanglants, morts.

Est-ce là la vie? Est-ce là la vérité? Est-ce là le cours des choses, émouvant, terrible? Alors c'est le drame.

El vienne le dénouement maintenant, qu'il vienne plus ou moins adroitement amené, mais touchant, vrai en soi et scénique. Le voilà ce « cimetière affamé » ; les voilà tous ces beaux cadavres, fleurs brisées de la cité veuve; ici c'est Mercutio, là c'est Tybalt, plus loin Paris, et là-bas Roméo et Juliette qui ont signé tous deux «« le pacte indéfini avec le sépulcre ». La discorde a triomptié et « la mort est au bout de tout ».

Dans la pièce française la composition est faite lout entière en vue de l'action dramatique.

L'action c'est la lutte de forces contraires. Ces forces sont aussi vite que possible mises en présence. Remarquez la rapidité, la hâte du premier acte et des premières scènes du second. Compétition de courtisans, querelle, soufflet donné, vengeance confiée par le père au fils, hésitation du jeune homme bien vite cessée, provocation, duel, mort du comte, c'est l'alTaire d'un acte et demi.

Pourquoi cette précipitation? N'y a-t-il pas dans ce qui précède d<''jà tout un drame que nous aurions plaisir à voir se développer, je dis drame même au point de vue français, puisqu'il y a lutte en l'âme du jeune homme entre sa passion et son devoir? Le poète ne pourrait-il pas nous montrer Chimène et Rodrigue avant l'événement qui les sépare, s'aimant, -c le disant, se berçant des longs espoirs et des

douces pensées de la jeunesse à qui tout sourit encore?

Puis, au milieu dun duo d'amour, comme Corneille sait en écrire, à la Psj/ché, la nouvelle arrive de la querelle survenue, de l'outrage reçu... Ah! la belle scène !

Mais ne nous égarons pas en ces imaginations superflues. C'est du Shakespeare, cela, c'est la scène du bal, ou la scène de Juliette au balcon. La rigueur de la tragédie française n'admet pas les scènes reposées qui font que Faction languit ou tarde à naître. — Mais il y aurait action, il y aurait bien vite lutte dans Tâme de l'amant héroïque. Le voyez-vous qui, la nouvelle fatale entendue, s'arrête, demeure stupide en face de son bonheur brisé, s'arrache aux bras de Chimène, pour suivre la voie de Ihonneur, revient sur ses pas, serre les mains de Chimène étonnée et interdite, refuse de répondre à ses questions pleines d'angoisse, puis jette un adieu suprême, et, dun mouvement désespéré, sort en courant sans regarder derrière lui. Le monologue final du premier acte transformé en scène entre Chimène et Rodrigue, n'efil-ce pas été dramatique?

— Sans doute; mais à prolonger ces premières scènes, il y avait risque de dualité d'action. Ce qui précède est un premier drame. C'est le « drame de

Rodrigue », qui eût été ainsi jusqu'à la mort du comte; après la mort du comte, un autre eût commencé, le c( drame de Chimène », et l'on ferait au C'id le même reproche qu'à Horace. — Dans son souci tout français de faire Faction aussi une, aussi nelte, aussi fortement nouée que possible. Corneille considère ici qu'elle commence, non pas même dès que le devoir domestique se dresse entre les deux jeunes gens pour les séparer, mais seulement lorsque entre eux un acte irréparable, un meurtre, a été commis.

C'est bien la manière française, qui consiste à ne prendre, non seulement dans l'histoire que la lutte, mais dans la lutte que la crise. Tout ce qui précède la mort du comte, tout ce premier drame, ne sera donc tenu par Corneille que pour une exposition, et, à titre d'exposition, il le fera court, malgré le nombre et l'importance des faits, il le resserrera dans les étroites limites d'un peu plus d'un acte. Pour lui, il me semble que l'action de Roméo et Julietle ne commencerait qu'après le meurtre de Tybalt, l'action d'Antigone qu'après l'enterrement du cadavre; et aussi ne donne-t-il que le cinquième de son œuvre à la partie du drame à laquelle Sophocle a consacré le tiers de la sienne.

Et il e<f si vrai que les Français ont hâte d'arriver

au vif et à Tardent de la lutlc, au cœur de l'action, que ces scènes que nous sommes disposés à trouver courtes, l'Académie du tempslestrouve trop longues. Dès que le « A quatre pas d'ici... » est prononcé, l'Académie voudrait qu'immédiatement les adversaires croisassent le fer : « ... Le grand discours qui $mt jusquà la fin de la scène devient hors de saison ». — Hors de saison le « Parle sans t' émouvoir », le <( Mes pareils à deux fois ne se font pas connaître... », le « J'aurai trop de force ayant assez de cœur... », le (( Qui in ose ôter llionneur craint de niôter la vie », le « Es-tu si las de vivre? — As-tu peur de mourir? » et « Le fils dégénère qui survit un moment à Vhonneur de son père ». — Hors de saison, en effet, car l'action proprement dite n'a point commencé et il s'en va temps que le comte meure pour qu'elle commence.

Mais ensuite, une fois posée, cette action si une, comme elle est nette, bien suivie, rigoureusement déduite de conséquence en conséquence! C'est un plaisir de logicien que (\q la voir marcher d'un mouvement précis, correct, aisé el toujours plus rapide, vers un dénnucnirnl nér essairc. A jiourhinl imprévu.

Chimène, obstinée au devoir, lutte contre son amour. Il s'agit de donner de plus en plus raison à cet amour contre son devoir. i\(' faire cet amour <le

plus en plus si excusable, de plus en plus si légitime, et de plus en plus si glorieux, que le devoir puisse, sans honte, faire mine enfin de lui céder.

Cette progression est d'une rectitude, d'un dessin suivi, d'une perfection d'art inimitable. Rodrigue est désespéré, il veut mourir : il arrache des larmes. — Il revient vainqueur des Maures, sauveur de lÉtat; il arrache un cri sublime d'admiration et de vertueux regret : « Je vois ce que je perds, quand je vois ce qu'il vaut! » — On feint qu'il a péri dans le combat : l'aveu de l'amour n'échappe pas encore, mais Chimène tombe pâmée, et sa douleur témoigne de son amour. — Rodrigue va périr vraiment, son sacrifice est consommé, et prête la mort qu'il appelle. Chimène lui crie : « Je veux que tu vives! » dans un de ces vers pleins de passion et à la fois de pudeur dont Corneille a le secret.

Ne semble-t-il point que le nœud dont Chimène est prise, progressivement, d'un mouvement de plus on plus rapide, se resserre autour d'elle et la maîtrise?

Et enfin le dénouement arrive, comble d'art, ingénieux et touchant, ne craignons pas de le dire, spirituel, mais de ce genre d'esprit qui fait dire de ceux qui en sont doués, qu'ils ont de l'esprit jusqu'au fond du cœur. Chimène est vaincue, mais elle n'a

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pas avoué au monde sa dofaile, elle ne Tavouerail jamais. 11 faut qu'elle croie, cette fois sans en pouvoir douter, que Rodrigue n'est plus, pour que ce mot s'échappe enfin de ses lèvres : « Oui! je l'aimais ». — Et ainsi jusqu'au dernier moment lévénement a été suspendu; et par un habile artifice dramatique, il sort du fond du sujet, aussi logique qu'il est imprévu.

Gomme toute cette intrigue sent le Français amoureux d'unité, de simplicité, de logique rigoureuse, de problème bien posé et bien résolu, et en même temps qui veut que l'attente de l'événement remplisse le drame jusqu'au dernier mot, qui veut que l'intérêt de curiosité ne languisse jamais, mais bien au contraire aille en croissant, d'acte en acte, de scène en scène, jusqu'au dénouement qui le doit satisfaire pleinement sans invraisemblance et sans eflort!

L'étude des caractères dans les trois pièces ne présente pas de moins remarquables différences. Xous avons dit la Beauté, la Vie, la Raison. La peinture des caractères dans la pièce grecque est subordonnée au souci du Beau, dans la pièce franraise elle est subordonnée aux lois de la Raison; dans la pièce anglaise elle n"est subordonnée à rien ; car la peinture des caractères c'est la peinture de la vie, et la vie chez les Anglais est la muse du Drame.

Voyons de près ces personnages de la tragédie grecque. Ils sont peints de vives couleurs, de grands traits précis, mais moins pour eux-mêmes que pour reflet général, que pour la grandeur esthétique de Tensemble. Notez par exemple ce point qui me

DRAME ANCIEN, DllAAIE MODERNE

semble remarquable. Des caractères de très inégale importance, à considérer Taction et à considérer la valeur morale, ont le même développement. Créon occupe tout le temps la scène, son rôle est aussi long au moins que celui d'Antigone, et la suite est infinie de sottises que Tauleur lui fait débiter. Hémon, personnage si important, à nos yeux do Français, pour Faction, a un rôle qui n'est pa< plus long que celui d'Ismène, personnage inutile à rintrigue. C'est que ce n'est pas raction qui est l'important , ni même la peinture de caractères intéressants qui importe le plus. Ces! leffet esthétique, c'est l'ensemble harmonieux de l'œuvre.

Nous sommes chez des sculpteurs : une tragédie est un groupe bien composé. Ce qu'il faut nous montrer parce que cela est un beau contraste, un bel effet de symétrie imposante, c'est d'un côté la loi civile en toute sa rigueur stricte et aveugle, de l'autre la loi morale en toule son éblouissante splendeur. C'est là les deux motifs importants de la composition, qui la dominent tout entière, en tracent la grande ligne. Il convient de ne les jamais perdre de vue, et que, parlant, Créon occupe tout le temps la scène, et Antigone remplit tout le drame.

Entre ces deux rôles et au-dessous, réduits à des proportions moindres, égaux entre eux et se faisant pendant lun à l'autre, les deux caractères d'ismène et d'Hémon, êtres faibles, doux et charmants, qui, ])ris entre la loi morale et la loi civile, sont froissés, lun jusqu'à être brisé dans le choc. Il convient que ces deux motifs répondent l'un à l'autre, comme les deux premiers se font l'un à l'autre opposition, et qu'ils aient la même mesure dans la composition générale. — Mais prenons les caractères en euxmêmes.

Dans la représentation des caractères, qui se fait par la plume ou la parole, comme dans la représentation des formes qui se fait par le pinceau ou lébauchoir, l'expression est en raison inverse de la beauté. Tout trait qui exprime la passion risque d'altérer la beauté. La beauté est harmonie des lignes et sérénité de l'ensemble. La passion est désordre et trouble, partant altération du beau. Mais la passion c'est la vie. De là deux penchants divers dans l'art. Selon que l'artiste aura plut-ôt le souci du beau, ou plutôt la curiosité de la vie, il ira de préférence à la beauté pure, ou de préférence il cherchera l'expression. Les Grecs ont, avant tout, ]'' goût du beau. Il s'ensuit qu'ils négligent l'expression. Mais selon les différents arts qu'ils cultivent,

il y a des degrés. Ouand ils sont sculpteurs il leur est possible et il leur arrive de sacrifier Texpression. Quand ils sont tragiques, la tragédie étant la peinture de la vie, ils ne peuvent sacrifier l'expression : ils trouvent le moyen de la subordonner. Subordonner Fexpression à la beauté, c'est trouver l'art d'exprimer la passion sans qu'elle altère l'harmonie grave et calme, la pureté noble et sereine et de l'âme et des attitudes, en un mot tout ce qui dans l'homme est beauté. Ce souci est constant dans les grands tragiques grecs; il est manifeste dans Antigone.

Voyez Hémon. C'est un caractère fougueux cl ardent que ce jeune homme. Il est plus violent et plus âpre que Roméo lui-même on sa passion déchaînée. Comme tous les êtres faibles, dans l'emportement de fa passion il s'échappe jusqu'au délire. Le cadavre d'Antigone à ses pieds, apercevant son père, il lui crache au visage, lève le couteau sur lui, le poursuit, le manque, se frappe enfin luimême, et meurt enlacé aux bras de celle qu'il aime. (( embrassant ce pâle visage qu'il inonde de sang .11 n'y a pas dans tout le théâtre moderne de rôle plu^ violent et de scène plus horrible. Nous ne manquerions pas, de nos jours, de développer le rôle et détaler la scène. Que fait Sophocle?

Le rôle il l'écourte, l'indique seulement: la scène

il la retire des yeux, la dissimule, l'indique seulement en six vers de récit. Il ne faut pas qu'un caractère pareil, tout de passion impétueuse et farouche, altère la beauté sereine et noble de la scène grecque. Tantqu'Hémon restera relativement calme et noble en son altitude, tant qu'il discutera avec son père, plus triste que violent, plutôt sombre qu'emporté, menaçant déjà, mais sans que la passion grondant en son cœur ait jeté le désordre dans sa pose, dans son visage et dans ses discours, nous le montrerons au spectateur; juste au moment oi^i l'expression l'emporte sur la beauté et en déforme les lignes, nous le retirerons de la scène : désormais il n'appartient plus à la tragédie, qui est plastique par certains côtés, mais à la narration.

Antigone est conçue de même. Que comporte le rôle d'Antigone? La passion du devoir filial, le regret de la vie quand elle s'est condamnée à la perdre, l'amour pour Hémon. Ces trois passions seront peintes par le poète tout autant qu'elles ne risqueront point d'altérer la noblesse des attitudes, la majestueuse gravité du geste, la sérénité de l'âme se reflétant dans la force calme et comme recueillie du langage. Elle a ses moments de douleur emportée et véhémente, cette Antigone; comme tout à l'heure pour Hémon, le poète se gardera de nous

la montrer à ces moments-là. C'est par un récit qu'il nous la peindra « poussant les cris aigus d'un oiseau qui se plaint avec amertume, en retrouvant son nid désert et vide de ses petits... éclatant en sanglots et lançant de terribles menaces contre les auteurs de r attentat ». — Que mettra-t-il donc d'Antigone sur la scène? Ce qu'Antigone a de grand à la fois et de contenu, c'est-à-dire de beau. Il nous montrera sa passion du devoir fdial, non dans l'acte précipité et fiévreux, mais dans cette discussion ferme, grave, dans ces discours élevés et nobles, dans cette déclaration tranquille et sublime qu'elle fait des lois éternelles du devoir, interprète sacrée des volontés divines. Il nous montrera son regret de la vie, tout autant qu'il ne touchera pas au désespoir, comme il nous a montré sa passion du devoir tout autant quelle restait en deçà de la rébellion exaspérée et furieuse. Il ne mettra pas sur la scène l'antre ténébreux, horrible gueule , matrice de la mort, alcôve funèbre, que nous montre Shakespeare; Thorrible n'est artistique que jusqu'où le hideux commence. Nous ne verrons pas Antigone s'étranglant dans l'ombre humide; nous la verrons pour la dernière fois, quand elle va à la mort, quand elle passe devant le chœur se répandant en plaintes qui ne cessent jamais d'être poétiques, déplorant sa jeu-

liesse tranchée en sa fleur, sa virginité stérile, la fatalité qui pèse sur sa race maudite, et disant adieu à ce soleil glorieux de la Grèce qui a toujours, en ce pays de lumière, le dernier adieu des mourants. — Au delà, c'est la révolte de la chair qui commence : le poète s'arrête juste où la passion devient trouble, désordre, délire, altération du beau.

Et, peignant une fiancée qui meurt, que nous montrera-t-il de son amour? Presque rien. Ce n'est pas qu'il n'y ait point de beauté dans un amour pur ; mais dans un cœur où règne une passion aussi éclatante de beauté idéale que le culte du devoir, l'amour ne pouvait jamais être que mélange relativement impur, ou principe de lutte. Dans les deux cas la beauté idéale en serait altérée. Dans Antigone mêlée de piété filiale et d'amour, il y aurait du beau et du moins beau, l'unité esthétique, la seule dont les Grecs aient eu le sentiment vit\ n'existerait plus. Antigone aurait plus d'expression, moins de beauté, serait plus vivante, moins noble. Des deux aspects il en faut subordonner un.

Si l'amour est considéré comme principe de lutte dans le cœur d'Antigone, le poète grec vous répondra que pour lui la beauté n'est pas dans la lutte, que les Grecs n'ont jamais tenu la lutte des passions contraires pour le fond de l'œuvre dramatique, qu'ils

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préfèrent étaler en grands traits harmonieux et nobles un sentiment simple. Des deux sentiments qui vivent dans Tûme d'Antigone il y en a donc^ pour une raison nouvelle, un à subordonner : ce sera le moins idéal, le moins beau.

— Voilà bien des explications. Ne serait-il pas plus simple, puisque Antigone n'exprime point son' amour, de supposer qu'elle n'aime point? — Elle aime, et exprime son amour. Mais comme au théâtre, là où entre lamour, il envahit tout, et qu'il est très malaisé de lui faire sa part, voulant le subordonner, le poète, dans le rôle dAntigone, a été amené à l'effacer presque. Il l'a laissé au second plan, dans le vague des demi-teintes, à deviner plutôt qu'à voir. Il est au fond de ces plaintes mélancoliques et chastes dAntigone pleurant daller à l'Achéron « sans avoir connu l'hymen, sans que l'hymne des fiançailles ait retenti pour elle, fiancée de l'Adès... sans regrets, sans amis, sans époux ». Il est dans ce cri sublime de passion grave, forte et qui ne doute pas un moment de l'être chéri : le grossier Oéon <lit de son fils fiancé à Antigone qu'il « trouvera d'autres sillons à fikonder »; Antigone ne répond «ju'un mot : « 0 cher Hémou^ comme ton père te méprise! » On a sup})osé (]ue celui (jui l'aime peut l'oublier; elle sait bien, elle, qu'il ne lui survi-

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vra pas; et que d'amour dans la certitude qu'elle a du dévouement de celui qui l'aime! Mais ce n'est là que des traits isolés. L'amour d'Antigone prononce là ses dernières paroles, celles qui résument son caractère et sa destinée; et désormais nous n'avons plus devant les yeux que l'héroïne du devoir, victime de sa piété domestique :

Tombeau, lit nuptial, prison noire et profonde, Où je dois à jamais disparaître du monde, Pour revoir tous les miens, hôtes déjà nombreux, Que Proserpine admit sur le bord ténébreux î J'y descends à mon tour et d'un sang déplorable, Je péris la dernière et la plus misérable. Mais je nourris du moins le consolant orgueil Qu'un père à son enfant va faire un doux accueil. Que tu me béniras, ô Jocaste ma mère, Qu'à tes yeux, Polynice, une sœur sera chère, Puisque après votre mort ma main n'oublia pas La sainte ablution, les honneurs du trépas, Et que l'urne pieuse arrosa votre cendre '.

Ce souci de la beauté esthétique à laquelle est subordonnée la peinture des caractères, on le remarque encore en ceci que les Grecs n'aiment point les caractères complexes si chers à la tragédie anglaise, ni les évolutions de caractère.

Je viens de montrer que des différents sentiments qui animent le cœur d'Antigone, Sophocle en supprime presque un qui est très important. C'est que