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néant. Rien de semblable chez Henri Heine. Les cheveux blanchis,- le corps dévasté par la souffrance, il chantera encore sur son lit de torture les joies de l’existence terrestre, comme il les invoquait à vingt ans avec une impatience fougueuse. Ce droit que Mathurin Régnier appelle la bonne loi naturelle , il l a réclamé toute sa vie. Toute sa vie (je parle de l’écrivain et ne prétends pas juger l’homme) il a protesté contre la doctrine du renoncement, contre la loi du sacrifice, contre l’exemple de Jésus. Un jour c’était au nom de l’hellénisme qu’il combattait la religion du mercredi des cendres , une autre fois c’était au nom du protestantisme mal compris, ou bien, ce qui était plus logique, au nom du panthéisme de Hegel. Toutes les armes lui étaient bonnes. Ici savez-vous quelle bannière il déploie d'une main joyeuse? La bannière de Mahomet. Il y y a une scène, une seule, où le choeur parait comme dans la tragédie antique, et ce chœur, chargé de proclamer le sens du drame, glorifie en termes enthousiastes la belle civilisation moitié asiatique,
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moitié européenne, le bel arbre aux fruits savoureux planté par les Maures sur la terre d'Espagne. Les Maures espagnols ont gardé de l’Orient la naïve liberté de la nature; ils y ont joint le mouvement et la liberté de l’esprit, empruntés à l’Occident: On dirait que c’est là pour le poète l’idéal des sociétés humaines, et que les vrais chrétiens du moyen âge ont été les musulmans de Grenade. Pur caprice, jele veux bien ; ce qui n’est, pas un caprice, c’est sa protestation sous toutes les formes contre la morale de l’Évangile. Qu’on ne nous accuse pas d’attribuer une intention polémique à une œuvre de fantaisie amoureuse. Nous avons à cet égard la déclaration du poète lui-même. Un recueil littéraire, publié à Hambourg par l’éditeur des œuvres complètes de Henri Heine, adonné, il y a quelque temps, plusieurs de ses lettres inédites. L’une d’elles, datée du mois de janvier 1823, est adressée à un libraire de Berlin, M. Ferdinand Dümmler, que le jeune poète voudrait décider à publier ses deux drames. « Mon livre, écrit-il, renfermera premièrement : une petite
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tragédie dont l’idée fondamentale est une transformation du fatum ordinaire, et qui certainement causera une vive émotion dans le public; — deuxièmement, un grand poëme dramatique intitulé Almansor. dont le sujet a un caractère de polémique religieuse et traite des questions à l’ordre du jour; — troisièmement, un cycle de poésies humoristiques dans le ton populaire. Quelques spécimens insérés déjà dans les journaux excitent le plus vif intérêt, étant loués avec passion par les uns et amèrement critiqués par les autres (1). » Ce n'est donc pas seulement le cri de la passion que le poète a jeté dans son drame d 'Almansor, c’est aussi un cri de guerre contre le christianisme, et la pensée de l’auteur se démasque avec une singulière hardiesse dans le second dialogue d’ Almansor et de Zulcima.
II y a une doctrine au milieu des divagations passionnées des deux amants, c’est que l’amour,
(1) Orion, Monalschrift far Literatur und Kunst, herausgegeben von Adolf Srodtmann; Hambourg, livraison du mois do juillet 1SÜ3.
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l’amour profane, est supérieur à toutes les religions. Ce culte de la chair, que le saint-simonisme proclamera plus tard et qui inspirera aux écrivains de la jeune Allemagne tant d’œuvres mortes sous le mépris public, le voilà en germe dans les cris du musulman de Grenade. Or, de toutes les lois religieuses, la loi du Christ étant la plus noblement exigeante pour la dignité spirituelle de l’homme, c’est surtout le christianisme que poursuit Henri Heine. L’Allemagne protestante ne s’y est pas trompée à l’époque où parut la pièce; nous savons par les lettres du poète que ses critiques voyaient dans son héros une figure antichrétienne.
Ai-je besoin de mettre sous les yeux du lecteur les deux derniers actes du drame? Les scènes qui vont suivre ne sont que la confirmation des idées éveillées ici par l'amour. Au moment où les deux fiancés, Enrique et Zuleima, assis au festin de noces, reçoivent les félicitations des convives, Almansor et Hassan, avec leurs compagnons, envahissent le château. Le jeune Arabe, frappant d’estoc
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et de taille, se fraie un chemin jusqu’à Zuleima au milieu des seigneurs castillans, et l’emporte évanouie dans les montagnes voisines. Là, sur des roclieVs à pic, comme ceux où Mœdschnoun pleurait Leïla, les deux amants se croient dans le royaume de l’amour... Aly, apprenant enfin que son fils Almansor n’a pas été victime du fanatisme d’Abdullah, s’élance pour le sauver, pour sauver Zuleima, pour les unir tous les deux. Il est trop tard : à la vue d’Aly et de ses cavaliers espagnols, Almansor, toujours la tête en feu, se précipite du haut des rochers avec la jeune fille pâmée dans ses bras : le jeune Maure est persuadé qu’il a devant lui le magique royaume où nul ne lui disputera son amie. Mahométisme ou christianisme, que leur importe? Ils suivent tous deux leur rêve jusqu’au fond de l'abîme. Le poète a donc manqué à sa promesse : ce n’est pas l’amour qui vient tout apaiser, c’est le délire et la mort.
Le délire et la mort, telle est encore l’inspiration
de la seconde tragédie de Henri Heine, William
Ratcliff. L’auteur a beau nous conduire de l’Espadu xv e siècle à l’Ecosse du xix% c’est toujours son âme qui est le théâtre de ces tragiques folies. Maria, fille du laird écossais Mac-Gregor, devait épouser le comte Macdonald; le matin du jour des noces, le comte a été tué dans la forêt voisine auprès des rochers de Schwarzenstein, et, le soir même, son meurtrier, William Ratcliff, est venu rendre à Maria son anneau de fiançailles. Deux ans après, même aventure. Lord Duncan allait épouser Maria; pendant que la fiancée attendait à l’autel, Duncan tombait au Schwarzenstein sous les coups de Ratcliff', et au moment où la fiancée en deuil se retirait le soir dans sa chambre, Ratcliff, apparaissant soudain, lui rendait son anneau. Quel est ce Ratcliff? Un étudiant d’Edimbourg, dont le père avait connu jadis Mac-Gregor, et qui, reçu au château du laird, est devenu follement amoureux de Maria; Maria l’aimait aussi, et Mac-Gregor a congédié l’étudiant. William est allé à Londres, s’est jeté dans la débauche, a essayé de tuer son amour; mais, ne pou-
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vant y réussir, il est revenu en Écosse, où il vit avec les bandits de la forêt, et c’est depuis ce moment que les fiancés de la fille de Mac-Gregor, le matin du jour fixé pour le mariage, sont égorgés par lui au Schwarzenstein. Ce n’est pourtant pas un assassin que ce Ratcliff; Macdonald et Duncan ont été tués en duel, l’amoureux de Maria les avait provoqués loyalement, et loyalement les a vaincus. Non, ce n’est pas un bandit, c’est un possédé. Il ne s’appartient pas. Son amour et son bras ne sont que des instruments au service d’une puissance occulte. Deux esprits, deux spectres, avec une force irrésistible, l’avaient poussé naguère chez Mac- Gregor et avaient livré son cœur à Maria; quand il s’éloignait de Londres subitement pour revenir en Écosse près du château du laird, les spectres l'entraînaient à cheval; quand il frappait Macdonald et Duncan auprès du Schwarzenstein, les spectres combattaient à ses côtés. Ces fantômes qui ne le quittent point, ces figures désolées, irritées, qui sans cesse tendent les bras l’un vers l’autre sans
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pouvoir jamais se réunir, ce sont les âmes de Betty, la mère de Maria, et d’Édouard Ratcliff, le père de William. Édouard et Betty s’aimaient; un dépit amoureux les sépara, William épousa une femme qu’il n’aimait pas, et Betty devint la femme de Mac- Gregor. Ils se revirent, il s’aimèrent comme avant, si bien que Mac-Gregor, dans les transports de sa jalousie, ne recula pas devant l’idée du meurtre. Édouard, comme une âme en peine, rôdait souvent autour du château ; un matin on trouva son cadavre au pied des murailles. Inutile d’ajouter que Betty mourut de désespoir. Vingt ans se sont passés depuis cette aventure; aujourd’hui, pour la punition de Mac-Gregor, l’âme d’Édouard et celle de Betty revivent chez William et Maria.
Les drames fatalistes ( Schicksals-dramen ) étaient fort à la mode vers 1820, grâce aux Houwald et aux Müllner ; Henri Heine, qui estimait peu cette dramaturgie grossière, est-il parvenu à la relever, comme il l’espérait, en y introduisant le romantisme poétique ? II suffit pour en juger de résumer la
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pièce en quelques mots. Quand le drame commence, un troisième prétendant, le comte Douglas, vient d’épouser la fille de Mac-Gregor. On pense bien ([lie celui-ci avait pris toutes les précautions nécessaires pour détourner de son futur gendre le sort de Duncan et de Macdonald. Des éclaireurs surveillaient les avenues de la forêt voisine, et le chûteau était bien gardé. Déjà Mac-Gregor se félicite d’avoir sauvé le fiancé de sa fille, et comme il ne craint plus que Douglas par intrépidité s’élance lui-même au-devant du péril, il lui raconte une partie de la tragique histoire dont nous venons de parler, le double meurtre de Macdonald et de Duncan au pied du Schwarzenstein. A ce moment-là même, Douglas reçoit un billet signé d’un main inconnue; quelqu’un l’attend au pied du Schwarzenstein pour mesurer son épée avec la sienne. Il part, impatient de venger les deux victimes. Cette fois, en effet, c’est William Ratcliff qui est vaincu. Les spectres qui l’assistaient naguère ne sont plus là pour diriger son bras, et au contraire les fantômes de Duncan et
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(le Macdonald, l’épée en main, l’assaillent de droite et de gauche pendant que Douglas l’attaque en face. William tombe, et Douglas retourne au château ; mais le soir, après la fête, à l’heure où la nouvelle épousée rentre dans la chambre nuptiale, William arrive, éperdu, ruisselant de sang et protégé de nouveau par les spectres. Une force irrésistible pousse Maria sur son cœur. Tantôt elle panse ses blessures en les couvrant de baisers, tantôt elle a horreur de ce qu’elle fait et veut s’arracher aux embrassements de William. Vains efforts ! la mystérieuse puissance qui les domine tous deux les réunit toujours. Enfin, sachant que William Ratcliff a été vu dans le château, Mae-Gregor accourt transporté de rage ; William se bat avec l’assassin de son père et l’étend mort à ses pieds, puis il se tue lui-même avec Maria. Lorsque Douglas arrive, il ne voit plus (pie des cadavres : tous les acteurs de ce sanglant imbroglio ont disparu. Il reste seulement une vieille folle, témoin jadis de l’assassinat d’Édouard, et chargée d’expliquer au milieu de ses divagations le
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lien qui unit le crime du passé aux sauvages fureurs du présent.
Sur cette trame noire et embrouillée, Henri Heine a beau jeter toutes les couleurs de sa poésie, il ne réussit point à sauver un système faux ; le drame fataliste était condamné à mourir. Le Vingt-quatre Février, de Zaeharias Werner, était plus nettement conçu, plus dramatiquement enchaîné ; William Ratcliff est plus poétique, plus idéal. Ce sont pourtant des oeuvres de même famille, et le fatalisme de l’amour comme celui du crime révèle le profond chaos que traversait alors la scène allemande. La première édition de William Ratcliff contenait une dédicace en vers où l'auteur s'adresse en ces termes h son ami Rodolphe Christiani : « D’une main puissante j’ai forcé les portes de fer du sombre royaume des esprits, et là j’ai brisé les sept sceaux mystérieux du livre rouge de l’amour ; ce que j’ai vu dans les pages éternelles, je le retrace dans le miroir de ce poème. Mon nom et moi, nous mourrons ; mais ce poème vivra éternellement. » L’auteur se
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trompe : il n’y a ici aucune révélation du monde supérieur, aucune doctrine assurée de vivre à jamais; il n’y a que les confessions poétiquement incohérentes d’une âme en proie au mal d’amour. 11 caractérisait son œuvre avec plus de vérité lorsque, dans une seconde dédicace à Frédéric] Merkel, il s’écriait trois ans plus tard : « J’ai cherché le suave amour, et j’ai trouvé la haine amère; j’ai soupiré, j ’ai maudit, j’ai saigné par mille blessures. Puis j’ai frayé nuit et jour, en tout bien tout honneur, avec la canaille humaine. Ces diverses études terminées, j'ai paisiblement écrit William ilatcli/f. » Souffrance, fureur, ironie froidement cruelle, voilà les accents nouveaux que Henri Heine faisait retentir au milieu du fratras des drames fatalistes et des fausses imitations shakspeariennes.
De ces deux pièces, la première seulement subit l’épreuve de la scène. Elle fut représentée sur le théâtre national de Brunswick le 20 août 1824, et vertement sifllée. Les amis du poète racontent qu’une erreur de nom fut la principale cause de cet
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échec. Un officier de la garnison, qui vit encore aujourd'hui, s’imagina qu’A Imansor était l’œuvre d’un certain usurier israélite fort odieux, et commanda si bien la manœuvre des silllets qu’il fut impossible d’entendre la pièce jusqu’au bout; elle disparut de l’affiche pour toujours. Il faut croire pourtant que des raisons plus sérieuses expliquent la chute d’A/mansor , puisque aucun théâtre ne voulut recommencer l’expérience ; le joli poème , avec toutes ses bouffonneries, ne convenait guère à la scène. En tout cas, il est curieux de voir dans les lettres de Henri Heine le prix qu’il attachait à ses deux tragédies et l’émotion que lui causait l’attente du jugement public. Ces lettres que l’Allemagne ne connaît pas encore, et qu’une main obligeante a mises sous nos yeux(l), sont le commentaire vivant de la pensée du poète. Quel trouble! que de contradictions! Tantôt il se plaint des coteries qui attaquent les tendances irré-
(I) Les lettres de Henri Heine rempliront les quatre derniers volumes des Œuvres complètes; l’éditeur, M. Adolphe Strodtmann, a bien voulu nous communiquer toutes celles qui se rapportent à la période dont nous parlons.
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ligieuses d 'Almansor, et répond aux censures par des outrages ; tantôt il avoue que sa famille elle-même, dans sa gravité judaïque, n’éprouve aucune sympathie pour son œuvre. « Ma mère, — écrit-il à son ami Mosès Moser au mois de mai 1823, — ma mère a lu mes tragédies, mais elle les a médiocrement goûtées ; ma sœur les tolère, et rien de plus ; mes frères ne les comprennent pas ; mon père n’a même pas ouvert le livre. » Un jour il écrit au célébré Immermann : « Walliam ltalcliff , c’est ma confession générale, et j'ai la marotte de croire que vous êtes du petit nombre de ceux qui sauront le comprendre. La seule chose que je vous demande, c’est de le lire en bonne disposition d’esprit et de ne pas interrompre votre lecture. Je suis convaincu de la valeur de ce poème, car il est profondément vrai, ou moi-même je ne suis qu’un mensonge. Tout ce que j'ai écrit jusqu’à présent, tout ce que j'écrirai encore pourra mourir et mourra... J’en dirais bien plus sur ce point, quoique j’en sois tout confus ; mais heureusement le temps me manque. » Deux
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mois plus tard, écrivant à ce même Immermann, il proteste contre ceux qui chercheront dans ses tragédies quelques traits de son caractère, quelques événements de sa vie, et il ajoute : « Combien de fois arrive-t-il qu’il n’v a presque nul rapport entre l’appareil extérieur de notre destinée et notre histoire réelle, l’histoire intime de notre âme ! Ces rapports, en ce qui me concerne, n’ont jamais existé. » Je recommande en passant cette remarque à d’éminents critiques de nos jours. La méthode au nom de laquelle on prétend disséquer l’homme afin de connaître l’écrivain rencontre là une objection qui vaut la peine d’être méditée. Pour que ce dangereux scalpel ne devienne pas un instrument d'erreur, il ne suffît pas qu'il soit manié d’une main légère et discrète ; il faut encore qu’une pensée spiritualiste préside à ses opérations.
Henri Heine, on le voit par ces lettres, avait alors un jeune maître vers lequel se tournaient ses regards. Éclose au sein du romantisme, son inspiration cherchait une atmosphère moins énervante, et
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la fougue un peu sauvage des premières productions d’Immermann avait pour lui un attrait singulier. Il étudiait ardemment le théâtre, voulant prendre sa revanche de la chute d ’Almansor, et comme il trouvait chez Immermann les qualités dramatiques dont il était lui-mème dépourvu, il lui témoignait une admiration cordiale. » Le grand défaut de mes œuvres, écrit-il, c’est la monotonie; drames et poèmes, chez moi, ne sont que des variations d’un thème unique. Vous devez le sentir mieux que personne, vous dont la poésie a pour thème le monde entier, le vaste monde, dans son infinie diversité. C’est ce que je soutenais récemment encore contre M. Yarnhagen d’Ense. Vous avez cela de commun avec Shakspeare que vous réfléchissez tout l’univers, et le seul défaut de vos compositions est que vous ne savez pas concentrer vos richesses. Shakspeare l’a su, et voilà pourquoi il est Shakspeare; mais vous aussi vous apprendrez cet art, et chacune de vos tragédies sera meilleure que la précédente. A ce point de vue, votre Pétrarque me satisfait mieux
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que votre Ervoin , bien que celui-ci soit plus riche... Il m’était plus facile à moi de me concentrer, parce que je n’avais à représenter qu’un petit fragment du monde, un seul et unique thème. Depuis, surtout pendant cet hiver, l'état maladif où je me trouve a ouvert davantage mes facultés réceptives, et quand je livrerai dans quelques années le drame auquel je songe en ce moment, on verra si, après n’avoir fait que reproduire sous maintes formes l’histdire de l’Amour et de Psyché, je suis de taille à chanter aussi la guerre de Troie... » C’est très-sérieusement que Henri Heine rapproche du nom de Shakspeare le nom de Charles Immermann; on cherchait alors un Shakspeare, on en voulait un coûte que coûte, comme on appelle aujourd’hui avec impatience le théâtre et le poète de l’avenir. L’Allemagne venait de traverser une crise de langueur. Gœthe, avec son éclectisme impartial et ses larges études en tout sens, donnait un spectacle que nous pouvons admirer à distance, mais qui ne répondait guère au réveil des généra-
tions nouvelles. Pour ceux-là mêmes qui respectaient encore sa gloire, le vieux roi semblait avoir abdiqué. Il leur fallait un chef, un gagneur de batailles; n’était-ce pas ainsi que Goethe luimême, cinquante ans plus tôt, avait conduit les contemporains de Werther à la conquête d’un monde inconnu ? Henri Heine crut avoir trouvé ce vainqueur dans Immermann. « Depuis la mort de Goethe, — écrit-il en 1823, et remarquez bien que Goethe avait encore neuf ans à vivre pour la science et la poésie, — Immermann est avec GElenschlager le premier poète dramatique du monde. » Une autre fois il écrit à Frédéric Steinmann, un de ses camarades d’université : « Connais-tu Charles Immermann ? découvrons-nous tous deux et saluons. C’est une vraie nature de poète, une nature puissante, lumineuse et comme il y en a peu. » Excité par l’attente de la jeunesse au moins autant que par sa fougue personnelle, Immermann poussait sa fantaisie à outrance et croyait faire du Shakspeare. La belle magicienne qui devait calmer ses orages
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ne régnait pas encore sur les flots apaisés (1).
Puisque les tragédies de Henri Heine sont venues éclairer un chapitre littéraire de nos voisins, on nous permettra de signaler un des plus curieux incidents de cette période. La passion shakspearienne était si violente chez les dramaturges que l’un d’entre eux, un élève d’Immermann, un camarade d’Henri Heine, l’impétueux et barbare Christian Grabbe, fut pris un jour de remords et se mit à protester contre la barbarie dont il avait lui-même donné l’exemple; on dirait un homme entraîné sur les pentes périlleuses et qui se retient avec effort. La Shakspearo-manie (2), tel est le titre de ce curieux manifeste. « Non, dit le fougueux poète qui tant de fois avait imité Shakspeare à tort et à travers, non, Shakspeare ne mérite pas d’être regardé comme le plus haut modèle connu de la tragédie.
(1) Voyez dans la Revue des Deux Mondes du 15 avril 1858 l’élude intitulée : le Poète Immermann et la comtesse iVAhlefeldl.
(2) Voyez Dramatische Dichtungen von Grabbe. Nebst einer Abhandlung uebei' die Shakspearo-manie; 2 vol. Francfort 1827.
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Qu’on se rappelle les Euménides d’Eschyle, l’Œdipe à Colonc de Sophocle... » Et après avoir recommandé en nobles termes l’étude de ces œuvres sublimes, il signale aussi aux poètes allemands le profit qu’ils peuvent tirer des grands modèles de la France. « Us y trouveront, dit-il, tout ce qui leur manque, la gravité, la sévérité, l’ordre, l'effet théâtral, la force dramatique, la marche naturelle et rapide de l’action. Ils y trouveront encore (le croiront-ils ? ) une foule de caractères tels que Shakspeare n’en a point de meilleurs : chez Corneille Chimène et Médée, chez Racine Iphigénie, Athalie, Bérénice, Phèdre, Néron, et s’il s’agit de ces mots de génie, de ces éclairs tragiques, comme certaines gens les admirent surtout dans Shakspeare, ceux que nous offrent les poètes français sont à la fois mieux rendus et mieux amenés. Écoutez le moi de Médée, le soyons amis d’Auguste dans Cinna. la réponse d’Agamemnon dans Iphigénie : vous y serez, ma fille. Ne sont-ce pas des perles étincelantes sur le sombre voile de la Melpomène française ? » Il est curieux ,
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assurément, que ces choses aient été écrites en pleine anarchie romantique et par un des plus violents adeptes de la littérature désordonnée. Ce qui n’est pas moins digne de remarque, c’est l’hommage rendu à Molière. Il y a quelques années à Munich et à Berlin, de spirituels critiques répétaient encore les blasphèmes littéraires de Guillaume Schlegel contre l’auteur du Misanthrope ; Christian Grabhe, en 1820, c’est-à-dire en face de Schlegel, et avant que Gœthe eût vengé notre grand poète comique, ne craint pas de lui restituer son rang. Il aime tout chez Molière, la perfection du style, la souplesse du dialogue, la finesse du parler de la cour et la franchise du langage bourgeois; il admire l’étude profonde des caractères, la variété des physionomies, et de Tartufe à Scapin, d’Alceste à Sosie, d’Agnès à Célimène, il n’est pas une figure qui ne l’enchante dans ce monde vivant où Schlegel n’a rien voulu voir. Étranges revirements du goût ! cet hommage si complet rendu à la scène française par un shakspearien forcené est le produit
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d’une réaction contre cette fièvre shakspearienne à laquelle se rattachent A Imansor et William Ral-
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C'est qu’il y avait toujours, à côté des novateurs fougueux, le maître de la beauté pure, et que Goethe n’était pas mort. Quand on voit de 1820 à 1830 les dramatiques essais d’Immermann, de Henri Heine, de Christian Grabbe, envahir tumultueusement la scène où régnait Guillaume Tell , il est impossible de ne pas se poser ces questions : qu’en pensait le grand classique de l’Allemagne, celui qui réunissait à la fois Shakspeare et Sophocle en ses vastes formules ? Qu’en pensait l’arbitre des hautes élégances, le poète de Faust et A' Iphigénie ? L’année même où paraissait cette folle partition d 'Almansor, au mois d’octobre 1823, un des meilleurs amis de Gœthe, le musicien Zelter, lui écrivait, pendant un voyage en Prusse : « Je viens de faire connaissance à Munster avec le jeune Immermann, dont j’ai lu trois tragédies. L’une d’elles m’a semblé excellente. II m’a fait hommage d’un quatrième drame et d’un
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volume de vers dont je suis moins satisfait. Son talent me paraît encore trop dépendant; son amour n’est pas complètement à lui. Il est bien d’âge pourtant à produire une œuvre qui lui appartienne. Sa personne et son caractère m’ont charmé, et, comme il connaît les bons modèles, nous pouvons attendre avec confiance le développement de son inspiration. J’ai mis deux de ses poésies en musique... » Je ne trouve dans les lettres de Goethe ni réponse ni allusion même à ces paroles ; seulement, Zelter étant allé voir Gœthe à Weimar peu de temps après ce voyage à Munster, il ramena l’entretien sur Immermann, et Gœthe, obligé enfin de se prononcer, ne fit guère autre chose que répéter le langage de son ami. « Nous verrons, dit-il, comment il se développera, s’il saura purifier son goût et se régler pour le style sur les meilleurs modèles. Sa manière originale a du bon, mais elle conduit trop facilement dans le faux... » Ces détails nous ont été transmis par Eckermann. On voit que ce groupe des
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Immermann, des Henri Heine, des Christian Grabbe, à la date où nous sommes, était médiocrement sympathique à Gœthe. Il n’a jamais parlé des débuts de Henri Heine, bien que les scènes d’amour dans Almansor aient dû le charmer par la fraîcheur du style. C’est plus tard seulement, après le Livre des Chants et les Tableaux de Voyage, qu’il signalera d’un mot le poétique humoriste comme un talent original qui a sa place au soleil.
Mais si Gœthe gardait le silence, ses disciples parlaient assez haut. L’un d’entre eux ou du moins un des hommes qui admiraient surtout chez l’auteur d 'Iphigénie le secret de la beauté antique, et »
s’efforçaient de maintenir en Allemagne ces traditions du grand art, le comte Platen, ouvrit hardiment . la campagne contre les néo-shakspeariens. Il écrivit deux grandes comédies aristophanesques où les écoles littéraires du temps étaient censurées avec une verve implacable. La première, intitulée la Fourchette fatale , s’attaquait aux Werner, aux
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Mullner, aux Houwald, à tous les coryphées du drame fataliste; la seconde, t Œdipe romantique (1), était une caricature d’Immermann. Celui que Henri Heine comparait à Shakspeare était livré à la risée du parterre sous le nom à peine déguisé d’un versificateur grotesque, lequel promettait de corriger et corrigeait effectivement YŒdipe de Sophocle d’après les principes de l’art moderne. Henri Heine, sans avoir un rôle dans la pièce, y était nommé en toutes lettres : Immermann, le citant au premier rang de ses émules, voyait en lui un continuateur de Byron associé à un nouveau Pétrarque. C’était une allusion à un journal de Berlin où Immermann
(1) Le sens donné ici au mot romantique par le comte Platen n’est pas celui qui a été consacré par l’histoire littéraire. Les romantiques allemands voulaient renouveler l’art du moyen Age et continuer son mysticisme; ils avaient le goût le plus vif pour les vieilles légendes, et s’ils admiraient Shakspeare, ils aimaient encore mieux les sources où il avait puisé. Telle était l'inspiration de Novaiis, d’Arnim, de Brentano, Immermann, au contraire, aimait dans Shakspeare un des plus puissants interprètes de l’esprit moderne; il l’admirait virilement, tout en l'imitant mal. Immermann et ses amis ne sont pas des romantiques dans le sens allemand, ce sont des r\éo-shakspenriens.
n’avait pas craint de rapprocher ces deux noms à propos d’Almansor et de William Ratcliff. Immermann répondit à Platen par une poétique satire; quant à Henri Heine, qui était si en fonds pour cribler d’épigrammes littéraires l’auteur de l’Œdipe romantique, il eut le tort de s’attaquer, non pas au poète, mais à l’homme, .et de l'outrager par d’indignes calomnies. Il n’avait pas même le mérite de l’invention; détestable conseillère, sa fureur l’avait fait tomber dans le plus triste plagiat : il s’était souvenu des accusations infamantes que Voltaire prodigue à Frédéric, et il les jetait au noble poète pour se venger d une épigramme. On peut lire ces violences au second volume des Reisebilder. « J’ai fait tort à Platen, disait Henri Heine plus tard; mais il s’agissait d’une lutte de parti, et l’adversaire était considérable. » Henri Heine s’abusait en parlant de la sorte, il n’avait fait tort qu’à lui-même; le nom du comte Platen est resté pur dans l’histoire des lettres allemandes, et n’a pas plus souffert que celui de Louis Bœrne des diffamations de l'humoriste.
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Ainsi avec la passion et le sarcasme apparaissait aussi, dès les débuts de Henri Heine, cet autre trait de son caractère, la violence dans les polémiques, ou plutôt le mépris de toute justice envers ses adversaires et ses rivaux.
Nous avons parlé de Gœthe, d’Immermann, de Platen, à propos des tragédies de Henri Heine; nous n’avons rien dit des romantiques, les premiers maitres de l’auteur d ’Almansor. Que pensèrent-ils, les doux minnesingers, les amants du cor merveilleux, en voyant de quelle manière ce turbulent écolier transformait leurs levons? Un de leurs chefs, le baron de La Motte-Fouqué, après avoir lu Almansor et William Ratcliff, adressait au poète des strophes où je lis ces mots : « Doux chantre au cœur saignant, oh! j’ai bien compris ton chant et ta plainte: mais cesse de faire retentir ces accents sauvages... Surtout ne prends pas plaisir à jouer avec les serpents. Celui qui joue avec les serpents jusqu’au bord de la tombe, dans le sein même de la tombe les serpents le suivent encore, ils l’enla-
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cent, ils l’enserrent, et quand son cœur veut s’envoler au ciel, ils le retiennent dans la fange. * Le vieux maître avait raison; mais, nous qui jugeons ces choses à distance, nous savons qu’il était un peu tard pour ramener l’auteur d'Almansor à l'innocente poésie du romantisme. Il se rendait trop bien compte de ce qui faisait l’originalité de ses poëmes. La note, le cri qui devait retentir dans toutes ses œuvres était déjà sorti du fond de son âme, et il en connaissait la valeur esthétique, lui qui écrivait peu de temps après cette époque : « Rien de plus frais que les chansons de nos maîtres, leurs douces chansons du moyen âge: mais elles vont se perdre aujourd’hui dans le tumulte des combats de la liberté, dans le tapage de la grande fraternité européenne, et aussi dans les douloureux concerts de cette poésie moderne, qui, loin d’afficher une sérénité menteuse, un faux catholicisme moral, dissèque sans pitié tous les sentiments avec un couperet jacobin, cherchant la vérité avant tout. Il est intéressant de voir la dernière de ces poésies emprunter à la
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première ses formes extérieures; le spectacle est encore plus digne d’intérêt, si les deux poésies se réunissent et se fondent dans une même âme de poète. » Tel est précisément l’intérêt moral que présente l’épisode dont nous venons de parler. A lmansor et William Raidi ff marquent l’instant précis où Henri Heine quitte la poétique abbaye du romantisme, sans en rejeter le costume, pour suivre l’armée du siècle et de la révolution.
Heure décisive dans la destinée du poète ! A cette date, il est encore plein d’illusions et de tendresse; la passion vivante lutte avec le scepticisme destructeur; l’ironie qui vient de naître n’est pas séparée de la bienveillance et de la grâce. Ses lettres de 1820 à 1823 ne laissent aucun doute à cet égard. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, il est touché jusqu’aux larmes par les vers que Fouqué lui adresse, bien qu’il prenne plaisir, c’est lui qui nous l’apprend, à taquiner le vieux maître comme un enfant espiègle. Il est pauvre et laborieux; la pensée de l’avenir lui suggère maints projets qu’il em-
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brasse avec ardeur : il veut entrer dans la diplomatie sous les auspices de Varnhagen d'Ense, il écrit une Histoire du Droit public de V Allemagne au moyen âge , et s’il la jette au feu, la trouvant trop au-dessous des exigences du sujet, c’est pour la recommencer bientôt avec une érudition plus forte et des vues agrandies. L’étude du droit ne lui fait pas oublier les demi-dieux de la littérature hellénique, qu'il appelle, avec Wolf, sempitema solatia generis humani; il aime sérieusement sa patrie, il a foi dans sa mission intellectuelle, et l’idée lui vient un jour d’aller se fixer en France pour s’y faire le rapsode de la poésie des Allemands. Si un rire sarcastique éclate parfois sur sa lèvre, c’est une arme qui le défend contre de prétentieuses et arrogantes erreurs : il raille les doctrines de Ilegel, qui commençaient à subjuguer la jeunesse, il raille le panthéisme et réclame gaiement au nom de la personnalité humaine.
Que lui manque-t-il donc, à cet esprit charmant, pour entrer dans le pays des songes par la porte
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d'ivoire ? Un peu de bonheur, rien de plus : jamais un esprit si fin ne fût tombé dans la fadeur, et il est permis sans doute de regretter pour lui les inspirations d’une existence heureuse. Mais non; la destinée voulait qu’il connût dès la jeunesse ce que les larmes ont de plus amer : elle le frappa au cœur pour éprouver sa force. Qu’il pleure donc, puisqu’il n’est pas de ceux qui savent cacher leurs blessures, qu’il pleure au milieu de ses folies, et que sa verve éclate à travers ses souffrances ! Que le suave rêveur devienne un chantre agressif ! qu’il se venge de ses illusions perdues sur tout ce qui est hypocrisie; mais en déchirant les voiles menteurs qu’il
n’aille point offenser les vérités éternelles ! Le jeu
du poète humoriste est de toucher légèrement aux misères d ici-bas, de châtier les vanités, de démasquer les fourberies; il ne faut pas qu'il désole notre
âme et désenchante l’univers... Hélas! paroles tardives, inutiles conseils! Replacés aujourd’hui à l’heure de ses débuts, nous oublions que l’auteur de William Jiatcliff ne peut entendre notre voix, et
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nous rêvons pour lui une carrière poétique non pas plus brillante, plus originale, mais plus pure, plus unie, où il y ait moins de contradictions et de mélange. Ses amis, en public ou à voix basse, ont formé toujours ce même vœu. N’est-ce pas là précisément ce que son vieux maître exprimait à sa manière dans ces strophes que Henri Heine ne pouvait relire sans émotion : « Prends garde, prends garde de jouer avec les serpents! *
