CHAPITRE IT

Ilest difficile de donner une définition exacte de la collaboration, et on pourrait dire comme Lachaux, que c’est un fait insaisissable. « Celui-ci, dit l’illustre maître, a une idée, une intrigue ; il lacommunique ; c’est un collaborateur ; celuiéi n’a pas d'idée, mais ila un plan; il met l’idée en mouvement, il fait naître les péripéties : celui-là est un collaborateur ; un troisième n’a ni idées, ni plan, mais il a le style, ila le mot brillant: celui-là est encore un collaborateur. » Et en effet, les formes sous lesquelles la collaboration peut se cacher sont si nombreuses qu'une formule unique a bien peu de chances de les englober toutes. Nous dirons donc, d’une façon générale, que la collaboration est le fait de deux ou plusieurs auteurs de mettre en commun leur talent, leur travail, leur pensée en vue d'écrire un ouvrage qui doit être représenté sur un théâtre.

Cette définition est celle de la collaboration réelle. À côté de celle-ci il en est une autre assez fréquente au théâtre qui

est purement fictive et qui n’a pas de véritable existence.

Cette collaboration fictive a deux branches qui sont : 4° la collaboration fictive pure ; 2° la collaboration imposée.

. à) Il y à une collaboration fictive quand un directeur de théâtre voulant réaliser des bénéfices plus grands n’accepte la pièce d'un auteur qu’à la condition que celui-ci s’adjoigne un collaborateur fictif, qui touchera sa quote-part dans les droits d'auteur, quote-part qui sera versée en tout ou en partie au directeur du théâtre par ce dernier, homme de paille dans la circonstance. Cette collaboration, comme on le voit, n’est donc pour le directeur qu'un moyen d'augmenter ses bénéfices. Souvent de jeunes auteurs ne voient jouer leurs pièces qu'en l’acceptant,et il faut décider que si ceux-ci peuvent prouver qu'il n'y a pas eu collaboration, ils pourront toucher leurs droits en pleins argent. C’est pour éviter cette collaboration que la Société des Auteurs a introduit une clause dans son traité général qui interdit au directeur de iouer à son théâtre une pièce signée de lui ou de lui et d’un collaborateur (chap. v du traité).

b) Quant à la collaboration imposée, c’est le fait d’un directeur de théâtre, voulant s’attirer la faveur d'un journal, d'obliger l’auteur dont il reçoit la pièce à accepter la collaboration du critique ou directeur de ce journal, et aussi quand l’auteur n’est pas connu, de lui imposer la collaboration d’un auteur déjà connu et illustre. Pour la première collaboration il ne faut pas hésiter à permettre à l’auteur qui prouvera la non-collaboration, le droit de toucher pleinement ses droits en argent, et d'exiger le retrait du nom du soi-disant colla-

borateur sur l'affiche. Pour le second cas, on peut hésiter ;

28 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

l’auteur connu apporte en effet quelque chose à la pièce, la notoriété de son nom, qui peut être pour beaucoup dans le succès, et d’un autre côté il court des risques puisque, au cas où la pièce viendrait à échouer, sa réputation pourrait être atteinte. Pourtant, strictement, comme il n'y a pas collaboration proprement dite, qu'il n'y a en somme qu'une affaire commerciale, nous pensons que le Tribunal devrait accorder une indemnité au collaborateur fictif, mais pour l'avenir lui enlever tous droits en argent sur la pièce, et aussi lui interdire de mettre son nom sur les afliches.

La question de la collaboration fictive étant étudiée, nous allons examiner les questions que soulève la collaboration réelle.

Conditions pour qu'une pièce écrite en collaboration puisse être jouée. — Autorisation. — Faut-il l'autorisation de tous les auteurs qui ont collaboré à une pièce pour que celle-ci puisse être représentée ou bien l'autorisation d’un seul de ceux-ci suflit-elle? La jurisprudence décide que l’autorisation d'un seul suffit mais à la condition que les autres ne fassent pas opposition. Elle s'appuie pour décider cela sur l’analogie de la collaboration avec la Société. L'art. 1852 dit en effet : « La Société est un contrat par lequel deux ou plusieurs personnes conviennent de mettre quelque chose en commun, dans la vue de partager le bénéfice qui pourra en résulter. » La mise en commun sera donc ici le travail intellectuel, et le bénéfice qui peut en résulter, les droits en argent calculés proportionnellement à la recette faite par la pièce. Puis, partant de cette analogie, la Juris-

prudence fait l'application ici de l’art. 1859 dont le 1° alinéa est ainsi rédigé :

« À défaut de stipulations spéciales sur le mode d’administralion, l’on suit la règle suivante :

« Les associés sont censés s'être donné réciproquement le pouvoir d’administrer l’un pour l’autre. Ce que chacun fait est valable, même pour la part de ses associés, sans qu’il ait pris leur consentement ; sauf le droit qu'ont ce dernier ou l’un d'eux de s'opposer à l'opération avant qu’elle soit conclue. » Le tout est de savoir quant l'opération est conclue, A notre point de vue, c'est quand l’auteur a donné l'autorisation et nous ne pensons pas qu'à la veille de la première, un des collaborateurs puisse empêcher les représentations. Il peut s’en prendre à son collaborateur lui-même mais le directeur doit être à l'abri. La jurisprudence n’est pas en ce sens (Tr. S., 30 avril 1853).

En matière d'opéra, opéra-comique, opérette, le librettiste a le droit de s'opposer à la représentation de l’œuvre, tout comme un collaborateur dans une comédie ou dans un drame. C’est le livret qui a permis à l’auteur de créer et d'inventer des thèmes et des mélodies, là aussi il y a indivisibilité :

« Considérant, dit l’Arrêt de la Cour de Paris, du 19 avril 1845, que la loi du 19 janvier 1791 est applicable à tout ouvrage susceptible d’être représenté, exécuté, déclamé ou chanté en public, quelles que soient d'ailleurs la forme, la nature, l'importance de cet ouvrage : Que dès lors, Colin, au-

teur des paroles de la Symphonie du désert, a le droit de se

prévaloir en ce qui concerne cet ouvrage des dispositions de ladite loi ;

« Considérant qu'aux termes de cette loi, les ouvrages des auteurs vivants ne peuvent être représentés sans le consentement formel et par écrit des auteurs, considérant que la réunion d’un ouvrage littéraire, quelle que soit d’ailleurs son importance, à un ouvrage musical, ne peut dans aucun cas mettre obstacle à l'exercice du droit reconnu par la loi, à tout auteur d'interdire, par des considérations qu'il n'appartient qu’à lui seul d'apprécier, la représentation publique de son ouvrage, sauf s'il y a lieu les questions de dommages-intérêts pouvant naître des circonstances ;

« Considérant que Colin n'a jamais donné aucun consentement à l'exécution, sur le théâtre de l'opéra italien, de la Symphonie du désert en ce qui concerne les paroles dont il est l'auteur ; si ce n’est pour la représentation du 29 décembre ; que, dès lors, Patel est sans droit pour la faire exécuter à l'avenir avec les paroles de Colin ;

«nfirme : au principal tait, défense à Patel de faire exécuter à l'avenir la Symphonie du déserl, en ce qui concerneles paroles de Colin, avant d'avoir obtenu le consentement de celui-ci. » (G. Paris, 19 avril 1845 ; S. P., 45, 2, 85).

Donc le librettiste peut s'opposer à ce qu'on représente son œuvre sans son autorisation, et là nous sommes parfaitement d'accord avec la jurisprudence, la loi du 19 janvier 1791 protège aussi bien les auteurs de livret que les autres auteurs.

Pourtant il semble dificile d'admettre le développement de

cette théorie et de décider avec la Cour de Paris, en 1855, que le librettiste peut s'opposer à ce qu'on joue l'ouverture ou même des morceaux de l'opéra, dont il fut collaborateur, transformés en danse.

Nous allons exposer da théorie de la Cour de Paris qui est celle de l’Indivisibilité et nous donnerons ensuite les raisons qui nous empêchent de l'accepter.

« La Cour en ce qui touche l'exécution du Pré auxclercs : Considérant que cet opéra est l’œuvre de la collaboration d'Hérold décédé, et de Planard, auteur des paroles ; que cette collaboration, cette mise en commun de deux intelligences, pour la création d’un même ouvrage, donne aux auteurs indistinctement un droit commun sur ce qui est le produit des talents d’une nature diverse ; que vainement on opposerait au droit revendiqué par Henrich au nom de Planard qu'il s’agit dans l'ouverture exécutée au cirque d’une œuvre purement symphonique, à laquelle les paroles sont complèment étrangères ; qu'en effet, c’est l’auteur des paroles qui donne aux musiciens les situations propres à mettre en relief le génie de ce dernier et qui lui inspirent les motifs qui distinguent son œuvre ; que l'ouverture d’un opéra en rappelle toujours les situations principales, dont elle est en quelque sorte le reflet par la reproduction des motifs les plus saillants de l’œuvre ; motifs évidemment amenés par la situation dramatique qu'ils doivent exprimer ; qu'on ne saurait donc méconnaitre que l’ouverture d’un opéra fait partie intégrante de l'ouvrage et qu’en

conséquence elle devient, au même titre que les passages

dialogués, une propriété commune des auteurs, etc., etc.

« Met au néant le jugement dont est appel, en ce qu'il n'a pas déclaré Dejean (directeur du cirque) coupable d'avoir exécuté, sans autorisation de Planard, auteur des paroles, l'ouverture du Pré aux clercs.»

L’Arrêt se base sur cette idée que l’ouverture rappelle les situations principales; nous en sommes d'accord, mais précisément rappeler les situations principales n’a que peu de valeurs en soi-même, et c’est là où l’art du musicien apparait complètement sans que le librettiste y soit pour rien; certes quand il s’agit des paroles, il peut revendiquer hautement son droit, là son travail apparaît pleinement et il peut se plaindre si on ne sait pas bien interpréter le sens de ses paroles, ou si on les déclame d’une façon mauvaise. Car tout l'intérêt de l’auteur d’un livret se trouve ici; le droit qu'a voulu protéger la loi de 1791 c’est celui d'être représenté d’une façon qui ne fasse pas tort à l’auteur et il ya peu de chances qu’une ouverture mal jouée ou un air de danse tiré de l'opéra, mal rythmé, trahisse les paroles du librettiste. À notre point de vue, l'ouverture est une œuvre bien distincte, régie par certaines règles et certains principes différents de ceux qui régissent l'opéra proprement dit et qui de plus ne rappelle pas que les situations ; le musicien souvent ajoute des motifs qui ne sont pas les moins beaux et qui lui semblent bons pour compléter l’ensemble ou mieux amener les morceaux. Du reste, bien des ouvertures subsistent d'opéras qui ne sont plus jamais joués, tant il est vrai que le musicien peut transformer le livret et le faire totale.

ment oublier. Certes il faut être reconnaissant à l’entrepreneur qui fournira un beau bloc de marbre à un sculpteur d'où sortira une œuvre magnifique, mais la reconnaissance ne peut aller plus loin que le paiement de ce bloc ; nous pensons ici qu’en touchant les droits d'auteur, le librettiste ne peut rien exiger de plus.

Du reste, la jurisprudence elle-même a changé d’avis en 1892 et a donné une autre solution. Bien qu’elle prétende qu'il n’en est pas de même dans le cas qui lui était présenté, nous allons montrer que la question est absolument semblable. Il s’agit ici d’un monomime sur lequel avait été adaptée une partition musicale.

« Attendu, dit le Tribunal, que le monomime sur lequel Galipaux et Thomé prétendent exercer leurs droits d'auteur est une œuvre dramatique d’une nature particulière ; que le sujet, dont l'invention appartient à Galipaux, se réduit à quelques idées très simples, susceptibles d’être résumées en quelques lignes, et constituant moins une pièce de théâtre proprement dite, qu’un thème propre pour être développé par le jeu de l'acteur ;

« Attendu que l’adjonction d’un accompagnement musical, combiné entre l’auteur du livret et le compositeur n’est pas un simple agrément de plus pour les auditeurs, mais est destiné à accentuer le jeu de l’auteur et à lui permettre d'étendre et de varier les jeux de sa mimique. |

« Attendu toutefois que, malgre cette collaboration du compositeur de musique, le jeu de l’acteur reste l'élément prin:

cipal et essentiel de la valeur même de l’œuvre ; que c’est Lejeune 3

ne,

Galipaux qui, en jouant lui-même la scène, dont il avait conçu et écrit le sujet, en a fait le succès ;

« Que dans ces conditions, quelle que soit l'utilité du concours apporté par la musique de Thomé et l’habileté de son appropriation à la scène mimée par Galipaux ; qu'il est constant que la partie scénique a une existence distincte et indépendante de l'accompagnement, et qu'elle peut être jouée sans musique ou avec une autre musique, etc., etc.;

« Dit que Galipaux est en droit de faire représenter le monomime avec telle autre partition qu'il lui conviendra de faire composer ».

Il est facile de montrer la contradiction entre ces deux décisions ; en effet, le dernier arrêt dit que le monomime peut être joué sans musique ou avec une autre musique, mais il en est absolument de même pour un livret et dans un opéra aussi la partie scénique a une existence distincte ; sans doute sans la musique elle perdrait beaucoup de sa force ; et c’est cette dernière qui accentue et permet d’etendre le sens des mots et le jeu des acteurs ; mais c'est précisement un des caractères que le dernier arrêt reconnaît à la musique qui accompagne le monomime ; on ne voit donc pas très bien la différence entre les deux sortes d'ouvrages, et, préconisant l'Indivisibilité dans l’un, sous peine de se contredire, la jurisprudence devait l'accepter dans l’autre.

Supposons maintenant que le directeur ait reçu la pièce en collaboration etque tous les auteurs aient consenti àcette réception ; que se produira-t-il si plus tard le directeur, vo ulant jouer la pièce, un des coauteurs s’y oppose. Le Tribunal

civil de la Seine, le 19 août 1872, avait reconnu au coauteur le droit de s’y opposer, mais en Appel, la décision du Tribunal civil de la Seine a été réformé par la Cour de Paris. Il s’agit ici de la collaboration d’un opéra, à plus forte raison la décision s’appliquera-t-elle pour une comédie ou un drame.

« Considérant, a ditla Cour, qu’un opéra est une œuvre qui n’a d'existence que par la Connexion intime et inséparable de ses deux éléments, le poème et la musique; que cette œuvre, produit de la création commune du poète et du mucisien, Constitue pour eux une propriété indivisibletant qu'ils la destinent à la représentation et qu’ils ne sont pas convenus de reprendre, chacun d'eux, des droits séparés sur le poème et sur la partition musicale ; que les auteurs ayant offert à une entreprise théâtrale l'œuvre dont ils sont ainsi copropriétaires, le contrat synallagmatique, qui se forme par la réception du drame entre le directeur de théâtre et eux, engendre, pour toutes les parties, des droits et obligations nettement déterminés ;

«Que, d’une part,les auteurs s'étant interdit de pouvoirempêcher, en aucun cas, l'administration théâtrale de représenter le drame, leur droit de représentation se trouve aliéné vis-àvis de celle-ci ; que, d'autre part, l'administration théâtrale a contracté envers eux l'obligation dereprésenter l'œuvre reçue ; que cette obligation est indivisible ;

«Quel’effetd’unepareille obligation, suivantl’art. 1224(1) du

(4) Art 1224, c. 1° alinéa. « Chaque héritier du créancier peut exiger en totalité l'exécution de l'obligation indivisible. »

Code civil, est de conférer à chacun des costipulants le droit d’en exiger l’exécution ; que l’un des auteurs de l'œuvre peut donc à lui seul user du droit d’en réclamer la représentation, nonobstant la volonté contraire de l'autre auteur, qui ne voudrait pas faire usage du même droit; etc., etc.

« Déboute Thomas, etc. » (Affaire Sauvage, Ambroise Thomas, Paris, 21 février 1893. S. 79, 2, 213, ad notam).

On ne peut qu’approuver la décision de la Cour de Paris. En effet, si on doit reconnaître à tout auteur le droit de s'opposer au contrat qui se forme entre son coauteur et le directeur du théâtre, on doit lui dénier ce droit le jour où précisément il l’a abdiqué en collaborant lui-même à ce contrat. C'est l'application des principes les plus généraux du droit, qu'une fois qu’on s’est engagé à laisser faire quelque chose, sirien n’a vicié votre consentement, vous ne pouvez plus vous y opposer.

Le Tribunal de la Seine a dans la suite suivi la décision de la Cour de Paris (T. civil de la Seine, 2 janvier 1879. Le Droit, 4 janvier 1879).

Il nous faut examiner maintenant le cas où une pièce de théâtre est tirée d’un roman. La Jurisprudence et la plupart des auteurs, entre autres Pouillet (Traité de la propriété littéraire et artistique, p. 147, $ 110) et Ch. Le Senne {Code du Théätre, p.182), ne vo entpas dans celuiqui a fait le roman un collaborateur, s’il ne s’est pas du tout occupé de la pièce. La Cour de Paris eut à se prononcer à ce sujet le 27 janvier 1840, pour une pièce tirée d’une nouvelle de P. de Musset, par MM. Le Franc, Labiche, et Michel, intitulée : 4. de Coyl-

lin ou l’homme infiniment poli. La Cour déclara que P. de Musset ne pouvait être considéré comme collaborateur et copropriétaire du vaudeville.

« Attendu qu'il ne justifiait pas de son concours direct au travail par suite duquel le vaudeville avait été mis en scène » ; mais lui accorda par contre des dommages-intérêts ;

« Attendu que P. de Musset justifiait qu'il était l’auteur du Duc de Coyllin; que cette nouvelle était sa propriété exclusive, dont personne n'avait droit de s'emparer à son préjudice ;

« Attendu que le vaudeville portant ce titre était non seulement une imitation de ladite nouvelle, mais qu'il en était encore, en beaucoup d’endroits, la copie littérale et servile, etc. »

Bien qu’on ne considère pas l’auteur du roman ou de la nouvelle comme un collaborateur, car il est bien évident que pour qu'il y ait collaboration il faut qu'il y ait entente préalable et que les deux futurs collaborateurs aient eu bien l'intention d’être tels (ainsi décidé par Trib. civ., Seine, 14 avril 1880 ; Le Droit, 15 avril 1880 ; Trib. civ., Seine, 14 déc. 1899, Gaz. Palais, 1900, 144) ; il n’en est pas moins certain que comme un véritable collaborateur il peut s'opposer à la représentation de la pièce tirée de son roman et de sa nouvelle, et que si le directeur ne tient pas compte de celle-ci, il pourra être passible de dommages-intérêts. Il y a là un délit de contrefaçon auquel le directeur doit prendre soin de ne pas se prèter.

La Société des Gens de Lettres a prévu ce cas et a introduit

dans ses statuts, à la date du 3 mai 1868, la disposition suivante :

« Lorsque le sujet et les détails d’une pièce de théâtre sont empruntés à l’auteur d’un livre ou article de journal ou de revue, il y a contrefaçon toutes les fois que cette reproduction ou imitation n’a pas été autorisée par l’auteur. Cependant les sociétaires renoncent à exercer leur droit de poursuite contre les auteurs de pièces ainsi composées, à la condition qu'ils soient traités en collaborateurs (1). »

Nous en avons fini avec la collaboration, si nous ajoutons que pour ce qui concerne le choix des interprètes, les collaborateurs doivent se mettre d'accord et que le directeur doit avoir soin de ne désigner aucun acteur pour l'interprétation d’un rôle qu'après s'être assuré du consentement mutuel des collaborateurs.

Nous croyons bon d'ajouter ici un conseil que donne M. Pouillet (2) aux directeurs de théâtre pour ce qui concerne l'autorisation :

« Le directeur qui, n'ayant traité qu'avec un des collaborateurs et ne pouvant obtenir l'autorisation des autres, voudra être fixé sur la valeur de son contrat, fera sagement de faire sommation au Collaborateur récalcitrant d'accepter le contrat, et sur son refus, d’assigner les deux collaborateurs pour les voir départagés par le tribunal. »

Le directeur n’est pas seulement embarrassé en ce qui con-

(1) Annuaire de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, t. I, p. 484.

(2) P. 149, en note, op. cit.

cerne la question d’autorisation, lorsqu'il y a plusieurs auteurs, il peut l'être aussi si l’on admet qu'après un divorce, la femme d’un auteur peut prétendre à la moitié de la propriété des œuvres de son mari qui ont été créées pendant la durée du mariage, lorsque le contrat est un contrat de communauté. Nous croyons que cette question d'autorisation peut trouver sa place ici, et bien qu’il ne s’agisse pas ici de collaboration proprement dite, son rapport avec celle-ci peut nous permettre de la situer dans ce chapitre.

La question a été agitée dernièrement en 1898 à propos du divorce de M. Charles Lecocq. Celui-ci voyait le Tribunal de la Seine attribuer à sa femme la propriété de la moitié de ses œuvres. Il s’adressa alors à la Société des Auteurs, lui demandant de prendre une délibération à ce sujet. Celle-ci demanda une.consultation à M° Poincaré qui se prononça contre l'avis du Tribunal,

Concluant contre le Tribunal et comme M° Poincaré, c'est-à-dire n’admettant pas que la femme puisse, à la dissolution de la communauté,se voir attribuer la moitié des œuvres de son mari, il y a un arrêt de la Cour de Paris,du 3 mai 1884, et contre M° Poincaré les deux arrêts des 13 mars 1880 et 16 août 1880 de la même Cour, enfin ce dernier arrêt du 21 mai 1898 et l'arrêt de la Cour de cassation confirmant ses conclusions du 20 juin 1902 (Dalloz, 03, 1, 1).

Il y a pour cette question deux parties en présence, et pourrait-on dire trois : le premier qui, après avoir décidé que le droit de propriété est un droit mobilier, conclut que par conséquent, suivant l’art. 1401, il tombe dans la communauté

40 PREMIÈRE PARTIE. —— CHAPITRE Il

et à la dissolution de celle-ci doit revenir à chacun des époux par moitié ; le second que c’est bien un droit mobilier, mais un droit mobilier d’une nature toute spéciale, que la loi n'a pas voulu englober dans les autres et qui par conséquent ne tombe pas sous le coup de l’art. 1401 ; enfin un troisième, qni prétend que le droit de propriété littéraire n'est pas un droit mobilier du tout, mais conclut comme le second.

Le premier système est le système de la Cour de cassation, de M. Lyon-Caen, de M. Flourens, du procureur général Baudoin et autres. Il prétend que l’art. 529 qui parle des meubles par détermination de la loi ne contient pas une énumération limitative mais simplement une énumération énoncialive, et il cite comme n’étant pas compris dans cet article et pourtant comme étant bien considérés pour tout le monde comme des biens mobiliers : les offices et les fonds de commerce (voir Dalloz, 1903, 4, 1).

Le deuxième système préconisé par M. Saleilles, M. Pouillet et autres, soutient, comme nous l'avons dit plus haut, qu'il y à bien là un droit mobilier, mais que puisque la loi ne s’en est pas occupé, c’est qu'elle a voulu le considérer comme tout à fait différent des autres et qu’elle ne voulait pas du tout lui faire application de l’art 1401.

Enfin le troisième, qui est celui de M° Poincaré,ne veut pas voir dans le droit de propriété un droit mobilier et par conséquent considère l’art. 1401 comme lui étant tout à fait inapplicable. « Le législateur n’a pas pu, dit M° Poincaré, en faisant l'énumération contenue dans l’art. 529, oublier quelque chose

d'aussi important que les droits d'auteur, et il faut conclure

DE LA COLLABORATION Al

de son silence qu’il n’a pas voulu les ranger parmi les biens susceptibles de propriété dans le sens ordinaire du mot. »

Et dans ce système on invoque encore la loi du 19 juillet- 16 août 1791 édictant qu'aucune pièce d'auteur vivant ne peut être représentée sur un théâtre sans le consentement formel et par écrit de l’auteur. Que deviendrait ce consentement si la femme avait la moitié de la propriété des œuvres ? D'autre part, la loi de 1793 dit : « Les auteurs d’écrit jouiront, durant leur vie entière, du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages. » Le droit exclusif n’existerait plus davantage.

« D'autre part, le décret de 1810 attribuait les droits littéraires et artistiques, à la mort de l’auteur, tout entiers à la veuve pendant sa vie, puis tout entiers aussi, après elle, aux enfants de l’auteur. Ce décret ne considérait donc pas ces droits comme biens de communauté ; car si une partie de ces droits était entrée et restée dans le patrimoine de la veuve, commune en biens, ils n’auraient pas toujours pu, après elle, revenir, dans leur intégralité, aux enfants de l’auteur (1) ».

Puis en face de la loi de 1866 qui donne à la femme la jouissance des œuvres du prédécédé et qui dit : « Que cette jouissance lui appartient quel que soit le régime matrimonial « indépendamment des droits qui pouvaient résulter en sa faveur du régime de la communauté » et dont se servent

les auteurs du premier système pour prétendre que l'on ne

(1) Consultation de M. Poincaré. Affaire Lecocq. Imprimerie Chaix, 4899:

peut, en face de ce passage, regarder les droits d'auteurs comme propres ; le troisième système répond qu'il y a là une fausse interprétation de la loi qui n’a pour but que d'étendre le décret de 1810, qui ne s’appliquait qu'à la communauté, à tous les autres régimes matrimoniaux.

Voici exposés les trois systèmes. Il nous semble que la question ne peut être facilement tranchée et qu'aucun argument décisif ne permet d'accepter l’un ou l’autre d'une façon certaine ; on pourra toujours penser que l’article 529 est une disposition énonciative ou au contraire limitative; rien ne peut absolument nous départager ; et il y a là une lacune dans la loi. Si l’on ne considère que les résultats, il est bien évident que le système qui tend à ne pas faire rentrer la propriété littéraire dans la communauté est préférable, car les conséquences de cette communauté nous semblent désastreuses. Voici en effet ce qui va se produire. Une fois le divorce prononcé, une fois accomplie la dissolution de la communauté, il faut se demander si on va permettre à l’auteur de racheter la propriété complète de ses œuvres, moyennant indemnité, ou bien au contraire si on laisse subsister le partage.

Ceux qu'effraie le partage, comme Duranton, Troplong, Marcadé, adoptent le rachat, mais alors où sont les éléments d'appréciation pour en fixer le prix ? À quel moment déterminer la valeur si changeante de cette propriété ? Et considérant le cas où le mari ne s’acquitterait pas du paiement du prix enfin fixé, on pourrait voir la femme ou ses héritiers « le saisir, faire vendre ses droits, l'exproprier de son

œuvre » ; est-ce là un résultat désirable, et ce rachat doit-il être préconisé ?

Mais si l’on admet le partage, les conséquences sont aussi désastreuses. Quand la femme mourra, il y aura une indivision très redoutable entre les héritiers de celle-ci et l’auteur, entre celle-ci et les héritiers de l’auteur si c’est ce dernier qui prédécède. Et puis la femme va pouvoir administrer à sa guise sa prétendue part de droits d'auteur, et si, pour des raisons morales, religieuses, scientifiques ou artistiques, l’auteur veut modifier son œuvre ou même la supprimer, la femme pourra s’y opposer. Le philosophe ne pourra pas remanier ou détruire ce qu’il a écrit, quand l’âge et l'expérience auront modifié ses idées. L'auteur dramatique, qui voudra ramasser l’action d’une pièce ancienne et en fondre les actes, s’en verra empêché par sa femme ou ses héritiers sous prétexte que la pièce, par exemple, était en cinq actes et que sa réduction en trois actes va diminuer les droits d’auteur. Je sais bien que la Cour de cassation a eu soin d’ajouter que l’auteur pourrait faire des modifications et des remaniements d’un instant, qu’il ne le fera pas dans un but vexatoire vis-àvis de sa femme ou des héritiers de celle-ci? Mais voilà bien le nid à procès. Quand y aura-t-il but vexatoire, quand n°y aura-t-il pas un tel but? Il faudra plaider, plaider, et l’auteur risquera fort de manger tous ses droits d'auteur en frais de procédure.

Nous avons exposé un peu longuement cette question du droit de propriété, parce que le directeur, suivant la solution

donnée, devra s’enquêter si un auteur est divorcé ou non.

S’il est divorcé, il faudra qu’il prenne garde, qu'il ne se croie pas sûr de pouvoir compter sur la pièce, car une opposition de la femme divorcée peut lui arriver et tous ses plans seront mis à néant. Je sais bien que la Cour de cassation lui laissera toute la faculté d'apprécier si l’auteur a eu un but vexatoire ou non en remaniant ou modifiant la pièce ancienne ; mais tout de même en face d’un procès, et ignorant tout ce qui peut en résulter, nous conseillons plutôt à celuici de s’abstenir. Ainsi, voilà une autre conséquence désastreuse du système : le directeur gêné dans son administration. Et notez que malgré sa bonne volonté, il pourra très bien être engagé dans un procès. Voici comment la question se pose : Le directeur reçoit une pièce en trois actes qui antérieurement était en cinq actes d’un auteur divorcé ; à peine l’a-t-il reçue, qu’il reçoit une opposition de la femme divorcée. Prudemment il écrit à l’auteur qu’il ne peut plus jouer sa piece, car il ne tient pas à être poursuivi par sa femme divorcée. Que fait l’auteur ? Fort du droit que lui a donné la Cour de cassation de modifier sa pièce sans « but vexatoire », il intente un procès au directeur, car enfin s’il a le droit de changer sa pièce, il a le droit, une fois qu’elle est acceptée par le directeur, d'exiger qu’elle soit jouée, et voilà ce dernier réduit à choisir entre un procès avec une femme, ou un procès avec un homme ; triste alternative auprès de laquelle celle d'Hercule n’était qu'enfantillage. Il paraît que «tous les princes de la Science », ainsi que l’a dit le procureur général Baudoin, partagent l'avis de la Cour de cassa-

tion ; c’est très flatteur pour celle-ci, mais vraiment, en face.

de tels résultats, ne vaudrait-il pas mieux être un peu moins scientifique, et puisqu’au fonds nul n’est absolument certain de ce qu'il avance, car on n’est jamais certain de ce qu’on avance, ne vaudrait-il pas mieux décider que la propriété, des œuvres du mari créées pendant le mariage, lui reste complètement ? Ce serait peut-être quelques procès de moins, mais y aurait-il grand chose de changé en France, et cela ne vaudrait-il pas mieux ? Ainsi nous sommes d'avis que la Jurisprudence devrait suivre les deux derniers systèmes ; car, pour notre partie, ce serait épargner au directeur de théâtre de nombreux procès ou alors une comptabilité bien en règle des situations des auteurs, où il faudrait distinguer ceux qui sont divorcés et ceux qui ne le sont pas, et encore parmi ceux qui sont divorcés, ceux qui ont tel ou tel régime matrimonial. Enfin s’il faut en venir là, que ce soit au moins un texte de loi qui l’impose, et non la jurisprudence toujours

variable.