LA FORME ET LE FOND DANS LA MUSIQUE

La musique peut-elle avoir un sujet, un fond, un contenu (inhalt) ?

Telle est la question brûlante qui s'impose à nous, depuis qu'on s'est habitué à réfléchir sur l'art musical. On l'a résolue dans l'un et dans l'autre sens. La négative a pour elle des opinions considérables, appartenant presque toutes à des philosophes : J.-.T. Rousseau, Kant , Hegel, Herbart (1), Kahlert, etc. Parmi les physiologistes qui l'ont appuyée de leurs découvertes et de leur raisonnement , nous citerons comme faisant plus particulièrement autorité, par leur savoir musical, Lotze et Helmholtz. Les combattants de l'autre camp sont de beaucoup les plus nombreux ; c'est la presque totalité des musiciens-écrivains, entraînant à leur suite le gros du public.

Il peut paraître singulier que ceux qui, par état, ont charge de déterminer les fonctions techniques de la musique n'aient pas su se dégager d'une erreur de principe qui contrarie la marche de ces fonctions, et qu'on pouvait, à la rigueur, pardon-

(!) Adoptant les idées de Herbart, Robert Zimmermann a donné tout son développement au grand principe esthétique de la forme, en l'étendant à tous les arts, dans son ouvrage intitulé : Die allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft (l'Esthétique générale considérée comme science de la forme) ; Yienne, 1863.

ïMù/fwmwMr,

ner aux philosophes, absorbés dans les idées abstraites. C'est que ces préoccupations de beaucoup de musicologues portent plutôt sur ce qu'ils croient être l'honneur de leur art que sur la vérité. Dans la lutte qu'ils soutiennent, ils ne défendent pas une opinion contre une autre, mais, à leur sens, le dogme contre l'hérésie, la vraie foi spiritualiste contre un 'matérialisme sacrilège et grossier. — « Comment! s'écrient-ils, l'art qui élève et enthousiasme nos âmes, auquel tant de nobles esprits se sont consacrés tout entiers, qui peut être mis au service des plus hautes idées, serait l'objet d'une pareille malédiction, un simple jeu des sens, une sonorité vide! » Ces exclamations, qu'on met volontiers en périodes cadencées deux à deux, bien que les phrases ne s'y correspondent guère, ne contredisent rien et ne prouvent rien. Il ne s'agit pas ici d'un point d'honneur, d'une enseigne de parti, mais de la recherche du vrai, qui exige avant tout, pour être fructueuse, qu on s'entende sur le sens des mots.

La facilité avec laquelle les notions de contenu, de sujet, de matière, sont prises les unes pour les autres, est la cause des obscurités qui enveloppent encore la question : tantôt une môme idée est exprimée indûment par des mots différents, tantôt un seul mot sert à rendre des idées diverses. Le contenu d'une chose, au sens propre et originaire du mot, c'est ce qu'elle renferme ; les sons qui composent un morceau de musique, parties dont la réunion forme le tout musical, sont donc rigoureusement le contenu de ce morceau. Si personne ne se contente de cette définition , si on la repousse comme trop évidente et inutile, c'est parce qu'on confond le contenu avec le sujet; en parlant du premier, c'est le second qu'on a dans l'esprit et qu'on oppose alors comme idéal au but spirituel de l'œuvre, aux parties matérielles qui constituent techniquement celle-ci. La musique n'a réellement pas de contenu dans ce sens, pas plus que de matière dans le sens de « sujet traité ». — Kahlert insiste fortement et avec raison sur ce fait que la musique ne se décrit pas avec des mots, comme la peinture (Aesthetik, 380). Il se trompe toutefois quand il admet ensuite que la description est suffisante, dans certains cas, pour suppléer à la jouissance artistique; elle peut aider a la compréhension du sujet, et c'est tout. Lorsqu'on demande de quelle nature est le contenu d'une œuvre musicale, la

réponse devrait pouvoir être donnée en paroles, si la musique avait réellement un contenu ou un sujet. Le sujet, tel qu'on l'entend, serait donc indéterminé; chacun pourrait se le figurer à sa manière ; il se prêterait à être senti, mais non exprimé par des mots. Or, qui ne voit que c'est là un non-sens, et qu'un sujet indéterminé n'est pas un sujet?

La musique se compose de combinaisons et de formes sonores qui n'ont d'autre sujet qu'elles-mêmes. Une comparaison se présente encore ici avec l'architecture et la danse, où nous trouvons également des éléments et des rapports de beauté sans objet défini. Chacun peut apprécier et caractériser, suivant son tempérament, l'effet qu'il a ressenti à l'audition d'une œuvre ; il n'en est pas moins certain que le contenu réel du morceau se borne aux formes sonores entendues. Non-seulement la musique ne parle que par l'intermédiaire des sons, mais encore elle ne produit autre chose que des sons.

Kriiger, le vaillant et habile champion du sujet et du contenu en musique contre Hegel et Kahlert, prétend que le rôle de la musique est de nous montrer seulement un côté du sujet, que les autres arts, comme la peinture, par exemple, peuvent mettre en lumière tout entier. « Toute forme plastique, dit-il (Beitrâge, » 131), est privée de mouvement; elle n'influe point sur nous » par l'action présente, et se borne à représenter l'action pas- » sée, ou bien encore ce qui existe sans action. Un tableau ne » nous montre donc pas Apollon vainquant, mais Apollon vain- » queur, Apollon lutteur irrité, etc.. La musique donne le » verbe à ce substantif plastique, la vie à cette immobilité ; » quand nous avons reconnu dans la peinture son sujet inerte, » l'idée seule de colère, d'amour, nous en trouvons le complé- » ment dans le sujet agissant de la musique, qui s'irrite, aime, » murmure, ondoie, gronde. » Ce dernier membre de phrase n'est vrai qu'à moitié : la musique peut murmurer, ondoyer et gronder, mais non pas s'irriter ni aimer. Qu'on veuille bien se reporter à notre second chapitre. — Kriiger poursuit son raisonnement en continuant de placer le « sujet défini » de l'œuvre musicale à côté de celui de l'œuvre peinte. «-Ce tableau nous repré- » sente Oreste poursuivi par les Furies ; à la pose de son corps » exténué, à ses traits déformés, à son visage décomposé, on re- » connaît le fugitif en proie aux remords et au désespoir; les

» Furies qui le dominent et l'obsèdent sont aussi clairement « désignées par leur forme et leur aspect. Mais tout cela est » la simple indication d'un état; tout cela ne se meut pw. Le » musicien vient maintenant modifier l'œuvre, par un côté » interdit au peintre; il ne montre pas Oreste dans une forme » immuable et immobile, mais le dépeint par les frémisse- » ments et les angoisses de son âme, etc. » C'est ici le point vulnérable de 1 argumentation de Kriiger : le musicien ne dépeint pas Oreste de telle manière plutôt que de telle autre, car il ne peut pas le dépeindre du tout.

On dira peut-être que les arts du dessin ne sont pas aptes non plus à représenter un personnage historique, et qu'il nous serait impossible d'identifier à ce personnage la figure d un tableau si le fait historique ne nous était connu. A la vente, ce n est pas Oreste, l'homme qui a accompli tel ou tel acte, subi telle ou telle persécution, que nous voyons sur la toile : le poète seul a la faculté de peindre avec cette précision, parce qu'il peut raconter. Mais le tableau offre à nos yeux, d une manière évidente, un jeune homme d'apparence distinguée velu a la grecque, et dont les traits et l'attitude indiquent la douleur; il nous montre les redoutables figures des déesses de la vengeance, qui le poursuivent et le torturent, lout cela est clair, indubitable, on ne saurait s'y tromper, que 1 homme s'appelle Oreste ou autrement. Le motif seul de ces tourments et de cette persécution, c'est-à-dire le parricide et ses circonstances, n'est pas exprimable dans la scène peinte. Maintenant, que peut mettre la musique- en regard de ce sujet visible du tableau (abstraction faite de son côté historique) ? Des accords de septième diminuée, des motifs en mode mineur, des basses agitées, etc.; c'est-à-dire des formes musicales qui s appliqueraient aussi bien à une femme qu'à un jeune homme, a la poursuite d'un agent de police qu'a celle des Furies, aux tourments de la jalousie, aux ardeurs de la vengeance, aux souffrances de la maladie qu'aux tortures du remords, si 1 on veut à toute force que le morceau de musique ait une signification précise.

Il est superflu, ce nous semble, de répéter ici les argumentas a aide desquels nous avons établi que, lorsqu'il est question de 1 aptitude attribuée à la musique de contenir et d exprimer un sujet, il faut sortir du domaine de la musique

pure, de la musique instrumentale. Nous espérons qu'on n'aura pas assez oublié la démonstration pour nous objecter l'Oreste de Ylphigénie de Gluck. Cet Oreste, ce n'est pas le compositeur qui le présente au spectateur: les paroles du livret, le jeu, la mimique et le costume de l'acteur, les décorations du peintre sont les seules données à l'aide desquelles le fils de Clylemnestre puisse nous être réellement rappelé. La part du musicien dans l'œuvre dramatique est peut-être la plus belle, mais elle consiste justement, quant à la caractéristique d'Oreste, dans la seule chose étrangère à la vérité du personnage: le chant.

Lessing a déterminé avec une admirable clarté ce que le poêle, d'un côté, le peintre ou le sculpteur, de l'autre, peuvent faire de l'épisode de Laocoon. Le poète, fort de la précision du langage, nous montrera le véritable Laocoon, celui que l'histoire ou la légende nous a transmis, tandis que la toile ou le marbre offriront seulement à nos yeux un homme et deux enfants, dans certaines conditions de costume, de type, d'âge, enserrés dans les replis d'un énorme serpent, et dont l'attitude et les traits expriment une indicible souffrance et font deviner les approches de la mort. Lessing ne parle pas du musicien. Qu'aurait-il pu dire ? Un musicien n'a rien à tirer d'un pareil sujet.

Nous avons déjà dit quelle connexion étroite existe entre la question du sujet dans la musique et le rapport de celle-ci au beau naturel. Le musicien n'a point, pour ses créations, les modèles que la nature a prodigués aux autres arts, en raison du caractère défini que peuvent toujours avoir les sujets qu'ils traitent. Un art qui n'a rien de commun avec le beau naturel est, à proprement parler, immatériel ; par conséquent, le type de sa forme sensible manque à l'ensemble de nos notions. Ne rappelant aucun objet ou modèle de beauté déjà connu, ce type ne peut être ni nommé, ni classé.

Il n'y a lieu de parler du sujet ou du fond d'une œuvre d'art que quand on a une forme à y faire correspondre. Ces deux idées s'appellent et se complètent l'une l'autre. Là où la pensée n'aperçoit pas une forme séparable du fond, ce dernier ne peut pas exister par lui-même. Ceci soit dit pour les arts en général ; mais dans la musique, nous voyons le fond et la forme, la matière et le travail, l'image et l'idée fondus ensemble

dans une unité parfaite, liés en un faisceau dont les attaches restent^ invisibles. La musique est par là en opposition bien tranchée avec la poésie et les arts du dessin, qui peuvent servir, l'un après l'autre, à diversifier la forme d'une même pensée, d'un même fait. De l'histoire de Guillaume Tell, Florian a fait un roman, Schiller un drame, Gœthe une épopée qui est restée inachevée. Le sujet est le même partout, pouvant se résumer en prose sans se modifier le moins du monde, facilement racontable et reconnaissable : mais la forme varie. Vénus sortant de l'onde a servi de sujet à d'innombrables peintures, sculptures et ciselures, qui ne se confondent cependant point entre elles, parce que leurs formes sont différentes. En musique, il n'y a pas de fond mis en regard de la forme, parce qu'il n'y a pas de forme en dehors du fond.

Examinons celui-ci d'un peu plus près.

La pensée musicale une, indépendante, réduite esthétiquement à ses moindres termes, c'est le thème d'une composition musicale quelconque. Lorsqu'on assigne certains attributs, certaines facultés d'expression et de détermination à la musique, il faudrait toujours pouvoir en démontrer l'existence dans le thème, ce microcosme musical. Voici un motif, le premier venu : quel en est le fond ? quelle en est la forme ? où commence celle-ci? où finit celui-là? Nous espérons avoir démontré qu'un sentiment ne peut servir de sujet à une œuvre ou à une phrase musicale, et nos arguments ne peuvent que recevoir une nouvelle force du cas présent comme de tout autre s'y rapportant. A quoi donc donnera-t-on le nom de fond? Aux sons eux-mêmes? Sans doute; mais ils ont déjà reçu une forme. Et qu'appellera-t-on forme? Encore les sons; mais ils sont une forme déjà remplie, c'est-à-dire ayant un contenu, un fond.

Toute tentative pratique de séparer dans un thème la forme du fond aboutit à la contradiction ou à l'arbitraire. Prenons un exemple. Quand un motif passe à un autre instrument ou est répété à une autre octave, est-ce son fond ou sa forme qui change? Si l'on répond, comme presque toujours lorsqu'une pareille question est faite , que c'est la forme , alors il ne reste comme fond que la série d'intervalles, les notes telles qu'elles apparaissent à l'œil sur la partition. Mais est-ce là quelque chose de précis , de déterminant,

de concret? Non certes, mais bien une pure abstraction. La comparaison suivante donnera une plus juste idée de la chose. Lorsqu'on regarde à travers des vitraux colorés et que le même objet paraît successivement bleu, rouge, jaune ou vert, l'objet ne change ni de forme ni de nature, mais seulement de couleur, pour l'observateur. Ces variations superficielles sur les mêmes formes, dont elles modifient l'aspect depuis le contraste le plus criard jusqu'aux nuances les plus fines, sont très-fréquentes dans la musique et tout à fait spéciales à cet art ; elles constituent une des sources les plus riches et les plus précieuses de son pouvoir.

On ne saurait dire qu'une mélodie écrite originairement pour le piano, orchestrée plus tard par un autre musicien, reçoive de lui la forme, car elle était déjà une pensée musicale formée; il lui donne une nouvelle forme. On est encore moins fondé à prétendre qu'un thème, lorsqu'il est transposé, modifie sa substance ou son fond et garde sa forme ; la contradiction, ici, devient double, et l'auditeur peut répondre immédiatement qu'il reconnaît le sujet (le fond), conservé' dans sa mémoire, et qui a seulement changé de sonorité.

C'est surtout à propos des compositions entières et d'une certaine étendue qu'on s'est habitué à parler de forme et de fond. On emploie ces mots non plus dans leur sens primitif et lexicologique, mais en leur attribuant une signification spéciale, toute musicale. La forme d'une symphonie, d'une ouverture, d'une sonate, dans ce langage conventionnel, c'est l'architecture de l'œuvre, l'ordonnance et le groupement de ses parties isolées, leur symétrie et leurs contrastes, les retours ingénieux des motifs et des dessins, le développement en un mot. Le fond, ce sont les thèmes servant de base à cette architecture. Il n'est plus question alors de sujet (moral) exprimé par les sons et contenu dans l'œuvre : le sens artistique et convenu des mots a remplacé leur sens logique. Pour que ce dernier s'applique rigoureusement à la musique, ce n'est pas dans la composition entière et coordonnée qu'il faut le considérer, mais dans la racine, dans le germe esthétiquement indivisible de l'œuvre, c'est-à-dire dans son thème ou ses thèmes : seulement, on y trouve la forme et le fond dans une union tellement intime, qu'il est impossible de les séparer, quelle que soit la signification qu'on leur donne. Le seul

moyen de montrer le fond d'un motif, c'est de jouer ce motif lui-même.

La composition étant régie par des lois formelles de beauté, son développement ne s'improvise pas sans plan et à l'aventure; il s'épanouit régulièrement et progressivement, comme la riche gerbe de fleurs qui s'élance d'une seule tige. Cette tige, c'est le principal thème, véritable substance de l'œuvre musicale.. Tout dérive de lui, tout reconnaît sa domination ; il est comme l'axiome se suffisant à lui-même, qui nous satisfait bien tout seul, mais que notre esprit désire voir discuté et développé. Le compositeur traite son thème principal à la manière d'un héros de roman, le faisant intervenir dans les situations les plus diverses, maintenant par lui et pour lui l'harmonie dans toutes les parties secondaires, si étrangères qu'elles puissent paraître tout d'abord à son allure et à sa physionomie.

Nous dirons, en conséquence, que le fond manque dans cette très-libre façon de préluder, où le virtuose, se reposant plutôt qu'il ne crée, délaie sa fantaisie du moment clans des suites d'accords, d'arpèges ou de rosalies, sans donner la vie à une véritable pensée artistique. Il n'y a point d'individualité reconnaissable dans ces préludes : ils n'ont pas de fond, parce qu'ils n'ont pas de thème.

L'esthétique et la critique n'ont jamais guère reconnu toute l'importance du thème principal d'une composition. Le thème seul révèle déjà la trempe de l'esprit qui a élaboré l'œuvre entière. Quand un Beethoven commence l'ouverture de Léonore, ou un Mendelssohn celle de la Grotte de Fingal, le musicien voit immédiatement à qui il a affaire, et il pressent un travail digne de toute son attention. Si c'est le motif de l'ouverture de Fausta, de Donizetti,- ou de celle de Luisa Miller, de Verdi, nous n'aurons pas besoin d'en entendre plus long pour savoir que nous sommes au cabaret, En Allemagne, la théorie et la pratique accordent une valeur exagérée au développement musical, en diminuant d'autant celle des thèmes. Cependant, tout ce qui n'est pas dans le thème, soit en évidence, soit à l'état latent, ne peut pas être développé organiquement plus tard ; et si notre époque ne produit plus d'œuvres orchestrales comparables à celles de Beethoven, ce n'est pas à l'inhabileté des compositeurs, à l'insuffisance de leur science qu'il faut

s'en prendre, mais bien plutôt à la faiblesse symphonique et à la stérilité de leurs mélodies.

En traitant la question du sujet dans la musique, il faut se garder de prendre le mot dans un sens élogieux. De ce qu'une œuvre, par exemple, n'a pas de sujet, il ne s'ensuit nullement qu'elle n'ait pas de valeur, de mérite spirituel intrinsèque. C'est ce genre de mérite qu'ont certainement en vue, sans s'en rendre bien compte, la plupart de ceux qui revendiquent pour la musique, avec un véritable zèle de partisans, la faculté d'avoir et d'exprimer un sujet. Pensées et sentiments coulent comme un sang généreux dans les veines du corps musical ; elles ne sont pas le corps lui-même, elles ne sont pas même visibles en lui, mais elles lui donnent la vie et le mouvement. Le compositeur crée poétiquement et pense ; mais il ne crée et ne pense qu'en musique, et en dehors de tout sujet et de toute réalité morale ou physique. Il nous faut bien répéter ici encore ce lieu commun, car ceux-là mêmes qui l'admettent en principe en nient ou en altèrent trop souvent les conséquences. Pour eux, malgré le point de départ adopté, la composition est encore la traduction musicale d'un sujet choisi et médité. Ils ne réfléchissent pas que les sons eux-mêmes sont un langage primordial qui ne se prête pas plus à traduire qu'à être traduit, et que, si le compositeur ne peut penser que musicalement, la musique ne saurait avoir, de sujet, puisque tout sujet accessible à l'intelligence doit pouvoir être rendu par des mots.

Autant l'exclusion de toute musique écrite sur un texte, en tant que contraire à la notion de l'art pur, nous a paru nécessaire dans cette étude du contenu ou sujet, autant les chefsd'œuvre de l'art vocal sont indispensables à une juste appréciation de la valeur intrinsèque de la musique. Le chant à tous ses degrés, depuis le simple lied jusqu'à l'opéra le plus magnifique, jusqu'à la plus pompeuse célébration musicale des fêtes du culte, n'a jamais cessé d'être associé aux plus grandes et aux plus sympathiques manifestations de l'esprit humain, de les embellir et de les glorifier.

Mais la valeur intrinsèque d'une œuvre musicale n'est pas son seul titre esthétique. Quoique la musique ait une beauté toute de forme, quoiqu'elle soit le seul art inapte à renfermer un sujet, ses créations peuvent fort bien recevoir un caractère

très-prononcé d'individualité. La nature de l'idée musicale, celle du travail artistique sont choses si spéciales, qu'il est impossible qu'elles aillent jamais se confondre et s'effacer dans une sorte d'universalité supérieure à elles. Un motif de Mozart, de Beethoven s'appartient aussi bien à lui-même, a son individualité aussi certaine qu'un vers de Goethe, un jugement critique de Lessing, une statue de Thorwaldsen, un tableau d'Overbeck. Les pensées musicales indépendantes, c'est-à-dire les thèmes, ont toute la sûreté d'une citation et toute la visibilité d'un tableau; elles sont individuelles, personnelles, éternelles.

Aussi, en désaccord une fois déjà avec Hegel quant à la portée esthétique delà musique, nous le trouvons plus illogique encore lorsqu'il borne l'action de cet art à « l'expression de la partie non individuelle de ce qui est en nous ». La négation de l'individualité dans la musique ne saurait se soutenir, même en admettant le point de départ de Hegel, qui laisse de côté le rôle objectif considérable du compositeur agissant sur un matériel qui n'est point en lui, et ne voit dans la musique qu'une libre manifestation delà subjectivité : l'esprit produisant subjectivement n'apparaît-il pas aussi comme essentiellement individuel?

Nous avons dit, au chapitre III, comment l'individualité se révèle dans le choix et dans le travail des divers éléments musicaux.

En terminant et pour nous résumer, nous répondrons à ceux qui seraient encore disposés à faire un reproche à la musique de n'avoir pas de sujet ou de contenu, qu'elle en a réellement un, mais de nature toute musicale, c'est-à-dire qu'elle le prend en elle, dans sa propre essence; c'est une étincelle du feu divin, aussi puissante, aussi vivifiante que celle qui produit le beau dans tous les autres arts. Les sentiments, définis ou indéfinis, n'ont pas la moindre part à y réclamer : la musique n'existe que par la libre action de l'esprit humain sur un matériel spécial, et rien d'étranger à elle-même ne doit entrer dans l'étude de son esthétique.

rm.

Préface de la cinquième édition