LA MUSIQUE DANS SES RAPPORTS AVEC LA NATURE

Le rapport avec la nature est, en toute chose, ce qu'il faut rechercher d'abord ; c'est le sujet d'étude le plus respectable et le plus fécond. Quiconque a tàté le pouls à son époque, si peu que ce soit, sait quelle marche de géant ont suivie de nos jours les travaux de ce genre. La direction moderne des esprits vers le côté naturel des phénomènes de tout ordre est tellement accusée, que les études même les plus abstraites finissent par être soumises à la méthode des sciences naturelles ; celle de l'esthétique n'échappe pas à la tendance commune, et si l'on "aspire à donner à cette science autre chose qu'une apparence de vie, il faut explorer la racine noueuse aussi bien que les fibres délicates par lesquelles tous les arts tiennent au sol de la nature. C'est justement dans l'esthétique de notre art que le rapport à la nature est le plus riche en conséquences importantes. L'examen des matières les plus difficiles de la musique, de ses questions les plus controversées, n'a chance d'aboutir que si on tient un compte suffisant de ce rapport.

Les arts, — considérés d'abord comme récepteurs, et non pas encore comme agissant à leur tour sur l'esprit, — sont en relation de deux côtés différents avec la nature ambiante : d'abord par le matériel brut sur lequel ils créent, ensuite par les effets physiques tirés de ce matériel. La nature se comporte avec eux, pour l'un et l'autre de ces requisita, en mère libérale, mais sage. Nous n'aurons pas perdu notre peine en

jetant un regard rapide sur les dons qu'elle dispense avec une prudente inégalité, et en tâchant de nous rendre compte de ce qu'elle a fait pour la musique.

En fait de matériel musical, l'homme ne doit à la nature que ce qu'il oblige à rendre des sons. Les métaux, le bois, la peau et les entrailles des animaux, voilà tout ce que nous trouvons pour constituer ce matériel primitif, destiné à produire le sou, lequel est un matériel du second degré, appréciable par la hauteur, l'intensité et le timbre. Le son est la première et indispensable condition delà musique. Celle-ci le met en oeuvre mélodiquement et harmoniquement ; mais ici, nous arrivons à l'œuvre de l'esprit humain, car la nature ne nous donne ni la mélodie ni l'harmonie.

Les successions choisies de sons mesurables, qui forment ce que nous appelons mélodie, ne se trouvent nulle part dans la nature, pas même à l'état le plus rudimentaire ; car les résonnances successives qu'on pourrait citer comme phénomènes physiques manquent de proportion intelligible et ne sauraient s'adapter à notre gamme. La mélodie est le « point jaillissant », la vie, la forme première de la musique ; c'est en elle que réside l'origine de toute détermination, de tout sens artistique dans l'œuvre musicale.

Autant qu'elle ignore la mélodie, la nature, cette grande harmonie de tous les phénomènes, est étrangère à l'harmonie musicale. Quelqu'un a-t-il entendu dans la nature un accord parfait, un accord de sixte ou de septième ? Gomme la mélodie, l'harmonie est une production du génie de l'homme; seulement, son progrès a été beaucoup plus lent que celui de sa sœur aînée.

Les Grecs ne connaissaient pas l'harmonie : ils chantaient à l'octave ou à l'unisson, comme aujourd'hui encore ces peuplades asiatiques chez lesquelles la musique est surtout vocale. L'usage des dissonnances (au nombre desquelles on a compté longtemps la tierce et la sixte) a commencé au xne siècle, bien timidement d'abord; les intervalles usités aujourd'hui ont été conquis un à un, et il en est qui ont mis plus d'un siècle à obtenir leur droit de cité. Le peuple le plus artiste de l'antiquité et les musiciens les plus savants du commencement du moyen âge ne pouvaient faire ce que font tous les jours nos bergères des Alpes : chanter en tierces. L'harmonie n'a pas

versé sur la musique un complément de lumière : elle l'a illuminée à elle seule. « De cette époque, dit Nâgeli, date la création véritable de toute la musique. »

L'harmonie et la mélodie manquent donc dans la nature. Mais il y a un troisième élément dans la musique, le support des deux autres, pour ainsi dire, qui existe avant l'homme et en dehors de lui : c'est le rhythme. Dans le galop du cheval, dans le tic-tac du moulin, dans le chant du merle et de la caille, on découvre aisément la périodicité des fractions du temps. Le rhythme n'est pas commun à tous les phénomènes sonores de la nature, mais beaucoup le possèdent. C'est alors la loi du rhythme binaire qui prédomine : élévation et abaissement, attraction et répulsion. Ce qui sépare de la musique humaine ce rhythme de la nature n'est pas difficile à déterminer. Dans la musique, il n'y a point de rhythme existant isolément, mais une mélodie et une harmonie qui s'expriment rhythmiquement ; dans la nature, le rhythme ne s'applique ni à la mélodie ni à l'harmonie, mais à de simples vibrations aériennes, non mesurables. Unique élément musical primordial dans la nature, le rhythme est aussi le premier à s'éveiller chez l'homme ; c'est celui qui se développe le plus promptement chez l'enfant, chez le sauvage. Quand les insulaires des mers du Sud frappent en cadence sur des morceaux de métal et des bâtons, en poussant des hurlements, c'est de la musique naturelle, et par conséquent ce n'est pas delà musique. Mais ce que nous entendons chantera un paysan du Tyrol, auquel aucun principe d'art ne paraît avoir été inculqué, est de la musique artificielle : l'homme croit, à la vérité, « chanter comme le bec lui a poussé » ; mais pour que ce chant quasi inné soit devenu une possibilité, il a fallu la germination d'une semence que le sol du pays a élaborée pendant des siècles.

Cette rapide revue des éléments qui servent de base à notre art nous a montré que ce n'est pas la nature qui a enseigné la musique à l'homme. L'histoire nous raconte les phases de perfectionnement qu'a traversées notre système musical avant d'arriver à son état actuel. Ce n'est pas ici le lieu de les retracer ; qu'il nous suffise d'en constater le résultat acquis a savoir que la mélodie et l'harmonie, que nos intervalles, nos gammes et nos modes, que le tempérament enfin, sans '

lequel notre musique moderne serait impossible, sont des créations de l'esprit humain, lentement et progressivement apparues. L'homme n'a reçu de la nature, comme moyens musicaux inhérents à lui-même, que les organes du chant et de l'ouïe ; mais son esprit a été doué d'une aptitude spéciale à se créer petit à petit un système tonal, sur la hase des rapports les plus simples ; et ce sont ces rapports simples (accord parfait, résonnances harmoniques du corps sonore) qui resteront seuls comme principe immuable de toute édification systématique ultérieure. — Car il faut se garder de croire que notre système actuel existe nécessairement dans la nature. Parce que les naturalistes manipulent aujourd'hui facilement et sans en avoir conscience les rapports musicaux, comme des forces qui nous seraient innées et se comprendraient d'elles-mêmes, il ne s'ensuit point que nos lois tonales soient des lois naturelles ; c'est tout simplement une conséquence de la diffusion universelle de la culture musicale. Hand remarque avec raison, à ce sujet, que nos enfants au berceau chantent déjà mieux que des sauvages adultes. « Si notre système musical, ajoute-t-il, préexistait dans la nature tel qu'il est, tout homme serait apte à chanter et chanterait toujours juste (1). »

Lorsqu'on appelle artificiel notre système tonal, on n'emploie pas ce mot dans le sens raffiné d'une fabrication arbitraire et conventionnelle. Il exprime seulement la notion d'une chose devenue, et non créée telle qu'elle existe.

C'est ce que Hauptmann n'a pas compris, lorsqu'il a affirmé « l'inanité absolue » de l'idée d'un système musical artificiel, « attendu, dit-il, qu'il a été aussi impossible aux musiciens de déterminer des intervalles et d'imaginer un système de musique, qu'aux philologues de créer les langues (2). »

(1) Hand, Àesthetik der Tonkunst, I, 50. On peut citer encore, entre bien d'autres exemples semblables, celui que rapporte le même auteur de la gamme des Gaels d'Écosse, semblable à celle des peuples indiens primitifs par l'absence du quatrième et du sixième degrés : ut^rê, mi, sol, la, ut. Chez les Pata gons, si développés corporellement, on n'a jamais trouvé trace de musique ni de chant. — Dans ces derniers temps, Helmholtz a étudié à fond, dans sa Lehrc von den Tonempfindungen, la formation de notre système musical, et il est arrivé à une conclusion tout à fait analogue à la nôtre.

(2) Moritz Hauptmann, Die Natur derHarmonikund Metrik, i 853, p. 7.

Or le langage est précisément une chose artificielle dans le même sens que la musique, c'est-à-dire que tous deux existent, non pas originairement dans la nature, mais par transformations et additions successives, et qu'il faut les apprendre par la pratique et l'étude. Ce ne sont pas les philologues, à la vérité, qui créent les langues; mais ce sont les nations. Chaque peuple s'en fait une à l'image de son caractère, et la modifie sans cesse dans le sens du perfectionnement. Pas plus que les philologues, les musicologues n'out créé; ils ont fixé et établi ce que l'esprit musical universel de leur époque avait imaginé avec une heureuse perspicacité, mais non pas nécessairement et inconsciemment (1). D'où la conclusion que notre système musical se modifiera et s'enrichira certainement encore dans le courant des siècles. Mais il y a de si nombreuses et de si grandes évolutions possibles dans les limites des lois actuelles, qu'un changement complet du système ne saurait se produire d'ici à bien longtemps. Cette modification radicale pourrait provenir, par exemple, de l'émancipation des quarts de ton, dont une artiste a prétendu trouver déjà un avantgoût dans Chopin (2); la théorie de la musique, l'art de la composition et l'esthétique seraient alors à remanier de fond en comble. Personne, au surplus, ne s'aventure à préjuger ce que deviendra notre musique; il suffit de constater, pour le moment, que sa transformation est au nombre des choses possibles.

A notre affirmation qu'il n'y a pas de musique dans la nature, on objectera la richesse et la diversité des voix qui animent si admirablement cette même nature. Le murmure du ruisseau, le clapotement de la vague, le mugissement de l'avalanche et de l'ouragan n'auraient-ils pas été l'occasion et le prototype de la musique humaine ? Les gazouillements, les sifflements, les fracas qui se produisent à tout instant autour

(1) Nous sommes ici d'accord avec le résultat des recherches de Jacob Gnmm, qui dit, entre autres choses : « Celui qui a acquis la » conviction que le langage est une libre création de l'homme ne r> gardera aucun doute sur l'origine semblable de. la poésie et de la » musique. » Ursprung der Sprache (Origine du langage), 1852 •

(2) Johanna Kinkel, Acht Briefe ûber Œavierunterricht (Huit ' lettres sur renseignement du piano). Stuttgart, Cotta, 1852

de nous n'auraient-ils rien eu de commun avec notre matière musicale ? — Non, certes. Toutes ces manifestations de la nature sont exclusivement des bruits, c'est-à-dire des vibrations aériennes se succédant à intervalles irréguliers. Ce n'est que rarement, et d'une façon isolée, que la nature émet ce qu'on peut appeler un son, c'est-à-dire le produit de vibrations régulières et mesurables ; et le son est le fondement de toute musique. Les bruits de la nature peuvent bien impressionner fortement ou charmer notre âme : ils ne nous acheminent point à la musique. Le chant des oiseaux luimême, le plus riche phénomène sonore que nous trouvions dans la nature, n'a rien à voir avec les éléments de notre art, car il n'est pas réductible aux intervalles de nos gammes.

Il faut aussi savoir apprécier à leur juste valeur les harmonies naturelles, qui sont certainement les seules et indestructibles assises sur lesquelles repose l'édifice de notre musique. La série des harmoniques s'établit d'elle-même sur une harpe éolienne à cordes égales ; elle est donc fondée sur une loi de nature. Mais on. n'entend jamais le phénomène produit par la nature seule et sans intermédiaire. Le son qui n'est point tiré d'un instrument, qui n'est point fixe et mesurable, ne donne naissance à aucune aliquote : l'homme doit interroger, pour que la nature réponde. Quant à l'écho, son explication est plus simple encore, et nous ne croyons pas nécessaire de nous y arrêter.

C'est une chose remarquable que la persistance avec laquelle les écrivains, même les plus distingués, ont été hantés par cette idée de la « musique dans la nature. » Hand luimême, que nous avons cité plus haut pour la justesse de ses vues dans cette question si vague et si peu artistique des phénomènes sonores naturels, consacre un chapitre à la « musique dans la nature » ; ces phénomènes, dit-il, peuvent mériter jusqu'à un certain point le nom de musique. Kriiger est du même avis (Beitrâge fur Leben und Wissensckaft der Tonkunst, p. 149 et suiv.). Quand il s'agit d'une question de principe, on n'admet rien « jusqu'à un certain point » ; ce dont nous sommes témoins dans la nature est ou n'est pas de la musique, voilà ce qu'il faut établir nettement. Le critérium, dans ce cas, c'est la mensurabilité du son. Hand insiste partout avec énergie sur « l'animation de l'esprit » , sur « l'ex-

pression de la vie intérieure, du sentiment intime » , sur « la force de l'activité spontanée par laquelle s'exprime au dehors le phénomène interne ». Alors, il faudrait appeler musique le chant des oiseaux, et refuser ce nom à ce que font entendre les instruments mécaniques, comme les horloges à carillon ou les boîtes de Genève ; c'est jus^ment le contraire qui est

vrai.

La prétendue musique naturelle et celle de l'homme ont chacune un domaine distinct. Il existe cependant une communication entre les deux : les mathématiques font le pont de la première à la seconde. Le rôle du calcul, sans doute, est important et riche en résultats ; cependant il ne faut pas le faire plus grand qu'il n'est et voir des combinaisons numériques dans tous les arrangements des sons. La coordination s'est faite d'abord inconsciemment, à l'aide des notions primitives de grandeur et de rapport, dont la justesse s'est trouvée plus tard confirmée par la science.

La nature, du reste, n'a fait que le strict nécessaire pour préparer l'éclosion de l'art et lui fournir les moyens de subsister. Elle ne nous donne pas un matériel artistique tout agencé pour former un système musical, mais seulement l'objet brut dont nous devons faire le corps sonore. Ce n'est pas la voix des animaux qui nous est utile, mais leurs intestins ; et l'animal auquel la musique doit le plus n'est pas le rossignol, mais le mouton.

^ Après ces considérations, qui ne sont qu'une substruction a l'édifice du beau musical, et qu'il était cependant nécessaire de présenter, nous allons monter d'un degré et nous placer sur le terrain esthétique.

Le son mesurable et le système musical sont les outils du compositeur; il s'en sert pour créer, mais ce n'est pas eux qu'il crée. De même que le bois et le métal n'étaient que le matériel du son, de même le son n'est que le matériel de la musique. A ces deux matériels successifs greffés l'un sur l'autre, nous pouvons encore en ajouter un troisième, le plus élevé et qu'on ne peut guère appeler de ce nom, à vrai dire, que dans un sens figuré : c'est celui qui représente le sujet traité, l'idée exposée. D'oii le compositeur le tire-t-il ? d'où une' œuvre musicale reçoit-elle le caractère, la signification ' qui 1 individualise et la distingue d'une autre ?

Le matériel de la poésie, celui de la peinture, celui de la sculpture, ont leur source inépuisable dans la nature. Une beauté naturelle quelconque excite l'artiste à créer ; elle devient pour lui, par un certain côté, le matériel de la production.

Dans les arts du dessin, pe qui s'impose avant tout à l'attention, c'est le travail préalable de la nature. Le peintre ne saurait dessiner un arbre ou une fleur s'il n'en a point eu de semblables sous les yeux; le sculpteur ne peut exécuter une statue sans avoir étudié la forme humaine. Les sujets imaginés rentrent dans les mêmes conditions. C'est par un euphémisme de convention qu'on leur donne ce qualificatif : car un paysage idéal se compose, tout comme celui que le peintre copie, d'arbres, de rochers, de ruisseaux, de nuages. On ne reproduit que ce qu'on a vu et exactement observé ; et cela est vrai pour la peinture de genre et celle d'histoire comme pour le paysage. Quand un artiste, notre contemporain, nous représente Jean Huss, ou Luther, ou Egmont, il n'a évidemment jamais vu son modèle, mais il emprunte à la nature chacun des détails dont l'ensemble constitue la physionomie qu'il prête à ce modèle. S'il n'est pas obligé de l'avoir vu, il faut qu'il ait vu et examiné beaucoup d'hommes, leurs attitudes, leurs mouvements, leur démarche, la manière dont la lumière ou les ombres les enveloppent suivant leur place dans un lieu déterminé. Le plus grand reproche à lui faire serait, non pas l'inexactitude, mais l'impossibilité et le manque de naturel de ses figures.

Nous en dirons autant de la poésie, pour laquelle la nature s'est montrée plus prodigue encore de types et d'images à reproduire. Les hommes et leurs agissements, leurs sentiments,'leurs destinées, selon nos observations ou selon la tradition (car celle-ci aussi appartient au poëte), sont le matériel offert à l'épopée, à la tragédie, au roman. Le poëte ne peut décrire un lever de soleil, une campagne couverte de neige, un état passionnel de l'homme, mettre en scène un paysan, un soldat, un avare, un amoureux, s'il n'en a pas vu et étudié' le type dans la nature, ou si son imagination, s'aidant d'une tradition correcte, n'a pas donné à quelqu'un de ces êtres ou de ces phénomènes une existence logique, quoique fictive.

Si maintenant nous plaçons la musique en regard de ces

arts, nous reconnaissons qu'elle ne trouve nulle part un modèle ni une matière pour ses œuvres.

Il n'y a pas de beau naturel pour la musique. La différence, à ce point de vue, entre la musique et les autres arts (dont il faut cependant excepter l'architecture, à laquelle la nature ne fournit aucun type), est profonde et ncne en conséquences.

C'est en quelque sorte une copie continuelle que la création du peintre et du poète, tandis que la nature n'offre rien à copier en musique; elle ne connaît ni sonate, ni ouverture m rondo. Elle se révèle tout entière, au contraire, dans lâ peinture de paysage et de genre, dans l'idylle, dans la tragédie. L'aphorisme aristotélien si rebattu de l'imitation de la nature dans l'art, fort en faveur encore au siècle dernier parmi les philosophes, est apprécié à sa valeur depuis longtemps et n a besoin d'aucun nouveau commentaire. L'art graphique n a pas a imiter servilement la nature; il la transforme en la reproduisant. Cette expression montre déjà que l'art ' doit avoir quelque chose devant lui comme modèle: ce modèle o est le beau naturel. Le peintre reçoit d'un paysage attrayant,' dun groupe de personnages et d'objets, d'un poëme, une impression qui lui donne le désir de reproduire artistiquement ce qu il a vu ou entendu ; de même le poêle, pour un événement historique, pour une action dont il a été témoin ou dont ou lui a fait le récit. Mais le musicien, devant quel spectacle de la nature, devant quel fait pourra-t-il s'écrier : « Voilà un modèle magnifique pour une ouverture, une symphonie? » Le compositeur ne peut pas transformer, il crée de toutes pièces Ce que le peintre et le poète trouvent dans la contemplation

10 la nature, le compositeur doit l'élaborer en lui-même II faut qu il attende l'heure propice à l'inspiration, le moment' où ce qui sera son œuvre commence à chanter au dedans de lui-

11 se recueille alors et concentre toutes ses facultés sur la

création qu'il tire de son propre fonds, qui n'a point d'ana-

ogue dans la nature, et dont on peut dire par conséquent, à

la différence des productions des autres arts, qu'elle n'est point de ce monde.

Nous n'obéissons à aucune arrière-pensée partiale en donnant une place à l'homme dans le beau naturel qui sert de modèle au peintre et au poète, et en nous abstenant de faire

entrer en ligne de compte, pour le musicien, les chants populaires, sans préparation et sans art, sortis pourtant des poitrines humaines. C'est que le pâtre qui chante n'est pas objet dans l'art, mais hien sujet. Si sa chanson est composée de sons mesurables, réguliers, hien que fort simples, elle n'en est pas moins un produit de l'esprit, que ce soit le pâtre ou Beethoven qui l'ait composée.

Donc, quand un compositeur utilise des mélodies nationales, il n'a nullement recours au beau naturel. Ces mélodies, à une époque quelconque, ont eu un auteur; et d'où l'auteur les a-t-il tirées ? la nature lui en a-t-elle fourni le modèle ? C'est là la question, telle qu'elle doit se poser; et on ne peut y répondre que négativement. Le chant populaire n'a point d'élément esthétique préexistant, il n'est pas le beau naturel, mais le premier degré d'un art qu'on pourrait appeler « l'art naïf ». Il n'est pas plus un type de la nature pour' la musique, que les soldats et les fleurs gauchement esquissés au charbon sur les murs des corps-de-garde ou sur les' planches des guérites ne sont un modèle pour la peinture. Bonshommes de guérite et airs primitifs de berger sont des produits, grossiers à la vérité, de l'esprit humain : avec cette différence que les premiers ont déjà un modèle dans la nature, tandis que pour le type des seconds, on ne peut remonter au delà d'eux-mêmes.

Par une confusion de termes très-fréquente, quand il s'agit de musique, on prend le mot « matière » dans un sens trop élevé ; on dit que Beethoven a écrit un Egmont, Berlioz un Roi Lear, Mendelssohn une Ulélusine, substituant ainsi le musicien au poète, ou du moins admettant que la légende traitée par ce dernier a fourni au musicien la même matière qu'à lui. (Test une grande erreur. Le poète a réellement trouvé, dans le sujet qu'il dramatise, un modèle et un matériel; ce même sujet ne sert au musicien que d'excitation poétique. Pour le musicien, le beau naturel devrait être perceptible à l'ouïe, comme il est visible pour le peintre, tangible pour le sculpteur. Ni la figure d'Egmont, ni ses actions, ni ses sentiments ne peuvent être le sujet de l'ouverture de Beethoven, comme ils sont celui du drame ou du tableau dont Egmont est le héros. L'ouverture contient uniquement des combinaisons sonores, librement imaginées parle compositeur dans

la limite des lois de la pensée musicale; combinaisons d'ailleurs complètement indépendantes, en elles-mêmes, de l'idée poétique de l'artiste. Cette relation est tellement arbitraire et contingente, que jamais un auditeur de l'œuvre musicale ne soupçonnerait à quel sujet occasionnel elle se rapporte, si l'auteur n'avait pris soin de donner, au moyen du titre, une direction à notre imagination. La grandiose ouverture de Berlioz n'exprime pas plus l'idée du roi Lear que ne pourrait le faire une valse de Strauss. On ne saurait trop insister là-dessus, car il est peu de sujets que l'erreur dénature aussi souvent. Au premier abord, il semble ridicule de parler de valses quand il s'agit du roi Lear, tandis que la composition de Berlioz paraît répondre parfaitement à l'idée du drame. Mais on oublie que la comparaison du sujet avec ces deux genres de musique n'a aucune raison nécessaire de se produire, et que, en ce qui concerne l'œuvre de Berlioz elle n'existe que par la volonté de l'auteur. Lorsqu'un titre nous oblige à comparer la composition qui le porte avec une idée qui est en dehors d'elle, il nous faut employer pour l'apprécier un critérium spécial, qui n'est plus le critérium purement musical.

On sera peut-être fondé à dire que l'ouverture de Prométhée, de Beethoven, manque de la grandeur que comporte le sujet. Mais la critique purement musicale n'a point de prise sur elle ; personne ne peut y montrer une lacune ou une maladresse décomposition. Elle est parfaite, parce qu'elle remplit complètement son but musical. Réaliser musicalement l'idée poétique qu'on y attache est une tout autre affaire. La connexion entre l'idée externe et la composition commence et finit avec le titre ; de plus, elle ne s'appuie que sur certaines qualités ou conditions générales, s'appropriant facilement à des circonstances assez diverses : elle ne demande autre chose qu'une musique gracieuse , ou noble, ou triste, ou joyeuse, ou débutant par une exposition simple et calme pour atteindre ensuite au summum de l'expression passionnée, etc. Dans la poésie ou la peinture, au contraire, la matière employée par l'artiste implique la nécessité d'une individualité concrète et bien définie, et non de simples qualités. 'C'est pourquoi il serait fort admissible que l'ouverture à'Egmont s'appliquât également à un Guillaume Tell ou à une Jeanne d'Arc; mais le drame ou

le tableau ayant Egmont pour sujet admettra tout au plus une substitution d'individu, à la condition expresse que les circonstances resteront les mêmes.

On voit par quel lien étroit le rapport de la musique au beau naturel se rattache à la question complète de son contenu.

Le beau naturel est encore revendiqué souvent pour la musique, sous l'autorité des exemples que peuvent fournir quelques œuvres des maîtres, et qui prouvent que certains compositeurs ont voulu emprunter à la nature non-seulement un motif poétique, mais encore des phénomènes matériels : le chant du coq dans les Saisons de Haydn, ceux du coucou, du rossignol et de la caille dans la Consécration de la musique dé Spohr et dans la Symphonie pastorale de Beethoven. Or, quoique ces imitations soient entendues dans une œuvre musicale, leur emploi n'a absolument rien de musical; il est tout poétique. Le chant du coq ne nous est point présenté comme de belle musique, ni même comme de la musique ; le compositeur a seulement cherché à rappeler l'impression que produit ordinairement sur nous le phénomène qu'il imite. « J'ai vu, ou peu s'en faut, la- Création de Haydn », écrit Jean-Paul, aveugle, dans une lettre à Thiériot, après avoir assisté à une exécution de cette œuvre. Les impressions familières à nos sens nous sont remémorées par quelques phrases ou indications usuelles:

« Le jour se lève; tiède nuit d'été; printemps » En dehors

de cette intention descriptive, un composi-teur n'a jamais pu employer les voix de la nature à un but réellement musical. Toutes les voix de la nature réunies ensemble n'arriveraient pas à faire une mélodie, parce qu'elles ne sont pas de la musique ; et n'est-il pas bien digne de remarque que la musique ne puisse utiliser la nature qu'en empiétant, et d'une façon assez ridicule, sur le domaine de la peinture ?