CHAPITRE XII

li'éducation esthétique de l^hotnitie

Nous avons laissé le beau au moment où, révélé par la nature dans une succession de formes de plus en plus parfaites, il est saisi, senti et jugé par rhomme, et où il trouve ainsi dans le domaine de Tesprit son complément nécessaire et sa véritable fin. Le mouvement du beau naturel, dans sa croissance progressive, s'est montré à nous comme corrélatif aumouvement de ridée, en tant que celle-ci s'exprime immédiatement par les formes sensibles, par les apparences extérieures. Mais dans la psychologie du beau, nous n'avons considéré jusqu'ici l'esprit humain que sous son point de vue général et théorique. Nous l'avons pris tout développé pour le placer en face du beau naturel, et pour saisir, par l'observation, les phénomènes intérieurs que ce dernier fait surgir dans l'âme humaine. Cependant l'homme n'est pas une pure intelligence qui, de prime abord, se trouverait faite de toutes pièces, et prête à recevoir en elle-même lebeau avec la variété de ses manifestations. Placé au sein de la nature comme dans un berceau,

DC BEAU Dy\NS LA NATURE

l'homme naît et grandit aa milieu d'an ensemble d'influences, de conditions et de lois, dont il dépend jusqu'à un certain point en vertu de son organisation matérielle. Delà résulte, pour l'homme également, la nécessité d'un progrès, d'une éducation esthétique par laquelle il n'arrive que graduellement à sentir et à connaître le vrai beau. L'admiration de l'enfant ou du sauvage diffère beaucoup, soit par sa nature, soit par son objet, de celle de l'homme fait ou de l'homme civilisé ; et cependant les mêmes facultés sont mises enjeu chez les uns et les autres. Ceci s'explique par le fait du progrès. Dans tout phénomèneesthétique, on doit retrouver, il est vrai, les éléments donnés par l'analyse psychologique; mais les rapports mutuels de ces éléments peuvent et doivent varier suivant les citconstanceso La prépondérance bien tranchée d'un principe sur les autres suffit à donner au sentiment esthétique un caractère particulier. Il faut voir maintenant si ces variations successives, ces combinaisons diverses des éléments psychologiques du beau, se produisent, dans la vie esthétique de rhomme, suivant un ordre déterminé ; en d'autres termes, il faut chercher la loi du progrès esthétique.

Si l'on considère d'abord l'homme individuel, on verra que les diverses qualités qui concourent au phénomène psychologique du beau, ne sont mises en activité que successivement et dans l'ordre même de leur importance relative. Ainsi, pour l'enfant, le beau se réduit presque uniquement au plaisir delà sensation ; la lumière et la couleur en

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font à peu près tous les frais, et son admiration est purement instinctive. Un degré de plus dans le développement de l'intelligence amène, chez l'enfant, une faible entente du principe de la forme, mais delà forme à son état le plus élémentaire, celui de la régularité. Un cristal a plus de prix à ses yeux que la plus belle statue, et il préfère la mesure accentuée et les sons éclatants du tambour et de la trompette au chant le plus mélodieux. Cette prédominance de la sensation et de la simple régularité se retrouve également chez tous les hommes dont la culture est peu avancée. Le sauvage à cet égard ne s'élève guère au-dessus de Fenfant. Les effets matériels de la sensation, et leur intensité plutôt que leur qualité, jouent le principal rôle dans ses appréciations esthétiques. Même dans nos sociétés civilisées, beaucoup d'individus ne dépassent jamais ce premier et imparfaitdegréde sentiment dubeau. Comme chez l'enfant, l'instinct y domine presque seul; l'homme ressent l'impression accompagnée de plaisir, mais il ne cherche point à s'en rendre compte.

Le sens du beau, proprement dit, ne se développe qu'au moment où l'homme se dégage des liens de la sensation et de l'instinct, au moment oùil arrive à voir dans la forme autre chose que la forme elle-même, et à pressentir l'idée sous son ex pression visible. Je dis pressentir, parce que F effet du beau , bien qu' il se produise à ce degré dans sa totalité, ne dépasse pas encore la sphère du sentiment et de F imagination. Lebeauestreçu et accepté comme un fait dont la cause reste et doitrester inconnue.

comioe un phénomène dont le mystère ne doit pas être sondé. Carie sentiment, dans sa ferveur encore un peu exclusive, ne veut pas entrer en partage avec la pensée, et la réflexion appliquée au beau lui parait une sorte de profanation. Ce point de vue est, en général, celui de la jeunesse, soit des individus, soit des nations. Le beau est senti avec force, avec passion, mais il n'est pas encore compris. De là, les aberrations individuelles qui sont propres à la jeunesse dans ses appréciations esthétiques. A ses yeux le beau se confond aisément avec le sentiment passionné, ou avec les caprices de rimagination. Le goût n'est pas encore formé; et les jugements sont dictés par un enthousiasme plus vif que réfléchi.

Ce second degré de développement esthétique pourrait se définir comme celui de la spontanéité pour le distinguer du premier degré où domine Y instinct. La spontanéité, en efl'et, tient le milieu entre l'aveugle impulsion de l'instinct et la réflexion libre ^ elle constitue la transition de l'un à l'autre, car elle renferme en elle-même les données du premier et les conditions de possibilité de la seconde.

Il n'est pas accordé à tous d'arriver même à ce degré d'entente du beau où le sentiment domine, et qui précède le développement complet de la faculté esthétique. Chez un grand nombre d'hommes, la réflexion intervient et s'exerce sur les premiers et imparfaits éléments du beau pour les interpréter à sa manière, et les ramener, non pas à l'idée véritable qui lui reste étrangère, mais à

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quelqu'une de ces notions plus ou moins étroites que nous avons reconnues comme incompatibles avec la nature réelle du beau; je veux dire aux intérêts des sens ou à l'utilité matérielle. Chez ces hommes, le sentiment du beau existe en principe, mais ne se produit ordinairement que faussé par des influences étrangères. Celui qui a pris l'habitude de tout rapporter à la vie matérielle, devient incapable de ne voir dans le beau que le beau luimême; et comme, en vertu de l'usage, il appelle beau tout ce qui lui plaît, il est porté à le méconnaître dans ses expressions les plus élevées, et à ne le che xherque dans les objets vulgaires de ses prédilections habituelles. Paine Knight donne un exemple assez frappant de cette fausse manière de juger le beau. « Demandez, dit-il, à un fer- (( mier qui élève des troupeaux pour la bouche- (( rie en quoi consiste la beauté d'une vache ou (( d'un taureau. C'est, vous dira-t-il, une tête pe- 6 tite, un cou rond, un grand corps long et droit, (( soutenu par des jambes minces et courtes. Cela (( ne ressemble guère à la beauté que Virgile at- (( iribue à la génisse destinée à reproduire une (( belle race :

u,»»»Guiturpe caput, cuiplurima cervix^ Et crurum tenus a mento palearia pendent»

(( Tous les peintres probablement, et tous les V poètes seraient en cela d'accord avec Virgile; (( mais, aux yeux d'un fermier, il n'y a rien de plus « contraire à la beauté. C'est que le poète et le « peintre recherchent les formes où régnent la

V grâce et Taisance, les formes qui unissent à Fé- (( légance qui leur est propre une sorte de di- « gnité dans le port de l'animal; tandis que le « fermier ne voit chez l'animal que la quantité de « viande qu'il peut fournir dans le temps le plus (t court et avec le moins de dépense possible. »

Le point de vue sensuel, dans l'appréciation du beau, a été admirablement caractérisé par Rabelais, avec sa verve inimitable et sa naïve profondeur, en son livre IV, chap. ii, intitulé : Pourquoi les moines sont volontiers en cuisine.

(( Vraiment, dit Epistémon, vous me réduisez {{ en mémoire ce que je vis et ouïs en Florence, il (( y a environ vingt ans. Nous estions bien bonne (( compagnie de gens studieux, amateurs de péré- « grinitéet convoiteux de visiter les gens doctes, (( antiquités et singularités d'Italie. Et lors curieu- (( sèment contemplions Fassiette et beauté de Flo- (( rence, la structure du Dôme, la sumptuosité des i< temples et palais magnifiques, et entrions en con- (( tention qui plus aptement les extoUeroit, par « louanges condignes, quand un moine d'Amiens, (( nommé Bertrand Lardon, comme tout fasché et « monopolé naus dit : Je ne sais que diantre vous (( trouvez ici tant à louer. J'ai aussi bien contemplé (( comme vous, et ne suis aveugle plus que vous. Et (( puis, qu'est-ce? Ce sont de belles maisons, c'est (( tout. Mais Dieu et monsieur saint Bernard notre (( bon patron soit avec nous, en toute cette ville en- (( core n'ai-je vu une seule rôtisserie. Et ai curieua sèment regardé et considéré : voire je vous dis <( comme espiant, et prêt à compter et nombrer,

(( tant à dextre comme à senestre, combien et de « quel côté plus nous rencontrerions de rôtisse- (( ries rôtissantes. Dedans Amiens en moins de (( chemin quatre fois, voire trois, qu'avons fait en « nos contemplations, je vous pourrois montrer ({ plus de quatorze rôtisseries antiques et aromac( tisantes. Ces porphyres, ces marbres sont beaux, (( je n'en dis point de malç mais les darioles d' A- (( miens sont meilleures à mon goût. Ces statues « antiques sont bien faites, je veux le croire, (( mais par saint Ferreol d'Abbeville, les jeunes « bachelettes de notre pays sont niille fois plus « ad venantes. »

Nous arrivons maintenant au troisième degré et au point culminant de la culture esthétique. Le sentiment vrai, profond et passionné du beau ren-

- ferme déjà, il est vrai, la totalité du phénomène ; mais cette totalité est encore indistincte. Il faut que le mouvement intérieur de l'âme, cette première ferveur qui l'agite à la vue du beau, se modère et s'apaise pour que l'âme, comme un miroir limpide, puisse refléter l'image pure et complète de la beauté. C'est alors seulement que naît la conscience de l'idée comme du principe central, comme de l'essence vivante du beau; c'est alors aussi que les éléments divers, confusément asso-

^ ciés par le sentiment spontané, se révèlent comme des nioyens d'expression de l'idée dont ils dépendent, et autour de laquelle ils se groupent. Ils deviennent dès lors justiciables de leur principe, et aucun ne doit prendre sur les autres une prédominance qui troublerait l'équilibre de renseinble.

Le beau ne saurait plus être rapporté à aucun élément subordonné de sensation, d'intérêt ou de passion ; car, à la conscience de l'idée, se joint celle de son indépendance absolue de toute condition étrangère. En un mot, le beau est pensé, jugé, en même temps qu'il est perçu et senti, et le phénomène esthétique se produit avec tous les caractères qui lui appartiennent en propre.

Ce degré, le plus élevé de tous, peut être défini comme celui de la liberté esthétique^ par opposition à la spontanéité du sentiment et à l'instinct de la sensation. Le beau ne s impose plus al' âme comme un fait énigmatique; il est accepté librement, comme le serait une vérité, après avoir subi l'examen de la pensée. Dans ce point de vue, les degrés inférieurs du progrès esthétique ne sont point exclus; leur valeur relative est, au contraire, pleinement reconnue ; mais ils sont limités respectivement à la part d'influence qui leur appartient et subordonnés à l'unité harmonieuse de Tensemble.

Ce point de vue est aussi celui de l'âge mûr, soit des individus, soit des peuples ; et si le sentiment vrai du beau est moins répandu déjà dans la masse des hommes que le simple instinct esthétique, la compréhension réfléchie du beau se montre bien plus rarement encore. Dans l'histoire de l'humanité, les rares époques où cette entente a prédominé avec une certaine puissance forment comme autant dépeints lumineux, et bien distants les uns des autres; et un seul peuple, peut-être, celui de la Grèce ancienne au point culminant de

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sa culture, est arrivé à posséder le beau en quelque sorte comme un bien national.

Arrivé au plus haut degré du développement esthétique, l'homme individuel peut quelquefois s'y maintenir, quand l'influence de l'âge ne vient pas tarir chez lui les sources vivifiantes du sentiment et de l'imagination ; mais il n'en est pas de même de l'homme social. A . peine les divers éléments de la culture esthétique sont-ils arrivés à un équilibre harmonieux, qu'ils tendent à se séparer de nouveau. Cet inévitable travail de dissolution est l'œuvre de l'incessante activité de l'esprit humain qui s'exerce, par la réflexion, sur les résultats mêmes de son propre développement. A la synthèse succède l'analyse. Après s'être élevé graduellement, par la sensation et le sentiment, à la compréhension complète du beau, l'homme se place en dehors du résultat obtenu, et le considère par la pensée réfléchie. Dès lors nécessairement le sentiment s'affaiblit, l'imagination s'éteint, l'idée tend à devenir abstraite, parce que l'analyse la sépare de ses formes sensibles ; le beau est jugé froidement, critiqué, disséqué, plutôt que senti et compris avec largeur et puissance. C'est là l'époque de la vieillesse esthétique des peuples et des individus, époque dont le caractère dominant est celui de la réflexion.

On reconnaît sans peine que ces degrés divers dans la manière dont l'homme sent et comprend le beau, ne sont en réalité que le développement successif, et dans un ordre déterminé, des facultés esthétiques. Je dis dans un ordre déterminé, parce

qu'en effet chaque degré de développement est la condition nécessaire de celui qui succède. Le sentiment esthétique ne saurait jamais précéder la sensation, et doit, au contraire, toujours précéder ridée; la libre réflexion présuppose la spontanéité, comme la critique présuppose la création. Cet enchaînement nécessaire, cette genèse successive des transformations du sens esthétique, constitue la loi de son développement.

Jusqu'ici cependant, nous n'avons considéré ce mouvement progressif qu'en lui-même, indépendamment des conditions et des circonstances qui le provoquent et le déterminent. Nous n'avons saisi encore que le côté tout intérieur et subjectif de la question. Or l'homme n'est pas seulement un être de sentiment et de pensée, mais aussi, et avant tout, un être de volonté et d'action. Son rôle ne se borne pas à une réceptivité passive, à une contemplation stérile vis-à-vis du monde extérieur. Celui-ci ne doit être pour lui que la base de l'édifice qu'il est appelé à construire par son activité propre pour se créer une demeure digne d'une intelligence libre. Ce pouvoir créateur de l'homme s'exerce faiblement d'abord, puis avec une puissance croissante, à mesure que ses résultats se fixent pour devenir à leur tour le fondement de créations nouvelles. A peine l'homme se trouvet-il en rapport avec la nature qu'il s'en empare comme d'un instrument pour la faire servir à ses fins. Celles-ci sont d'abord purement matérielles, et se lient aux premières nécessités de la vie et à la conservation des individus ; mais peu à peu elles

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s'élèvent aux intérêts sociaux, intellectuels et moraux. Et c'est ainsi que, par Factivité humaine, se forment graduellement, et les conditions du bien-être physique, et le langage, et les institutions sociales, et les arts et les sciences.

Nous n'avons à nous occuper ici de ce pouvoir producteur de l'homme que sous le rapport du beau, et en tant qu'il devient la source de l'art proprement dit. Où se trouve son point de départ? Quelles sont les phases de son développement ? quel en est le terme le plus élevé ? — Telles sont les questions qui renferment en elles-mêmes toute rhistoire de l'art et de ses destinées.

Au début de sa vie individuelle, comme de sa vie sociale, l'homme reçoit l'impression du beau instinctivement; il le voit et le sent avant de le juger, et surtout avant de songer à le reproduire. Cette impression première, il la reçoit immédiatement de la nature extérieure, puisque lui-même n'a rien créé encore. Il y trouve la source d'un sentiment de plaisir et de bonheur qu'il cherche à renouveler et à fixer. Il éprouve de l'attrait pour le beau; il le désire, il le poursuit, il s'efforce de s'en rendre maître pour le posséder d'une manière durable. Bientôt il fait plus ; il reconnaît que les objets qui lui plaisent sont rares et disséminés; dès lors il les rapproche, il les réunit, il les combine entre eux, et, de ces combinaisons, il voit surgir de nouveaux effets, sources variées de plaisirs nouveaux. Enfin il fait plus encore ; il tente de les imiter en façonnant à son gré la matière^ il devient créateur; il fait de fart.

Art et création ; ce sont là deux idées qui se lient d'une manière intime. Il n'est pas besoin de rappeler que le mot création ne doit pas se prendre ici dans le sens absolu, mais dans celui de reproduction librement accomplie. Ce qui importe, c'est de ne pas se laisser troubler par le principe de Y imitation^ qui intervient, il est vrai, à la naissance de l'art, mais qui se montre bien vite insuffisant pour en résoudre les problèmes. Le moment viendra plus tard de lui assigner sa véritable valeur que l'on a grandement exagérée en y cherchant le principe générateur de Fart. Formation, création, puissance, telles sont les idées auxquelles les langues rattachent génériquement le nom même de l'art.

Dès l'instant où l'homme se dégage des premières entraves de la vie matérielle, sa productivité esthétique se développe, et l'art prend naissance. L'animal doué d'instinct, mais dépourvu de liberté, ne s'élève jamais au-dessus de la satisfaction des besoins physiques. Il construit sa demeure, et il la dispose de la manière la plus convenable à son mode de vivre; mais il suit toujours le même procédé, sans s'écarter du but immédiatement utile. Il reçoit de la nature le vêtement qui le protège ; il le conserve avec soin, mais il ne le modifie et ne l'embellit en aucune façon. L'homme, au contraire, dès qu'il possède l'utile, cherche à y associer le beau. Ce beau, il est vrai, est encore bien imparfait, et tel qu'il peut résulter de cette enfance du sens esthétique qui s'élève à peine audessus de la sensation. Il ne se compose que d'emprunts faits directement à la nature parmi

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ses productions les plus remarquables par la vivacité des couleurs et l'élégance de la forme, comme les pierres brillantes, les coquillages, les plumes d'oiseaux, etc. Ces divers objets sont appliqués en guise d'ornements, soit à la figure humaine, soit à l'entourage de l'homme, à ses ustensiles, à ses armes, à sa demeure. L'art, à ce premier degré, n'est encore que l'auxiliaire de Futile ; le beau n'est qu'un attribut extérieur et matériel, et n'a pas son but en lui-même.

A ce premier état d'imperfection, la productivité esthétique est cependant déjà un acte de liberté, si on la compare avec l'aveugle routine de l'animal ; mais, relativement aux phases plus élevées de l'art, elle est encore dominée par l'instinct. Ce qui lui manque essentiellement, c'est la conscience de l'idée, soit dans les productions de la nature, soit comme le but des efforts de l'art. Delà les aberrations et les contradictions nombreuses dans la manière d'appliquer le beau, qui caractérisent cette enfance de la productivité, et sur lesquelles le scepticisme s'est appuyé plus d'une fois pour nier la réalité même du beau. La forme humaine, par exemple, n'est point encore comprise dans sa haute signification, comme l'expression la plus parfaite de l'idée organique dans la nature. Aussi, tout en voulant l'embellir, le sauvage la dégrade ordinairement, parce qu'au lieu de lui subordonner les ornements simples et grossiers dont il l'entoure, il les met au contraire le plus possible en relief. De là ces couleurs artificielles, ces tatouages barbares substitués au

teint naturel ; de là ces dents teintes en noir, en jaune, en rouge, en bleu ; de là ces déformations delà tête ou des membres 5 ces nez, ces oreilles, ces lèvres percées pour les surcharger de corps étrangers, qui ne font que défigurer la physionomie. Cette barbarie du goût ne cesse que quand Thomme arrive à la conscience de sa vraie beauté, quand il saisit la forme humaine dans son idée, et qu'il apprend à la respecter comme le chef-d'œuvre de la création.

Pour cela, il faut que l'homme se délivre des premières entraves de la vie matérielle ; il faut que, par le progrès social, il en vienne à se comprendre lui-même comme un être intellectuel et moral ; il faut que sa sphère s'élargisse et embrasse non-seulement la famille, mais la patrie, non-seulement la nature, mais la société, nonseulement les nécessités matérielles, mais les devoirs de la vie. Il faut, enfin, que l'homme se dégage de la vie même et du monde extérieur, pour s'élever au-dessus et au delà aux principes invisibles qui régissent les choses visibles. C'est là tout un monde nouveau qui s'ouvre à l'activité humaine, un monde qui lui appartient en propre, puisque c'est elle-même qui se le crée comme le véritable domaine de la lilDcrté et de l'intelligence.

Les intérêts plus graves que l'homme trouve dans cette nouvelle sphère, les grandes idées qui dominent la vie sociale, et qui se réalisent par les institutions, par les lois, par les nationalités, deviennent pour lui comme une seconde nature, aussi supérieure à la nature physique que l'esprit

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est supérieur à la matière. Ces intérêts, ces idées ne se révèlent pas tout d'abord à la pensée humaine ; l'homme les pressent et les poursuit instinctivement bien longtemps avant de les comprendre ; il les saisit par l'intuition, par le sentiment, par la passion, avant de les concevoir rationnellement. Ses facultés esthétiques trouvent ici une grande et nouvelle carrière de développement. Il n'en est plus à cette admiration enfantine de quelques productions naturelles isolées, et à leur puérile application comme ornements ; c'est l'homme en action, avec ses penchants, ses passions, ses croyances, ses devoirs; ce sont les conflits des intérêts sociaux d'individu à individu, de peuple à peuple ; c'est la religion avec sa grandeur et ses mystères, qui deviennent autant de sources abondantes d'impressions esthétiques, autant de stimulants énergiques pour la productivité de l'art.

L'homme cherchera donc à formuler ces impressions, à exprimer ces grandes idées d'une manière digne de leur grandeur 5 mais où trouvera-t-il ses moyens d'expression ? car ici la forme ne se présente pas toute faite, comme dans la nature ; il faut que l'homme la produise pour arriver à donner un corps à ce qui est invisible. Et cependant cette forme, si elle doit être réelle, il faut bien que l'homme l'emprunte à la réalité, puisqu'il ne saurait la créer de toutes pièces. De là la nécessité de revenir à la nature pour lui demander les matériaux indispensables aux créations de l'art.

C'est alors, pour la première fois, que l'homme

se place ea juge vis-à-vis de la nature, et qu'il arrive à la conscience de l'imperfection du beau naturel relativement au but plus élevé de Tart. La nature, en effet, n^est plus pour lui, comme au début, toute la réalité ; ses regards ont plongé dans le monde des idées, et ce sont les idées qu'il cherche aussi dans la nature. Or, soit qu'il ne la considère, en quelque sorte, que comme le corps visible des puissances invisibles auxquelles il adresse un culte, soit que, s' élevant à l'idée d'une Cause première, il ne voie dans la nature qu'un effet, qu'un produit de cette cause, il est certain que dès lors le monde extérieur n'est plus à ses yeux qu'une forme, dont l'idée seule constitue la signification et la valeur intrinsèque.

Le premier effet de ce nouveau point de vue, c'est de faire rejeter au degré le plus bas ces éléments bruts et imparfaits du beau que donne la sensation, et qui sont l'objet de la naïve admiration de l'homme inculte et de l'enfant. C'est la forme, et la forme entant qu'expression de l'idée, qui devient l'élément principal du beau. La forme humaine, en particulier, ne commence qu'alors à être bien comprise ; parce que l'homme a acquis la conscience de sa dignité morale, et qu'une noble expression a remplacé la vulgarité de la vie matérielle. La figure humaine est ainsi devenue susceptible de révéler toute la richesse, toute la variété des sentiments intérieurs et des mouvements nuancés de l'âme. Aussi l'art s'en empare-t-il de préférence pour l'appliquer à l'expression des idées les plus hautes, et surtout à la personnifica-

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tion des puissances invisibles qui sont devenues l'objet de son culte.

Toutefois, pour amener la forme à cette perfection qui la rend capable de réfléchir immédiatement l'idée pure, il fauta l'art beaucoup de temps et d'efforts; et ceci est vrai, non-seulement de la forme humaine, mais de toutes les formes, matérielles ou non, que l'art emprunte à la réalité comme moyens d'expression, telles que la couleur, le son, le chant, le langage, etc. La première condition du progrès, c'est toujours la conscience, même obscure, de l'idée comme du dernier but à atteindre, comme de l'étoile polaire qui doit diriger l'art au travers de ses phases. Le progrès lui-même s'opère en raison de la solution plus ou moins approchée de ce problème essentiel : la révélation entière, absolue de l'idée par la forme sensible.

Or c'est là ce qu'on appelle Y idéal ^ et ce qui est en même temps le point culminant de la réalisation du beau. Idéaliser, c'est élever la forme à l'idée, et à l'idée dans toute sa pureté. Voilà ce qui distingue profondément l'art de la nature. Celle-ci, en effet, nous l'avons vu, ne produit le beau qu'autant qu'elle arrive à l'expression sensible de l'idée ; mais ce n'est pas là son but prochain. Le beau, chez elle, n'est qu'un élément de luxe, auquel elle ne sacrifie jamais les conditions essentielles à la conservation des êtres, et qui est fort sujet à péricliter dans le conflit des forces aveugles du monde matériel. Par le procédé de l'idéalisation, l'art élimine successivement de la forme tout ce qui est accidentel, tout ce qui tend à troubler la