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EL: de)

le zézaiement, la lambdacisme et surtout le grasseyement — puisqu'il est plus fréquent que les autres et qu’on ne saurait prétendre à chanter en grasseyant, — bien que le grand Elleviou, le créateur de /oseph en Egypte et la géniale Schrœder-Devrient grasseyassent, dit-on, abominablement.

Ainsi donc, ne nous attardons pas au chapitre de l’articulation.

Je tiens pourtant à vous faire remarquer qu’il n’est nullement nécessaire, pour articuler, de grimacer avec la bouche D'ailleurs, rien n’est plus funeste à la bonne émission du son. Toute contorsion influe sur l’issue par laquelle le son prend sa volée, et, par conséquent, inflige à celui-ci une déformation. En outre, ces grimaces distraient l’attention et l’on cesse bientôt d'écouter, pour suivre avec une angoisse mêlée de dégoût les performances faciales du chanteur. Pourtant, moi qui vous parle, je sais très bien qu’en chantant je fronce les sourcils, que Je les élève, que je ferme un peu Poil gauche, et, surtout, Je sais que j'ai une tendance à renverser Ta tête en arrière, ce qui est fort mauvais et donne de l’affectation à la tenue. Je sais tout cela, et, quand jy pense, je m'efforce de me corriger ; je n’y réussis pas toujours.

ependant, après vous avoir signalé ces’travers ridicules dont je suis affligé, je vais me faire un compliment. C’est bien juste, n’est-ce pas? Mes amis s’étonnent souvent que je puisse chanter une cigarette à la bouche, tout en fumant. Ne croyez pas que je me vante de cette prouesse comme d’une chose digne d’admiration; si je chante la cigarette à la bouche,

a F4 que 1 cigarette a nr par faire corps avec moi-même. Mais si je peux la gar- der dans la bouche sans qu elle tombe, c'est que je ne remue guère les lèvres en chantant. Et voilà le compliment que je m’adresse. AE Pour articuler clairement, il n’est pas néces- - saire de remuer sans cesse les lèvres et d’impo- ser à sa bouche des formes étranges. D'abord, cela donne au chant quelque chose de saccadé et, en outre, pour peu qu'on ait beaucoup de paroles à prononcer en un court espace de temps, le spectacle devient grotesque.

“ar : ii.

Pour produire, pour former un son, il faut Un. ++: presque simultanément trois actes 22 divers : placer le larynx à un certain endroit, à une certaine hauteur ; émettre le son ; le. soutenir, c’est-à-dire le colorer, le guider et lee modifier suivant des exigences qui varient à = Pinfini.

Ici, nous touchons à la question délicate et

pomtilleuse des différents registres Combien avons-nous de registres ? Si vous voulez le sa-

voir, gardez-vous de lire des méthodes de chant, car elles ne s’accordent guère sur ce «4 oint. On entend par registre. une suite de notes

qui peuvent être exécutées aisément sans qu'il à soit nécessaire de changer la position du larynx; par exemple, dans la voix de femme, on recon- naît ordinairement trois registres : le registre dit de poitrine, le registre mixte et le registre

aigu qu'on appelle.voix de tête. Ce qui indique a fin d’un registre et le commencement d’un autre c'est un changement de timbre assez

ouble PÉtee les fera il a surtout nb À “entre la voix de poitrine et la voix mixte; il :

arrive très souvent qu'à cet endroit se produit #4

comme une brisure, que les Italiens appellent distacco. Vous avez toutes entendu Faust et.

VOUS Savez, par conséquent, que l’artiste chargée de représenter Dame Marthe Schvertlein exécute toujours, sans le vouloir, une espèce de tyrolienne quand elle dit à Méphistophélès :

core aux beat jours!

Dans les voix d'hommes, ces différences dé | registres sont moins accusées. Mais ne nous enfonçons pas dans ces questions, qui nous mène- F* raient trop loin. Sachez seulement, afin de vous rendre compte de la diversité des Opinions, que Garcia et beaucoup d’autres établissent

trois registres distincts. Faure et quelques à À

tres disent qu'il n’y en a que deux ; j'ai même | trouvé une méthode qui prétend qu'il y en a.

cinq. J'ose à peine donner mon avis personnel sur cette question ; mais, après tout, pourquoi … pas, puisqu'il se trouve corroboré par M°° Lili Lehmann ? Je crois, comme elle, qu’il n’y a pas, en réalité, différents registres dans la voix, Si, dans l’auditoire, il se trouve des chanteurs où. des professeurs de chant, et s1 je froisse ar 1

idées, je leur en demande pardon ; — mais il me semble Le ee note, chaque so exi- 52

nes depuis la base des poumons et du dia: phragme jusqu'aux muscles du front, -— en passant par tous les autres labyrinthes du son, — on ne peut assigner une place exacte, et toujours la même, à un ensemble de plusieurs notes.

So

Une fois le larynx établi, il faut émettre le’ son. Comment émet-on le son ? On s'entend,

généralement, à reconnaître deux façons. La

seconde, — je parle d’abord de la seconde parce qu'elle a donné lieu à moins de discussions que la première, — la seconde consiste à ne pro-

duire le son que quand l'expiration du souffle

a déjà commenté.

Bien des gens reprochent à cette émission, d’abord, d’être imprécise, de ne pas produire un son net; puis, d’occasionner une dépense inutile de souffle

L’autre émission, c’est le coup de glotte ; — ah ! ce coup de glotte, en a-t-on assez parlé !

Le plus illustre partisan du coup de glotte,

c'est M. Faure. Mais savez-vous ce que c’est

qu'un coup de glotte ? C’est, d'abord, une chose très difficile à expliquet, et M. Faure lui-même en donne une définition assez peu claire. Mais,

c'est très facile à exécuter. :

M. Faure ne s’est jamais lassé, ne se lasse point, dans sa méthode, de conseiller le coup de glotte. Il en vante le mérite ét prétend qu'il n’est pas de salut hors du coup de glotte.

M Lilli Lehmann, sans parler proprement du coup de glotte, le conseille implicitement par les descriptions qu’elle fait de la manière dont un son doit être émis. M Viardot, dans

les petits Conseils préliminaires qui Dréc dents

ses exercices pour les voix de femmes, ne souffle pas mot du coup de glotte ; elle semble même en ignorer l'existence. Masset considère le coup de glotte comme un « crime de lèse-divinité » ; Crosti ne déteste pas le coup de glotte. M. Victor Maurel est contre le coup de glotte ; 1l suffit, d’ailleurs, d’avoir entendu cet éminent artiste pour le savoir. Verdhurt'flétrit sans pitié le pauvre coup de glotte, etc. L’un des plus violents adversaires du coup de glotte est Paul

Marcel, qui a écrit un livre plaisant et intéres-

sant sur le chant. L’idée qu’on peut faire des coups de glotte l’indigne au point qu’il souhaiterait, je crois, la mort de tous ceux qui osent

les conseiller, et on lit, dans son petit ouvrage,

la phrase suivante :

« J'ai sous les yeux le traité d’un de nos grands maîtres du chant qui conseille l’attaque par la glotte et qui, chantant lui-même, se garde bien d'en faire usage. »

Il veut parler de M. Faure. Il nie que M. Faure ait jamais employé le coup de glotte. Plus loin, Marcel dit :

« Je lé répète, M. Faure a toujours attaqué le son avec beaucoup de netteté et a toujours chanté fort juste, sans Jamais, pour cela, attaquer le son par la glotte. »

Je crois qu’il y a malentendu. Je ne pense pas que M. Faure ait jamais voulu prétendre qu'il fallût à chaque note donner un coup de glotte : c'est là prêter à ce chanteur incomparable, une idée absurde et qu’il n’a certaine-

ment pas eue. M. Faure conseille, évidemment, .

le coup de glotte pour l’attaque du premier son, c'est-à-dire chaque fois que la respiration a

AS 4 Ombre. chère, ; om. brevengeres.se. PE

Il trouve que ce moyen est bon pour éablie :

la pose de la VOIX, pour émettre le timbre de façon nette et précise, voilà tout ! Du reste, il suffira à celles d’entre vous qui voudront en faire l'essai, de tâcher de donner un coup Se glotte en prononçant une consonne, pour se rendre compte que la chose est, sinon impos- | es extrêmement difficile. Cela prouve que.

M. Faure a voulu surtout conseiller lemploi fréquent du coup de glotte dans les exercices, 1 dans l'entraînement, pour donner une bonne . assise au principe primordial du son et non dans l’exécution, où l’émission doit toujours être soumise au sentiment et à l’idée.

On m'a dit, récemment, que ce coup de | glotte, Faure le pratiquait souvent (non pas

à chaque note, comme feignent de le croire des”

“ rivaux obscurs), mais vraiment très souvent et. = parfois dans des occasions étranges. Dans be,

Hamlet, par exemple, il disait, au lieu de : « Ma

mère », « Ma ère », BIStAnE le coup de glotte Ph entre l'y et l’é.

Certes, cela avait une conséquence heureuse Sur la résonance du son et faisait porter ja: Fo note plus loin, avec plus de force; mais il 4 m'est diffcile, malgré mon immense respect, 02 pour cet admirable chanteur, d'approuver en.

npepe le coup ie sion pue, sur une ER

ve. : SPL + : AMAR S Mens 7e RSA Sr RME |

“€ autres que + par lui (Gil en connaissait à es

AN veille l'usage et les moindres secrets), risque - rait de devenir insupportable, Mais, il me sem- ie

ble qüe le coup de glotte emploÿé au point de départ d’une phrase commencéé par une de voyelle, par exemple dans : Awour, que veux-tu ré de moi? ou bien: AÀ%! s1 la liberté me doit ke étre ravie! peut être d'une utilité remarquable; par contre, dans tellés phrases commençant également par une voyelle, comme: © #uit 553 D divine, je l’implore, il serait déplacé; il don nerait au premier son de la phrase une préci- PA sion qui altérerait la douceur vaporeuse de la musique ut Et tenez, puisque j'ai mentionné en passant a. l'air d'Aradis, de Lulli, laissez-moi vous le vi chanter ; — c’est un des plus beaux élans pa- - thétiques du grand Florentin de Versailles, et : vous y verrez quelques applications du coùp ® 4 dé glotte. ‘4 M Cet air est chanté par Arcabonne (1), magicienne malfaisante, dont le cœur, jusqu'alors, NN n'avait jamais connu l'amour. Pour la pre mière fois, elle le ressent, et ce sentiment si | nouveau ne fait pas que la troubler, il Pirrite ; l'émotion qu'il lui cause est pour ellé si étrange; que c’est presque une souffrance et que, tout d’abord, elle tressaute comme pour HipOSs

ter à une attaque :

D A. Hour … que veux. tn de moi? 0 | 3 san, 2

Il faut, dans ce début, une énergie violente ; Ne

sÈA

ei

(1) Air d’'Awadis (Lully) publié séparément par Wec: x <

ckerlin.

il faut, si j'ose de empoigner 4 phrase musicale et la maintenir jusqu’à « dé moi », fermement assujettie comme dans un corps à corps ; et vous voyez, dès lors, de quelle utilité remarquable sera le coup de glotte sur l'a d'amour ; un coup de glotte franc, presque dur, qui agrippe la note.

Je ne ferai pas un coup de glotte net sur « Ah ! %e f’oppose point » ; jen ferai un très peu marqué ét précédé d’une forte expiration de souffle : double détente qui donne à cette exclamation un accent à la fois douloureux Et ferme. Il faut un coup de glotte du même genre sur « Haine » ; mais, ici, l'expiration sera moins marquée et le coup de glotte, au contrairé, très vivement appuyé (4 <| aine)

Mais, déjà, Arcabonne faiblit ; dans ce vers : « Je ne dois inspirer que l'horreur et l’effroi », et même avant, quand elle dit : « Va, ne l’oppose point au penchant qui m nt one Post 4, pour ainsi dire, une reculade : il semble qu’elle pressente l’inévitable victoire de l'amour, et c’est d’une voix impérieuse et présque pérsuasive, qu'elle dit maintenant :

« Amour, que veux-tu de moi? ». Cependant, elle lutte encore et 1l faut que ce second « amour » soit émis avec je né sais quélle concentration nerveuse. Le coup de glotte sera donc, ici, tout différent de celui du début ; mais il en faut un, à tout prix.

Suivons :

Mon cœur aurait trop de peine À suivre une douce Loi.

Elle se parle presque à elle-même en disant cela; du moins, c’est ainsi que je le sens; et je

sens aussi qu’il faut de la douleur, peut-être même du désespoir et des larmes dans : ‘

C’est mon sort d'être inhumaine.

Aussi, puisque Arcabonne est maintenant vaincue, que sa force est anéantie et qu’elle défaille de tendresse en même temps que de honte, pas le moindre coup de glotte dans le troisième et dernier « amour » que j'enchaînerai Sans respirer à ( 2#}u#maine » ; je respirerai après A/our, en aspirant comme avec angoisse, en faisant bien entendre le raclement de l’air sur les bords du larynx et dirai toute la fin avec une expression douloureuse pleine de sanglots contenus.

Puisqu'il a été question de Faure, vous ne m'en voudrez pas, j'espère, si Je fais ici une petite digression pour vous parler encore de lui. Parler d'un homme comme M. Faure, évoquer sa personnalité, prononcer seutement son nom, c'est parler de chant, c’est s’emplir l'es: prit de l’idée de chant.

Je dois vous dire, mesdemoiselles, que j’a1 la mémoire des sons; 1l faut l’avoir, si l’on veut chanter, comme certaines personnes ont la mémoire des visages, comme les peintres ont la mémoire des contours et des couleurs.

Le grand chirurgien Trousseau, parvenu à la fin de sa vie, se rappelait distinctement les malades qu’il avait vus à l'hôpital étant interne, les particularités de leurs lésions, les diverses . formes morbides qu’il avait observées chez eux (1).

- (1) Article de M. Paul Bourget sur le Professeur Ponet (Âevue hebdomadaire du 4 octobre 1913).

3 mentales, qui for sétvait Sons cesse. :

Eh bien, le chanteur doit avoir la mémoire des sons et tirer perpétuellement de cette faculté un enseignement. J'ai eu le grand plai- kr sir d'entendre chanter M. Faure, déjà très âgé, de lui entendre chanter le duo de Mireille, l’arioso du Koz de Lahore, la prière de Dimi- | it je me rappelle très bien sa voix ; mais, jé l'avoue, je n’ai pas gardé souvenir du fa meux coup de glotte, objet de tant de discussions et de disputes Je me rappelle, pourtant, que son chant, tout en étant prodigieusement | : soutenu et lié avait quelque chose de martelé ; … peut-être ce caractère venait-1l des coups de glotte.. J'étais trop jeune, alors, pour songer a m'en préoccuper. Cependant, en faisant un effort de mémoire, je crois bien discerner, maintenant, en avoir perçu dans le duo de Mireille. Quelques années plus tard, ayant appris :

que M. Faure allait parfois chanter. 18 .

vêpres dans une église, je m'y rendis pour.

Pécouter, et: là, derrière ‘un: pilier, j'en- tendis, avec une émotion profonde, s'élever ù__ sous les voûtes une voix, je ne dirai pas mer-. … veilleuse, mais qui, pour l'oreille de celui. qui. aime le chant et le vénère, était des plus … impressionnantes. Il me semblait, en écoutant . M Faure, observer un travail admirable et transcendant de marqueterie sonore Chaque - son, chaque parcelle de son était classée, inme crustée, adaptée de la façon la plus surpre- nante Et, dirigeant, animant l’économie so-

nore, une respiration aisée, abondante, inépuià sable. Si le coup de glotte avait une part dans > ce chant, ch bien, je me rallie au coup de

oe De : A Got je Eee Lee ? È Le TRS TT CET RARES rie Dis TOOL: RE PME ME TEST

. comme L'Histoire de France de Michelet, en ce

beaucoup de choses — est le livre le plus capti-

- naturellement, aisément, et qu'on ne puisse.

souffrance, un malaise, en exécutant un pas-

‘ … pour le travail des exercices un instrument qu'on

« plote D'ailleurs, je ‘oi 1e. Ad je ne crois pas qu’on puisse chanter sans jamais faire der coup de glotte et que même ceux ques croient n’en pas faire en font. Ve

Car, bien souvent, à la base d’une émission de extrèmement douce, il y a un coup de glotte, \ mais si léger qu'il en est imperceptible Le son . sort alors,

… En éclatant Tout bas, comme un bouton de rose.

J'ajoute que la Méthode de chant de M. Faure — qui est un peu, évidemment,

que, pour la comprendre, il faut savoir déjà

vant qu’on ait écrit sur le chant; il a dans le ton. | quelque chose de supérieur et de dédaigneux ” qui impose ; en outre, il est d’un style clair et … sûr.

Mais concluons. Il faut que le son sorte

soupçonner aucun effort chez celui qui le donne. Dès qu’on peine en chantant, c’est qu’on chante mal ; si un chanteur expert éprouve une

sage, c'est qu'il chante mal ce passage, et il doit alors le chanter autrement. Aussi ne sau- — rait-on assez flétrir certains procédés employés - par quelques professeurs et qui, s’ils sont ridi- cules, sont encore plus criminels. Un professeur, dont je tairai le nom, mais qui, 1l y a quelques années, faisait fureur et provoquait un véritable : fanatisme chez les élèves qu'elle avait captés, yat pendant les leçons et recommandait

s’introduisait dans la bouche « afin de soulever

la luette et la tenir inclinée en avant ». (J'ai connu des élèves de ce professeur et sais, par leurs confidences, que ses leçons nécessitaient moins la présence d'un piano que celle d’ une cuvette...)

IT veut aussi « qu’on se serve d’un bâtonñet arrondi à ses deux extrémités pour agrandir les cavités buccales et pharyngiennes et d’une règle plate pour dilater et allonger davantage les quatre piliers de la luette et ceux du larynx en les repoussant toujours vers le voile du palais, s'ils résistent au travail de la spatule ». On croirait lire le mémoire de M, Fleurant, dans le Malade Ir maginaire,

Ce professeur va peut- être un peu trop loin quand il prétend qu'il n’est pas possible de chanter sans l’emploi des spatules, des règles et du petit bouloir arrondi, ce qui équivaut à dire qu'avant sa merveilleuse invention, il n’y avait jamais eu de bons chanteurs. Je pense que rien n'est plus anti-artistique ni plus néfaste que de

faire intervenir dans l'étude du chant —- à la-

quelle doit présider sans cesse la pensée, le travail mental, et qui participe beaucoup de la métaphysique — l'emploi de moyens grossiers qui rabaissent cet art si noble à je ne sais quelles pratiques matérielles ét répugnantes.

Se

Revenions à notre description technique.

Nous avons respiré ; nous avons, “ensuite, établi notre larynx, puis nous avons émis le son (avec ou sans coup de glotte). Il s’agit, maintenant, de le soutenir. C’est ici qu'intervient l'appui

L'appui — je vous l’ai dit la dernière fois,

s rop nt, et je v pèt te aujourd’ “ee se l'appui est lun des ma

rh nelle “a chant. 4 Sans l’appui, le chant n’est qu’une “ébanches s

une indication inconsistante : vous vous rappe-

lez que, l’autre jour, en vous chantant Le Par- | fum impérissable, j'ai, à un certain moment, Le abandonné l'appui et 6 vous ai expliqué pour- à

ft sa de euseenreste par.fu . mé . e. .

4 Mais ce sont là des exceptions qui peuvent | avoir leur Ars pendant quelques, D Fe

te incapable d'agir et, en tout cas, n'a point de M valeur artistique. Seulement, beaucoup de chanteurs confondent appuyer et pousser. Ce sont deux choses très différentes ; il ne faut presque jamais pousser et il faut toujours app mais appuyer pie ou moins. sé

Ou’ est-ce que l'appui ? nn c’est. le conne accusé, ou à peine appréciable, mais toujours exact et ferme, du souffle et du son.

Même dans le pianissino le plus ténu, il faut, je ne dirai pas qu’on sente l’appui, mais qu'il ere ; faute d’appui, le son sort flasque, sans. corps, noyé dans une quantité de souffle trop.

de. on a l'impression, en entendant un son

4 non pue : un courant dau d’un vent cou-

re He voix. in ire ee voyelles bots ie :

LR entourées d’une sorte de petit halo de vapeur, comme si l'on plaçait autour d’elles un

À aspiré ; et, enfin, le son privé d’appui est in-

capable de varier d'intensité. C'est par l'appui

qu’on augmente, qu'on diminue la force du son ; si l’on n’a pas d’appui, on ne peut lui

faire subir ces transformations. Mais, où s'opère cet appui ? Est-ce au creux de l’estomac ? Est-ce plus haut, dans le larynx ? Est-ce

plus haut, dans le larynx? Est-ce près des lè-

vres? Tantôt dans un endroit et tantôt dans un autre, selon les circonstances,

I1 existe même un certain appui, connu seulement de quelques-uns, comme l’atteste un joli mot de M. Jean de Reszké, à qui un chanteur

demandait avant de chanter une phrase amou-

. reuse :

« Où faut-il appuyer 1 VOIx ?

— Sur le cœur. »

Cette voix appuyée « sur le cœur » a quelque. chose de légèrement étouffé, de contenu, de resserré, qui enlève au son toute stridence, et lui.