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Nous avons entrepris d'étudier, dans ses caractères et ses effets, le contrat d'engagement dramatique. Cette matière n’est point neuve et a sollicité déjà des jurisconsultes éminents, qui en ont traité, soit accessoirement au louage de services envisagé dans son ensemble, soit isolément. De cette série d'ouvrages spéciaux, échelonnés de 1829 à 4897, le plus} remarquable, croyons-nous, est celui de MM. Lacan et Paulmier, qui firent en 1853, alors que l’ère des grands succès dramatiques n’était pas close encore, mais avait assez duré pour attirer sur le comédien l’attention publique, la monographie juridique de l'artiste. Une autre monographie pourrait tenter l’observateur : l’étude sociale de la classe des acteurs, étude analogue à celle qui parut naguère sur « l’employé de l’État » (1). Une profession qui occupe en France trente mille personnes, mérilerail en effet d’être examinée quant aux caractères topiques qu’elle leur imprime. Mais notre point de vue, à nous aussi, est purement juridique. Il y a encore à glaner dans ce champ déjà maintes fois par-

(1) Louis Guimbaud, docteur en droit, L'Employé de l'Etal, Giard et

Brière, 1898.

couru, mais dont une jurisprudence quotidienne ne cesse de modifier ou d’accentuer les aspects. Ce que le contrat qui nous occupe a de remarquable, en effet, vient des mêmes causes qui rendent originale encore la destinée sociale des comédiens. Comme disait un homme d’esprit à une artiste célèbre: « Ils sont atteints de nomadisme. Le chariot de Thespis est loujours attelé à leur porte. Or le nomadisme est à contre-société, c’est lui qui avait si longtemps aliéné aux artistes les bourgeois sédentaires de nos cilés pleines de remparts et de nos États pleins de frontières. »

Au moment où nos lois furent définitivement fixées, ces mœurs et ces préventions subsistaient encore. L’agitation romantique qui mit la politique au théâtre, etle théâtre partout, affranchit les comédiens en faisant d'eux les auxiliaires du progrès social. Etilen advint du contrat qui les unit à leurs employeurs comme de tous les liens juridiques que la vie a créés et compliqués, mais que le législateur n’a point sprévus. Ces contrats « à côté », régis par des usages fondés sur l’assimilation et la comparaison à d’autres conventions consacrées par la loi, ont été définis et réglementés en marge du Code par la jurisprudence. L'empirisme a pourvu aux besoins pratiques. Aujourd'hui le comédien est assagi el respecté ; l’art dramatique est une profession de père de famille, et les règles du contrat d'engagement, consacrées par maints arrêts, semblent fixées. Il est temps de noter, tant au point de vue juridique qu’au point de vue social, les derniers vestiges du passé: la considération publique, en élevant l'artiste, l’affranchira du pittoresque et de l’aventure,

En quoi notre étude différera des ouvrages antérieurs, c'est en ce que ceux-ci ont pour la plupart réuni des règles de pratique, condensées en d’excellents manuels, que les acteurs ont le plus souvent le tort d'ignorer. Seuls, MM.La-

can et Paulmier, dans leur remarquable traité, ont envisagé à la fois la théorie et la pratique juridiques de la carrière dramatique. Nous nous attacherons surloul, au côté théorique du contrat d'engagement, qui demeure, parmi tant de conventions professionnelles que la civilisation a créées, l'une des plus originales et des plus vivantes.

Les artistes dramatiques ou lyriques n’ont pas les moyens d'atteindre directement le public et de lui demander euxmêmes, en échange de leur talent, un gagne-pain et la noltoriété. L'intermédiaire qui groupe des artistes dont les qualités se complètent, qui dispose d’un matériel théâtral suffisant, qui présente les acteurs au public et, des deniers que lui apporteront les spectateurs, verse à la troupe une part divisée entre les artistes suivant le talent de chacun, cet intermédiaire indispensable est un entrepreneur que l’on nomme directeur de théâtre. Rompu à la pratique des affaires autant qu'aux habiletés de la mise en scène, considérant l'art principalement au point de vue lucratif, mais toutefois initié aux beautés littéraires ou musicales, il conclut, de côté et d'autre, des contrats aussi différents que doivent l'être ses aptitudes.

Il traite d’une part avec le propriétaire de la salle ou avec une administration ; d'autre part, avec les auteurs, d'autre part encore avec le public, ehce contrat se renouvelle chaque fois qu'un spectateur échange au guichet son argent contre un billet d’entrée.

Enfin, il traite avec les artistes, qui deviennent dès lors ses suhordonnés. C’est ce contrat entre le directeur et les artistes, nous l'avons dit, qui fera l’objet de notre étude. Nous allons immédiatement nous appliquer à définir cette conven-

tion, connue sous le nom de contrat d'engagement dramatique.

Les ouvrages spéciaux, théoriques ou pratiques, qui se sont occupés de notre sujet, nous fournissent des définitions parmi lesquelles nous sommes appelés à choisir.

SECTION I. — Définition du contrat.

MM. Vivien et Blanc (1) définissent ainsi le contrat d’engagement : « L'engagement est un acte par lequel le comédien s’oblige à faire partie d’une entreprise de théâtre pendant un temps déterminé. » Le simple examen de cette formule nous suggère aussitôt deux critiques : d’abord l'expression « acte » est fautive ; il y a confusion entre le contrat lui-même, et l'écrit qui le constate, l’instrumentum, confusion que fait souvent le langage des affaires, ainsi que le remarquent MM. Lacan et Paulmier (2), mais que ne devrait pas se permettre un ouvrage théorique. — Ensuite la définition est incomplète, en ce qu’elle ne parle que des obligations de l'artiste et ne laisse nullement entendre que le directeur soit tenu d'obligations réciproques. Aussi MM. Vivien et Blanc sont-ils obligés de plaquer sur leur définition la phrase suivante : « c’est un contrat synallagmatique, puisqu'il contient! des obligations réciproques. »

MM. Lacan et Paulmier (3) nous donnent une formule plus juridique : « Le contrat d'engagement est la convention par laquelle l'acteur s’oblige à faire jouir le directeur de son service pendant un certain temps, moyennant un prix que le directeur s’oblige à lui payer. » Encore cette définition, si

(1) Vivien et Blanc, Traité de la législation des théâtres, n° 20, p. 198.

(2) Lacan et Paulmier, Traité de la législation et de la jurisprudence

des théâtres, t. I, n° 233, p. 259.

(3) Lacan et Paulmier, t. I, n° 233, p. 259,

NATURE JURIDIQUE DU CONTRAT fl

elle rend bien compte du contrat au point de vue théorique, nous renseigne-l-elle imparfaitement sur son objet, puisqu'elle ne nous dit pas de quelle nature sont les services promis par l’acheteur. À qui objectera que tout le monde sait à quoi s’en tenir sur ce point, nous répondrons que les définitions doivent être avant tout précises et suggérer le plus de nolions possible en peu de mots. Aussi, mentionnant seulement la négligente formule de M. Le Senne (1) qui appelle simplement notre contrat « la convention qui s’échange entire les acteurs et les directeurs d'entreprises théâtrales », nous adoptierons celle de MM. Dubosc et Goujon (2) qui le définissent : « Contrat par lequel un artiste s'engage, moyennant un cerlain prix, et pendant une certaine durée, à mettre l'exercice de son art au service d’un entrepreneur de speclacle. »

Nous aurions seulement préféré lire, au lieu d'artistes, « acteurs ».

Nature du contrat.

Est-ce un louage d'industrie proprement dit? Quelle variété de louage d'industrie? — Le contrat défini, il nous reste, pour achever de le caractériser, à en étudier la nature. Sous quelle dénomination faut-il le classifier? A première vue, cette convention qui donne à un entrepreneur, moyennant un cerlain prix, la jouissance de l’activité d’une autre personne, semble un contrat de louage, de cette espèce que l'article 1708 annonce, au seuil du titre huitième du livre IT, disant : « Il y a deux sortes de contrat de louage :

Celui des choses,

Et celui d'ouvrage. »

1) Le Senne, mot « Engagements », p. 784.

Dubosc et Goujon, L'Engagement théâtral, p. 1.

Et toutefois, allons-nous voir, en éludiant sommairement le louage d'ouvrage, que la chose ne va pas sans difficultés. |

Aux termes de l’article 1719 du Code civil, le louage d'ouvrage et d'industrie comprend trois variétés :

10 Le louage des gens de travail qui s'engagent au service de quelqu'un ;

2% Celui des voituriers par terre et par eau;

30 Celui des entrepreneurs d'ouvrage par suite de devis ou marchés.

Nous apercevons aussitôt qu'il faut écarter les deux dernières, et nous voilà réduits au louage des domestiques et ouvriers. Nous réservons pour plus lard la question de savoir si les artistes sont assimilables, à divers points de vue, aux domestiques et ouvriers, mais nous pouvons nous demander dès maintenant sile contrat par lequel ils engagent leurs talents est un véritable louage de services, au sens ordinaire du mot,c'est-à-dire comme l'entend la section ["° Gu chap.Iil du titre du louage.

Diverses opinions se sont produites dont l'exposé et la critique nous édifieront sur le caractère du contrat d’'engagement dramatique.

Suivant un premier système, celui de Duvergier (1), Toullier (2), Laurent, il y a louage de service ordinaire. Ces auteurs ne font pas de distinction suivant la nature des travaux que le contrat a pour objet. Que le travail à faire soit matériel ou intellectuel, qu'importe ? C’est toujours un travail et les différents services se trouvent assimilés ou confondus par le fait qu’ils ont été estimés en argent par celui qui les loue et par celui à qui on les loue. « Y a-t-il même à

(1) IL, 268 et suiv.

(2) VI, p. 284 et 297. «

proprement parler un travail exclusivement manuel? » On peut en douter, l'intelligence présidant au labeur des mains, du moins en principe et lant que l'habitude n’a pas rendu le travail pour ainsi dire inconscient. Y a-t-il aussi un travail purement intellectuel? La main écrit ce que lui dicte la pensée, la voix émet les sons qui représentent les idées conçues par l'esprit. Il se trouve justement que la profession qui nous occupe, celle d'artiste, comporte, à côté d’un travail où une faculté d'ordre inférieur, la mémoire,joue le plus grand rôle, une part importante de gestes, de pas, d'actions que le corps exécule et qui lui sont un labeur et une fatigue. Manuelle, servile ou libérale, l’activité humaine se trouve également promise, engagée à l'avance, el toujours moyennant salaire. Et que l’on ne cherche pas à faire échapper certaines occupations plus hautes à cette classification un peu humiliante, en soutenant qu'elles ne peuvent faire l’objet que d’un mandat. La seule différence qu'il y ait entre le mandat et le louage, c'est que le mandataire a pouvoir pour représenter le mandant, tandis que le locateur n’a pas cette mission. Du reste, que les services à rendre soient intellectuels ou non, salariés ou rétribués d’une facon pour ainsi dire spontanée, il n’y en a pas moins louage d'ouvrage, du moment que celui qui agit n’est pas le représentant d’une autre personne. Cette théorie a pu s’autoriser avec quelque vraisemblance d’un passage de Cujas (1), où le grand jurisconsulte maltraite fort les avocats et les procureuxs de son temps : « Manifestum est quam distat officium procuratoris ab officio advocatorum, quia, ut Seneca ait in Hercule furente : Clamosirabiosa fori jurgia vendunt, iras el verba locant. Nec ducuntur amicitia ut procuratores, sed quæstu. Non loquor de procuratoribus

(1) Commentaire des Responsa de Papinien, liv. 3, sur la loi 7, Mand.

hujus temporis, rapacissimo hominum genere.» « On voit combien le ministère des procureurs diffère de celui des avocats, car ceux-ci, comme le dil Sénèque le tragique, vendent leurs bruyantes et injurieuses déclamations, et louent leurs paroles et leurs colères. Ils ne se laissent pas guider par l’amitié, comme les procureurs, mais par le gain. Et quand je parle des procureurs, ce n’est pas de ceux de notre temps, espèce d'homme le plus rapace qu’il y ait au monde. » Mais on voit que Cujas traite la question en fait plutôt qu’en droit, et qu'il n’y a là qu'une boutade contre des praticiens trop intéressés. Le véritable Cujas n’est pas là, mais dans l'exposé précis de la théorie romaine, dont nous parlerons tout à l'heure.

L'opinion de Duvergier parait avoir été adoptée par Zachariæ (1), qui songeait sans doule en écrivant à la brutale et uniforme classification du Code autrichien (2) qui placa sur la même ligne les avocats, médecins, professeurs, ouvriers.

Somme toute, pour nous, la question se résume en celle de savoir si les professions libérales peuvent faire l’objet d'un contrat de louage d'ouvrage. À Duvergier, qui répond nettement : our, et qui entend parler du louage de service ordinaire, celui de la section 1° du chapitre {IT, nous opposons la thécrie romaine, et celle de plusieurs auteurs modernes :

Les services ou les talents peuvent être engagés à autrui d’une manière désintéressée où moyennant salaire. Dans le premier cas, disaient 1cs jurisconsultes romains, il y a mandat, dans le deuxième il y a louage. La représentation duman-

(CHENE are (2) Art. 1163.

NATURE JURIDIQUE DU CONTRAT Al

dant par le mandataire n'était pas envisagée ici: le caractère mercantile ou gratuit de l'engagement était le seul critérium (1). On admettait que les avocats, les médecins, les professeurs, se fissent payer l'emploi de leur temps, mais cet argent leur était un salaire, un honoraire, honorarium, non un prix, merces. « Le salaire, dit Cujas (2), n’est pas un prix, mais un honoraire. Autrement le procureur ne pourrait pas être salarié, puisque le mandat qui fait le procureur doit être gratuit. » Ulpien accorde bien à ces personnes une action en paiement de leurs honoraires, mais une action extraordinaire seulement, et non l’action locati.

La théorie romaine a été exposée avec complaisance par Troplong (5). Nul en effet ne s’est élevé avec plus de force que lui contre l’unification proposée par Duvergier. La confusion de tous les travaux des mains et de l'esprit inspire à Troplong (4) une sorte d’indignation généreuse. IL se révolte contre ce qu’il appelle « l’industrialisme, branche moderne de la philosophie matérialiste ». Dans un ordre moins sentimentalil s'appuie principalement sur l’article 1986 du Code civil, qui, supposant à la vérité que le mandat est le plus souvent graluit, dit néanmoins, qu'il peut comporter un salaire. C’est, par suite, au nombre des mandats rémunérés qu'il faudrait ranger toutes les professions embarrassantes par leur caractère incertain, à la fois intellectuel et mercantile.

Troplong, en cela, ne fait du reste que s'inspirer de

(4) Paul, L. I, $4, D. Mand. vel cont. — Même sens Gaius, Inst, lib. II, c. 162 ; Justinien, Ins!. mandati, 8 13.

(2) Lib. II, 2, sur la loi 17, mandat.

(3) Le droit civil expliqué. — De l'échange et du louage, S 790 et suiv., p. 224 ets.

(4) Op. cit., S 807, p. 241, 242 ets.

Pothier (1) et de Merlin (2). Voir dans le même sens : Championnière et Rigaud (3), Marcadé (4), Zachariæ ($).

La principale difficulté que nous voyons à ce système, c’est que la caractéristique du mandat est le pouvoir et le devoir qu'a le mandataire de représenter le mandant. Nous admettons volontiers que les services qu’on peutrendre dans certaines professions libérales aient un caractère plus désintéressé, plus spontané que les bons offices rendus d’ordinaire pour de l'argent. Nous admetions que le médecin, l'avocat recoivent quelquefois des souvenirs touchants de la gratitude de leurs clients (6). Et même, nous reconnaissons que l’article 1986 permet parfaitement de ranger parmi les mandats la mission de l’avoué, qui dirige pour son client la marche d’un procès, fait naître les incidents, transige, etc. et de l’avocat, qui prend la parole pour le plaideur inhabile à se défendre lui-même. Nous classerons même parmi les mandataires, les voyageurs de commerce, qui vendent pour leur patron, et passent des marchés en son nom. Mais le médecin, le professeur, l'employé, l'artiste ne représentent personne. L'article 1986 explique un certain nombre de professions libérales, mais non toutes, et si l’on s’en servait à tout venant, le caractère essentiel du mandat, que nous avons indiqué plus haut, se trouverait absolument méconnu.

C'est ce que remarquent MM. Aubry et Rau (7), dont l’indulgence pour la théorie de Duvergier inquiétait Troplong (8), mais qui, en réalité, n’adoptent ni l’un ni l’autre des systèmes en préents.

Marcadé, sur l'art 1779, no 9

$ 372, a, note 12,

PARA, Du louage, passim.

7) IV, $ 371 bis, note 1, D 12 8) MU 8, 0p. cit., p. 239, note 3.

1) ) 5) Des DT d'enr RER ID: 148.

MM. Aubry et Rau simplifiant la question, s’interdisent a priori le désir de faire échapper les contrats relatifs aux professions libérales à une humiliante promiscuité avec d’autres contrats, désir qui apparaît trop visiblement dans l'opinion de Troplong ; ils prétendent simplement que les professions libérales ne sauraient faire l'objet d'un louage d'ouvrage. Dès lors, tout semble aplani : Les artisans sont d'un côté, les artistes, les savants, les écrivains de l’autre. M. Guillouard adopte aussi ce système. Il en voit notamment la confirmation dans ce fait que l'avocat ne dispose d'aucune action en paiement de ses honoraires (1). Mais ce défaut de sanction nous apparait comme une exception, vestige de la théorie et de la pratique romaines, qui ne se retrouve pas dans les autres professions libérales.

Le médecin, l'employé disposent, pour faire exécuter à leur égard les obligations prises par le « conductor », des sanctions de droit commun. Les avocats devraient donc, à ce point de vue, être classés à part. Et puis, suivant MM. Aubry et Rau et Guillouard, ceux qui exercent des professions libérales, ne sont pas des mandataires ; ils ne font pas davantage un louage de services: ils concluent un contrat innommé, dont l'inexécution peut entraîner indemnité, en vertu de l’article 1383 du Code civil. La promesse de rémunération est obligatoire, la promesse d’un travail déterminé l’est aussi. En outre, MM. Aubry et Rau disent, après avoir posé les principes qui régissent le contrat de louage de services: « Les règles qui viennent d’être exposées s’appliquent, par analogie, au louage de services conclu avec des personnes qui ne sont pas dans la classe des domestiques et ouvriers proprement dits, par exemple aux engagements d’un précepleur où d’un commis (2). »

(1) Op. cit., Du louage.

(2) T. IV, $ 372, p. 515, texte et note 15.

Cette opinion est partagée par M. Guillouard, qui pense que les articles 1779 et suivants s'appliquent à tout louage de services (1). Il n’exelut de la sphère d'application de ces articles les professions libérales que parce qu'il estime que ces professions ne peuvent faire l’objet d’un louage d'ouvrage. De même, MM. Baudry-Lacantinerie et Albert Wahl (2) écrivent: « Les mots « domestiques el ouvriers », employés par l’article 1719, ne sont pas assez larges. Car la loi règle ici tous les services qui peuvent être loués, sauf peut-être ceux des personnes ayant des professions libérales. Il faut donc appliquer les règles de ce titre... à l'artiste dramatique ».

Ainsi, après avoir dénié à la convention le nom de louage de services, on reconnait cependant qu'elle doit être régie de la même manière que ce contrat.

Cette théorie ne met pas fin à notre embarras. Les auteurs que nous avons cités en effet, on l’a vu par la phrase : « sauf peut-être ceux des personnes ayant des professions libérales « paraissent refuser ce caractère à da carrière dramatique. Or, il nous semble que c'est une profession libérale, et nous l’avons supposé en exposant les systèmes qui cherchent à caractériser les professions. D’autre part, une jurisprudence unanime, presque tous les auteurs et M. Guillouard lui-même, répudient toute idée d’assimilation entre les artisies, et les ouvriers ou domestiques. On ne leur accorde aucun des avantages que la loi ménage aux artisans et aux serviteurs. Dès lors, comment les classer, et pourquéi refu-

ser de voir en eux des personnes exerçant une profession libérale ?

(1) Guillouard, Du louage, t. IT, n° 598.

(2) Traité théorique et pratique de droit civil: Du contrat de louage, t. Il, n° 4311, p. 86, et note citant : Un jugement du tribunal de commerce du Havre, 17 août 1892, Rec. du Havre, 1892, 1, 196; Ruben de Couder, Dict. dr. commerc., N° Théâtre, nos 1180 et s.

A cela près, nous nous trouvons d'accord avec les auteurs éminents que nous venons de citer, et nous disons (1): que les carrières libérales ne sauraient être considérées comme des mandats, parce que celui qui agit le fait, à la vérité, au profit d’une autre personne, mais non pas au nom de celleci; que souvent il est vrai l'employé, le commis, le professeur, l'acteur font ce qu’un autre ne peut faire, faute de temps ou de savoir, expédient à la place du patron, donnent au public le spectacle que le directeur seul ne pourrait lui offrir, instruisent l'enfant à la place du père — et qu'ainsi on peut considérer qu’au contrat intervenu il se mêle une gestion d’affaires, — mais que le législateur lui-même a pris soin d'indiquer que sa classification des diverses espèces du louage n’est pas limitalive, et n’a pas loul prévu. L’article 1779, en effet, dit : « Il y a trois espèces principales de louage d'ouvrage et d'industrie. » Ainsi, il en suppose une infinité d’autres, et n’a pas voulu nous obliger à forcer les cadres qu’il a construits pour y faire entrer les commis de magasin, les employés d’administrations privées, les reporters et les rédacteurs de journaux, les médecins attachés à un hospice ou à une famille, les lecteurs, secrétaires, précepteurs, les clercs, les acteurs (2). Ici, en effet, il y a louage d'intelligence, ou louage de talent. Mais l’espèce de louage qui nous occupe est si voisine du louage de services proprement dit, que nous devons nous demander si, comme l’admettent MM. Aubry et Rau,les articles 1780 et 1781 doivent s’y appliquer par analogie.

Voilà done le contrat d'engàgement dramatique nettement

(1) V. dans le même sens, Pandectes françaises, Rép. encyclopédique, mot « Acteurs ».

(2) Dans le même sens voir Agnel, Code manuel des artistes dramatiques et des artistes musiciens, n° 60, p. 38.

caractérisé : la loi ne l’a pas réglementé, mais elle J’a prévu. C’est un louage de talent.

Notre matière ne comporte pas l'examen de la question, souvent agitée, de la distinction du louage et de la vente. Un peintre,à qui on commande un tableau, à qui on l’achète pour ainsi dire d'avance, loue-t-il son travail, et tel travail, ou vend-il son œuvre par anticipation ? Fort heureusement, des conventions analogues étant presque impossibles dans le monde théâtral, nous sommes dispensés de l’étude de cette controverse. Nous n’en parlons que pour montrer combien est délicate l'application du droit aux lettres et aux arts, et combien la théorie se sent ici faible devant la pratique. Comme le dit un arrêt de la Cour d’appel d'Aix: « l'artiste loue bien son travail, mais il loue un travail d’un autre genr (que celui des domestiques et ouvriers), et les distinctions des professions s’établissent d’après la nature du travail auquel on se livre ».

Jurisprudence caractérisant notre contrat. — Voyons maintenant en quels termes s’est exprimée la jurisprudence sur la nature de notre contrat. La plupart des décisions le nornment « louage de services », sans plus spécifier, maïs il est juste de remarquer qu'elles ne le qualifient qu'en passant, accessoirement, et sans attacher grande importance aux mots, ayant à statuer principalement sur d’autres questions.

L'arrêt précité de la Cour d'appel d’Aix rendu sur appel d'un jugement du tribunal de commerce d'Aix, du 10 mai 1860, s’exprime ainsi: « Attendu que les acteurs font avec un directeur de théâtre un contrat de louage d'industrie, que ce contrat ne peut être classé dans aucune des trois catégories indiquées par l’article 1779 du Code Napoléon, article qui n’est point limitatif, puisqu'il déclare ne désigner que les principales espèces de. louage d'ouvrage. » Ce texte est le

NATURE JURIDIQUE DU CONTRAT a

plus caractéristique de ceux que nous ayons à citer (1).

Un arrêt de la Cour de cassation (2) du 8 décembre 1878 se borne en effet à dire : « Attendu que le traité par lequel un artiste dramalique s'engage envers le directeur d’un théàtre public à remplir un rôle dans les représentations données sur ce théâtre, n’est autre chose qu’un louage d'indusire. 5

Un arrêt de la Cour de Paris, rendu le 4 mars 1877 (3) sur appel d'un jugement du tribunal de commerce de la Seine, du 5 octobre 1876, dit : « Considérant que le contrat par lequel les artistes dramatiques s'engagent envers les directeurs de théâtres ou spectacles publics n’est qu'un contrat de louage d'industrie... »

Enfin, un jugement du tribunal de commerce de Nimes, du 25 janvier 1893, s’exprime ainsi: « Attendu que le contrat qui intervient entre un directeur de théâtre et un artiste est, à l'égard de ce dernier, un contrat civil de louage d’industrie. »

On voit que la jurisprudence s’est le plus souvent bornée à nommer le contrat. L'arrêt qui s'explique le plus sur la nalure de la convention d'engagement dramatique accuse une opinion absolument identique à la nôtre. C’est un contrat de travail d’un genre spécial, dont le législateur n’a pas traité nommément, et pour lequel son silence nous renvoie aux règles du droit commun: c’est en effet une convention

(1) V. aussi sur cette question: Lyon, 6 février 1857, S. CYR so Trib. com. Seine, 21 avril 1887, Pand. franç., 87, II, 226 ; le contrat d’engagement ne peut être assimilé à un simple contrat de louage régi par les art. 1779, 1780, C. civ. Lyon, 25 mars 1862, S. 62, 2, 270. À

(2) Cass., 8 déc. 1875, S. 76, 1, 25 ; id., 24 fév. 1864, S. 64,1, 59 ; Paris, 25 fév. 1865, S. 65, 2, 395 ; Bruxelles, 8 janv. 1876, Pasicr. belge, 76, 3, 1: id., 22 juin 1876, Pasicr. belge, 16, 2, 306 ; Trib. com. Seine, 16 mars 1882 (J,trib. comm,, 82, p. 450).

(8) D, P. 78,9, p. 109. Fr

synallagmatique, consensuelle, à litre onéreux, de bonne foi, et devant s’interpréter suivant les règles posées par les articles 1156 et suivants du Code civil. Cette solution, que nous supposons acquise, va nous permettre maintenant d'étudier le caractère particulier, unique, allions-nous écrire, du contrat, caractère qui tient à la condition différente de ses parties. C’est donc à l'examen de cette condition, autrefois et aujourd’hui, devant la société et devant la loi, que nous

allons nous appliquer.

SECTION II. — Condition juridique et sociale des parties du contrat.

$ 1. — Directeurs.

Les directeurs de théâtre sont commerçants. Ils dirigent en effet une exploitation de spectacles publics, ei l’article 632 4° alinéa in fine du Code de commerce dit en propres termes que la loi répute acte de commerce toute entreprise de spectacles publics. On s'est efforcé en vain (1) de tirer argument de ce que l’article 632 est placé dans le titre IT du livre IV du Code de commerce : « De la compétence des tribunaux de commerce » pour soutenir que l’énumération de cet article était écrite uniquement au point de vue de la juridiction commerciale; le législateur aurait simplement voulu indiquer les actes dont elle doit connaitre. Dès qu'il s’agit « de déterminer la qualité des personnes et le sens des mots « actes de commerce » de l’article 1° du Code de commerce, il faudra consulter non plus les présomplions de l’article 632 mais les données mêmes de la raison qui définit le com-

(1) Beslay, Commentaire du Code de commerce, I, nos 83 et 84.

merce etle commercant ». Mais les travaux préparaloires (1) ne nous aulorisent pas à dédaigner l’énumération de l’article 632, quand nous voulons savoir si un acle est commercial. Au contraire, cette énumération présente un double intérêt : d’une part, toute personne qui fera, accidentellement, un des actes nommés au dit arlicle fera acte mercanlile, d'aventure il est vrai el par occasion. D'autre part, suivant l'article 1er du Code de commerce ainsi concu: « Sont commerçan!s ceux qui exercent des actes de commerce el en font leur profession habituelle », quiconque fera un exercice courant de ces actes sera commercant, même, ainsi que l’a décidé plusieurs fois la Cour de cassalion pour les notaires, s'il est revêlu d'une qualité exclusive du négoce. Et enfin, celui qui est commerçant par l’habitude des opérations commerciales, imprime le caractère mercantile à tout ce qu'il touche, tous ses actes étant présumés faits dans un but de spéculation. C’est « la théorie des accessoires (2) », c’est-àdire des actes commercialisés par la qualité de celui qui les fait. Le commerçant, il est vrai, peut être admis à combaltre cette présomption (3. 11 y a ainsi deux classes d’actes de commerce, les acles « commerciaux en eux-mêmes et les actes répulés commerciaux, ce que les Allemands appellent « absolute Handelsgeschæfte » et « relative Handelsseschæfte (4) ».

Or l’exploitation de spectacles publics a été à bon droil

rangée par l’article 632 parmi les entreprises commerciales. \

(1) Travaux préparatoires, observations de la Cour de Paris, Locré, Esprit du Code de commerce, t. VII, p. 290.

(2) Cass., 28 mai 1828, 15 avril 1844, 9 août 1849,

(3) Thaller, Traité élémentaire de droil commercial. Arthur Rousseau, éd., 1898, n° 7, p, 9 et 10,

(4) Lyon-Caen et Renault, Traité de droit commercial, 2° édit., tome I, n° 100, p. &5.

Le directeur en effet « spécule sur le personnel de ses arlistes. Il établit un larif de places lui laissant une marge de bénéfice, une fois couverts les appointements de son personnel » (1). Ce n’est pas douteux, nous semble-t-il. On ne pourrait, sans être taxé de subtilité, prétendre que le directeur loue le talent de ses artistes pour sous-louer au, public. D'ailleurs, même ainsi entendue, l’opération serait commerciale, comme étant la location d'une chose mobilière, ou, si l’on veut, « l'achat de l’usage d’une chose dans le but de spéculer sur la revente de cet usage » (2). Et de même, une opinion qui se donne pour contraire à celle que nous avons citée plus haut, celle de M. Thaller (3), nous parait simplement une analyse plus approfondie, mais à peu près dans le même sens, de la spéculation du directeur : « le directeur, dit notre auteur, opère comme un éditeur ; il traite avec l’auteur dramatique et avec le compositeur pour se faire céder le droit de représentation. Il fait jouir le publie de ce droit, il estintermédiaire entre ces deux extrêmes. Cela est vrai même de la Comédie Française.Des l'instant que l’auteur monterait sur un théâtre et l’exploiterait personnellement pour y jouer ses œuvres (à l'exemple de Molière), la commercialité disparaitrait. » C’est vrai, mais l’auteur nous rend compte surtout des contrats qui interviennent entre le directeur et l’écrivain, entre le directeur et le public, sans beaucoup s’oceuper du rôle que jouent les artistes dans la combinaison. Ils ne seraient alors qu’un instrument par lequel l'œuvre atteindrait les sens des spectateurs, ce que sont pour un ouvrage les caractères d'imprimerie ; et bien souvent, il faut le reconnailre, le public tient aux acteurs plus qu’à la pièce, applau-

(1) Thaller, op. cit., S 17, I, p. 20.

(2) Lyon-Caen et Renault, t. 4, op. cit., no 121, p. 107, (3) Thaller, op. cit., $ 17, p. 20.

dit l'interprète plus que l'auteur. Qu'on nous permelle de faire une citation encore, qui approuve à la fois et contrôle la première : « Anciennement, disent MM. Bravard et Demangeat, le directeur de théâtre élait toujours en même temps acteur et souvent auteur : il s'agissait uniquement pour lui de produire son talent devant le public, et d’en tirer parti. On pourrait donc avec raison le considérer comme exerçant en quelque sorte une profession purement civile, à peu près comme le peintre expose ses tableaux. Mais, depuis la Révolution et particulièrement de nos jours, le directeur de théâtre en général est avant tout un spéculateur ; il spécule sur le talent des artistes qu’il présente au public, sur l’éclat de la mise en scène,ete...(1). » « Il n’était pas question d'entreprise de spectacles publics dans l'ordonnance (sur le commerce) de 1678, dit Boistel ; c’est qu’alors,les frais accessoires étant peu considérables, c'était principalement un louage de services. Aujourd’hui pour le directeur, cette entreprise consiste surtout en achats et location pour souslouer. » La spéculation, en effet, discrète dans nos théàâtres de France, apparait bruyamment, éclate dans les contrats énormes que certains directeurs étrangers, les impresarii italiens, les managers américains, les Barnums de tous les pays, s’empressent de faire signer à de grands artistes. Un succèss’annonce-t-il, succès d'écrivain ou succès d'artistes, les directeurs se disputent la nouveauté lucrative dont l’acquisition sera au plus rapide et au mieux payant. Cest ici que l'acteur, comme nous le disions tout à l'heure, est l'élément principal. Dans l’opération commerciale son rôle n’est plus effacé. Marchandise de prix pour l'entrepreneur qui a deviné une belle affaire, son nom est énorme dans la spéculation comme sur les affiches. Les directeurs achètent les décors

(1) Bravard sur Demangeat, Droit commercial, t. 6, n° 45.

et costumes pour en louer la vue, c'est-à-dire l’usage. Ils achètent le temps des artistes pour le louer au public, ou plutôt, comme nous l'avons dit plus haut, ils louent l'usage de leur talent pour le sous-louer au public.

Avant la promulgation du Code de commerce, les directeurs n'étaient point considérés comme des commercants, et la disposition relative à la commercialité des entreprises de spectacles n’a été inscrite dans l’article 632 que surles observations de la Cour de Paris. Jadis, en effet, comme le disent MM. Bravard et Demangeat, les directeurs ne spéculaient pas, pas d’une manière principale du moins. Les « Puys » ou sociélés littéraires el dramatiques du Moyenâge, les confrères de la Passion à Paris, et leurs congénères de province, les Basochiens, les Cleres du Châtelet, les Connards de Rouen, avaient comme toute société leur président. Les Enfants sans-souci eurent leur Prince des Sols, l’Infanterie dijonnaise eut sa Mère folle. Il se forma même parfois entre particuliers des associations temporaires qui eurent leur directeur ou leur comité directeur. Mais ces chefs de troupes n'étaient que les présidents de sociétés de plaisir, perpétuelles ou éphémères. Quelques actes d’engagement du XIIIe siècle, retrouvés, permettent de croire qu’à celte époque existaient déjà des directeurs engageant des artistes el les considérant vraiment comme leurs subordonnés. Mais ce n’était qu'une exception. Le plus souvent, le directeur, dans une troupe de professionnels, n’était qu'un acteur comme les autres, choisi seulement par eux pour son esprit pratique et son habileté à gérer la fortune commune, ou bien pour son talent d'auteur. Ici l’acteur-auteur, comme le remarque M. Thaller (v. plus haut),n’élait pas un intermédiaire entre les écrivains et le public, il n’était pas l'éditeur des œuvres des autres, il spéculait sur les siennes propres,

composées en vue du talent de ses camarades. Il spéculait au nom de ceux-ci, et, si l’on veut, comme gérant d’une société commerciale. Mais les contemporains ne le considéraient pas ainsi. Se figure-t-on Gli Gilosi, ces acteurs italiens altirés en France par les reines, et qui improvisaient à mesure leurs rôles de Mezzetin ou de Docteur, comme il était d'usage dans les « commedie dell'arte » ; se figure-t-on ces acteurs-auteurs Laxés de commercialité, et suspects de cacher des pensées de négoce derrière leur masque d'arlequin? Nul n’y songeait; nul n’y songea même quand les Béjart associés à Pocquelin poursuivirent par les provinces une véritable entreprise, dont le mauvais succès valut à Pocquelin quelques jours de prison pour delles — quand Armande Béjart, femme de tête et bonne complable,eut pris la direction financiere de l'exploitation — encore moins quand Molière, auteur-acteur-directeur, eut cependant acquis à ce triple métier une assez belle aisance (1). Il faut sans doute altribuer le changement que le Code de commerce aussi bien que l'opinion publique ont apporté à la condition des directeurs, à l'abondance des spectacles au XVIII siècle, spectacles forains d’où sortirent l’opéra-comique et la comédie de genre,el à la fureur de plaisirs du commencement de notre siècle, qui donna à toute entreprise de spectacles, par les capitaux engagés pour satisfaire aux exigences du goût public, et parles bénéfices souvent réalisés,une grande importance. Aujourd'hui, les directeurs, commerçanis, sont soumis à toutes les règles commerciales ; astreints à la comptabilité commerciale, à la nécessité de l'autorisation donnée dans les formes et publiée (art. 2,3, 4, 5, 6, 7, C. com.) s'ils sont incapabies comme femmes ou mineurs, Soumis aux

(1) V. Larroumet, La Comédie de Molière.

règles de la faillite et à la juridielion commerciale. Outre les livres que peut nécessiter le service du théâtre, livres d'abonnements , registres des entrées, des locations, des comples avec les auteurs, les directeurs doivent donc tenir leur livre-journal, leur livre de copies de lettres et leur livre d’inventaires. De plus l'intérêt de leurs dettes, légal ou conventionnel, est de 6 0/0 (1).

Sur un seul point depuis 1807, leur sort s’est modifié, par la loi du 22 juillet 1867, qui a aboli la contrainte par corps. Autrefois le directeur était contraignable de plein droit pour les obligations prises dans l'intérêt de l'entreprise ; et les billets souscrils par lui sans mention d’une autre cause,étant, en vertu de l’arlicle 63 du Code de commerce,présumés souscrits pour l’entreprise, leur non-paiement entrainait aussi la contrainte par Corps.

Les directeurs sont commercanis même quand ils sont en même temps acteurs, quoiqu’on semble reconnaître une sorte d'incompalibilité entre les deux états, s’il faut en croire la fréquence, dans les cahiers des charges imposés par les municipalilés aux directeurs, de la clause qui leur défend de jouer sur leur propre scène. Le directeur serait même auteur qu'il n’en serait pas moins commerçant, en tant qu'enlrepreneur théâtral. M. Thaller, il est vrai, considérant toujours la direction comme un intermédiaire, un « éditeur », dit que l’auteur qui traile avec un éditeur fait acte de commerce, mais que, s’il s’édite lui-même, il fait une opération civile. Or, le directeur qui joue ses propres œuvres s’édite lui-même. Mais l'article 632, 4 alinéa, n’en est pas moins formel. De même, on reconnait le plus souvent que le journal est une entreprise commerciale, mais certains auteurs ajoutent: « seulement quand les annonces forment la

(1) Cass., 10 mai 1837, S. 37, 1, 1008 .

plus grande partie des recettes ». Autrefois,en effet,le caractère intellectuel d’une entreprise à laquelle présidait un auteur comédien pouvait faire écarter toute idée de négoce, encore que l'auteur comédien fit fortune à son métier. Mais, depuis le Code de 1807, ces distinctions, qui seraient infinies dans la pratique, ne sont plus permises.

Les directeurs devant l'autorité. — Le décret du 6 janvier 1864, rendu sur un rapport présenté à l'Empereur par le maréchal Vaillant, proclama la liberté absolue des théâtres. L'ancienne organisation, avec les grands théâtres et les théàtres secondaires de Paris, les circonscriptions des provinces, la distinclion entre les villes ayant une troupe sédentaire, et celles qu’une troupe ambulante desservait, la fixation du répertoire des grandes scènes, qui en avaient le monopole, et des théâtres de second ordre, tout cela disparut par le décret libéral, depuis longtemps désiré. La liberté des entre prises et des genres se trouvait ainsi reconnue, et les redevances de certains spectacles aux théâtres sédentaires étaient supprimées (1).

Subventions. — L'article 1° du décret de 1864 prévoit les subventions, qui peuvent être accordées aux théâtres soit par l’État, soit par les communes. Il n’innove pas sur ce point, car les grands théâtres de Paris avaient été de tout temps encouragés des deniers de l'Élat, et l'ordonnance du 8 décembre 1824 permettait aux villes de province qui n'avaient pas de troupe sédentaire d'en acquérir une en promettant de lui assurer des ressources

Examinons d’abord la condition particulière, et assurément curieuse, des directeurs des quatre scènes subventionnées de Paris.

(1) Pour l’origine, le développement du théâtre en France, et l’ancienne

réglementation, V. Lacan et Paulmier, Traité de la législation et de la jurisprudence des théâtres, t. 1, introduction et chapitres I, IT NTI

Thédtres subventionnés de Paris.

Opéra. — Le directeur de l'Opéra jouit de la subvention de 800,000 franes, inscrite chaque année dans la loi de finances, et du droit d'engager, à l'exclusion de tout autre théâtre, les lauréats du Conservaloire à la fin de leurs études, pour deux ans au moins, à raison de 5,000 francs la première année et 7,000 francs la seconde. Nous ne nous occuperons pas de certaines obligations de jouer des œuvres nouvelles, etnotamment la première partilion de chaque grand prix de Rome pour la musique, obligations imposées au directeur. Bornons-nous à dire que, le cahier des charges, qui détermine exactement le minimum de chanteurs de chaque emploi, de choristes, figurants, danseurs et musiciens dont doit disposer le directeur, ne lui accorde à leur égard que le droit de prononcer une suspension de service en cas d’urgence. Toute autre mesure ayant pour but de modifier la condition de ce personnel, doit être autorisée par le ministre. Les arlisies de l’Opéra jouissent, de plus, de certains usages favorables dont nous aurons à parler au cours de cette élude (1), et possèdent une caisse de retrailes qui fut organisée par décret du 14 mai 1856, et confirmée par décret du 15 octobre 1879. Celle caisse est alimentée par le produit de représentations et bals que le directeur est tenu de donner pour elle, ou par le paiement, si la direction le préfère, d’une somme de 20,000 francs et par un subside de 30,000 francs fourni par l'État.

L'organisation de l'Opéra n’est pas parvenue du premier coup à ce degré d'indépendance. L'État altachail Lant d’im-

(4) Pour les détails relatifs nolamment aux pensions des artistes de l'Opéra; V. Agnel, Code manuel des artistes dramatiques et des artistes musiciens, n° 10, pp. 5,6, 7 et 8. |

porlance à l'exploitation de notre première scène lyrique; qu'il s’en fit lui-même l'entrepreneur, Ce théâtre élait administré d’abord par le ministre de la maison du roi. En 1831, la direction passa au ministre de l'intérieur, qui en confia l'exercice à un directeur entrepreneur. Enfin, le 28 mars 1866, l'Opéra cessa d’être administré par l’Etal. Il n’est plus aujourd’hüi que surveillé, et le directeur ne peut être considéré comme un simple préposé, ainsi qu'il l'était auparavant.

Opéra-Comique. — Le directeur de l’Opéra-Comique est dans une situation analogue à celle du directeur de l'Opéra. Comme lui, il a un droit de préemption sur les élèves du Conservatoire, pour deux ans, aux appointements de 5,000, puis 1,000 francs. Mais par contre l’élève qui a oblenu au Conservaloire le premier prix d’opéra-comique a droit à des débuts dont le ministre fixe le jour et les conditions. Le directeur, en échange de la subvention de 140.00!) francs, qu'il recoit de l'Etat, est encore astreint à certaines obligations. Ainsi il doit soumettre le choix qu'il fait d’un premier chef d’orchestre à l’approbation du ministre des Beaux-Arts. Le cahier des charges prévoit certains cas de révocalion du directeur : violalion des conditions du cahier, fermelure non aulorisée, incendie, faillite ,insolvabilité, et surtout « le cas où le directeur a cessé de mériter la confiance de l'administration », ce qui nous semble un peu arbitraire.

Comédie-Française. — La Comédie-Française est organisée d’une façon tout à fait spéciale, résultant de l’acte de société du 5 janvier 1681. L'autorité absolue du roi, sous la varde de laquelle elle était constiluée, se relâcha en 1757. Les dispositions ultérieures auxquelles donna lieu celle société sont : l’arrêté du 28 nivôse an XI, l’acte social du 27 germinal an XII (17 avril 1804), le décret du 15 octobre. 1812

(décret de Moscou), les décrets des 27 avril 1850, 19 novembre 1859, et l'arrêté ministériel du 22 avril 1869. La Comédie- Françaisè est une entreprise assez difficile à caractériser. C'est une société, qui se recrute par choix, volation des sociétaires, et prend, en vue de ce recrutement, des pensionnaires, lesquels se trouvent dans la situalion d'acteurs ordinaires. On ne peut pas dire que le théâtre ait un directeur. C'est le comité d'administration, composé de sociélaires, qui est le vérilable directeur.

Mais les intérêts financiers et matériels de la société el la police du théâtre sont confiés à un administrateur, nommé par le ministre de l’intérieur, et qui, depuis le décret de 1850, remplace le commissaire impérial institué en 1812 pour porter et faire exécuter les ordres du surintendant des spectacles. Au surplus, nous n’avons pas à entrer dans le détail de l’organisation de la maison de Molière, ne nous occupant ici que d’un point particulier : la condition des directeurs de théâtres subventionnés. On peut dire que la Société des comédiens français parlage la direction de l’entreprise commune avec un agent du gouvernement, qui rappelle,dans un état social nouveau, la qualité de comédiens du roi, puis de l’empereur, et par suite la subordination directe des sociétaires sous d’autres régimes.— La Comédie Française recoit une subvention annuelle de 240.000 francs.

Odéon. — L’'Odéon, ancien Théâtre de l’Impératrice, est régi par un cahier des charges qui impose au directeur un grand nombre d'obligations ; il peut bien, par exemple, engager tels artistes qu'il veut, mais il ne peutengager aucun élève du Conservatoire, ni pendant ses éludes, ni pendant l’année qui suit la fin de celles-ci, interdiction destinée à sauvegarder le droit de préemption du Théâtre Francais. Les acteurs ont droit à un minimum de traitement de 150 francs

par mois, à trois débuts, à une répétition partielle et à une répélition entière des pièces dans lesquelles ils doivent jouer. Mais le directeur peut exiger trois autres débuts pris dans les rôles du répertoire ; il doit, il est vrai, autant que possible, faire paraitre l'artiste, successivement dans tous les rôles de son emploi du répertoire classique. Le directeur doit rendre compte au ministre de tout changement de personnel; la clôture annuelle lient lieu de congé, et les artistes ne peuvent en obtenir d’autres, etc. On comprendra, quand nous aurons donné une idée de la dureté et de la minutie des contrats d'engagements ordinaires, de quelle importance est pour les acteurs celte intervention supérieure qui règle des détails d'ordre intérieur.

Le directeur doil de plus fournir un cautionnement de 30.000 francs. Il ne peut passer de contrats dépassant la durée de la concession qui lui est faite, ni louer, céder, affecter en garantie cette concession, ni mettre l’entreprise en société ou commandite par actions. Enfin, comme le directeur de l’Opéra-Comique, il peut être révoqué dans certains cas spécifiés, et dans le cas plus vaguement déterminé et plus fréquent où il est jugé avoir démérité de la confiance administralive.

Subventions municipales. — I] y a quelques années encore,

un cinquième théâtre, le Théâtre-Lyrique,était subventionné. Cette entreprise ayant périclité, l'immeuble où elle siégeait a été affecté à une autre exploitation, On connait les discussions ardentes auxquelles à donné lieu la question de la restauration de cette troisième scène musicale, dans le même local aujourd’hui redevenu libre, et cette fois sous la protection de la ville de Paris. Mais le Conseil municipal n’a pas cru devoir subventionner ce théâlre et la ville de Paris continue ainsi à demeurer au-dessous des villes de province, qui accordent ua subside à leur principale scène.

Les subventions municipales paraissent dater de l’apparition des comédiens en France: Pierre de St-Julien rapporle que Marseille, Montpellier et Toulouse ont entretenu dès celte époque, des troupes d’acteurs, par ce qu'on appelait alors « des allocations de deniers ». Ces subventions augmentèrent encore et se généralisèrent après l'ordonnance -du 8 décembre 1824, dont nous avons parlé ci-dessus, et qui “permettait à loule ville généreuse d'obtenir une compagnie sédentaire. Ainsi Lyon donnait à son théâtre 90.000 francs, Bordeaux 40.000 francs, Marseille, en 1824, 50.000. Les sommes élaient considérables pour l’époque. De plus on y joignait la jouissance graluite de la salle de spectacle, et PElal, facililant encore les entreprises provinciales, imposa aux succursales du Conservatoire, établies dans cerlaines villes, l'obligation de fournir graluitement un orchestre.

La liberté des théâtres, en 1864, fit supprimer quelques subventions. Mais la plupart subsisterent. Beaucoup de villes de second ordre tinrent à honneur d’avoir un théâtre, ouvert soit pendant toute l’année théâtrale,allant du dimanche après Pâques au dimanche avant Pâques, ainsi que le fixait la circulaire ministérielle de l'abbé de Montesquiou, ministre de l’intérieur, aux préfels, du 20 février 1815, soit pendant une saison seulement. Presque loutes ces villes fournissent au directeur la jouissance gratuite de leur salle, beaucoup y ajoutent une subvention calculée d’après l’importance du théâtre et les revenus de la ville. Il est singulier de penser que, par contre, la ville de Paris, propriétaire des immeubles du Châtelet, de l’ancien Opéra-Comique et de la Gaieté, qui se réserve dans ces théâtres un droit à des loges et celui d'exiger des représentalions de bienfaisance, et qui prélève sur les recettes brutes 11 0/0 pour l’Assistance pu-

blique de la Seine, ne fait pas le moindre sacrifice pour l’art dramalique.

Contrats entre les communes et les directeurs. — Le conrat qui intervient entre les communes et les directeurs est un contrat d'ordre privé. Le droit qu'ont les communes de choisir les directeurs de leurs théâtres n'est pas. le moins du monde contraire au décret de 1864: si le directeur, en effet, ouvrait un spectacle à son compte seulement et dans une salle appartenant à un parliculier, il n’aurait qu’une simple déclaration à faire à la préfecture. Mais la subvention est justement prévue par l’article 1° du décret de 1864, et l’on comprend que la commune, sans vouloir nullement entraver la liberté commerciale, désire soumettre sa libéralité, à laquelle elle n’est pas tenue, à certaines conditions. Quand même elle ferait payer au directeur la location du théâtre, elle aurait le droit, comme tout propriétaire, de refuser de louer à tel directeur qui ne lui conviendrait pas.

Cahiers des charges. — Aussi, quand la direction du théàitre municipal est déclarée vacante, une foule de concurrents ne manquent ils jamais de se présenter, munis des programmes les plus attrayants. Le conseil municipal choisit souverainement entre eux, et pose les condilions que met la commune à l’agrément de tel concurrent, et à la subvention qu'elle lui octroie. Les municipalités qui tiennent à donner à leur ville une troupe convenable sont souvent obligées — les directions en province étant généralement peu lucratives — de faire ces conditions assez bénignes. Le plus souvent, à la jouissance gratuite de la salle se joint l’éclairage gratuit, le paiement par la ville des primes d’assurances de la salle (ce qui est tout naturel) et parfois des décors, la jouissance gratuite d’un orchestre, que le directeur doit seulement compléter quelquefois, quand les besoins des représentalions l’exigent. Par contre, les cahiers des charges

imposent fréquemment au directeur: la composition de sa troupe et le nombre minimum des emplois — un certain genre de représentations, par exemple une saison d'opéra, ou d’opérelle, sile théâtre ne comporte pas une troupe musicale permanente dont la durée est fixée — quelques représentations de bienfaisance au bénéfice de telles ou telles œuvres, sans indemniié, ou moyennant telle indemnité qu'énonce la convention — l'obligation de fournir gratuitement: une loge pour le maire ou les membres du conseil municipal — et quelquefois d’autres places pour certains fonctionnaires, soit gratuitement, soit au prix ordinaire, mais par préférence à tout autre speclateur qui voudrait occuper celte place. Le contrat fixe encore souvent le jour précis où le théâtre devra ouvrir ses portes. IL contient parfois une clause ainsi conçue : « Le directeur et la directrice ne peuvent jouer qu'avec l’autorisation du maire », l'expérience ayant montré qu’il est dangereux de livrer l’amour-propre de l’artiste-directeur aux comparaisons du public, et son autorilé aux appréciations des autres acteurs.

Telles sont les clauses les plus fréquentes. Bien entendula commune pourrait en imposer d’autres, élant, dans ce contrat d'ordre privé, absolument maitresse de faire ses condilions. Il suffit que celles-ci ne soient ni contraires à l’ordre public, ni illicites ou impossibles, ni par suite incompatibles avec la liberté de l’entreprise et l’autorité du directeur. Nous aurons à examiner à ce point de vue la valeur de certaines clauses assez fréquentes.

Avant 1864, les privilèges obtenus ne pouvaient être cédés. Il va de soi qu’il en va de même aujourd’hui des concessions municipales. La commune a traité avec Primus, et non avec Secundus. Si Primus, en cours d'exercice, se mettait en cas d’être révoqué, ou renoncçait de lui-même à son droit, la

municipalité le remplacerait, et verrait, au besoin, à imposer au second directeur l'exécution d'une partie des engagements pris par le premier. Nous examinerons plus loin cette question.

Le contrat une fois conclu, quelle est la situation du directeur ? Il ne faudrait nullement s'imaginer qu'il fût un préposé de la ville, gérant pour elle un établissement public. Il est un entrepreneur libre, autorisé à exercer son négoce dans un édifice communal, et — ledit négoce intéressant les habilants de la commune —, aidé dans son exploitation par les deniers publics. Il est naturel que la commune, en relour, veuille une part d'intervention, afin de s’assurer que son argent sera employé suivant les désirs des contribuables.

Voilà exactement la nature des rapports qui unissent le directeur et la commune. Tout cela est une question de subvention et d'emploi de la subvention. De là vient que, à titre de gage pour elle-même et de garantie pour les employés et créanciers du directeur, la commune exige souvent de ce dernier, par clause du contrat, un cautionnement. On ne peut,en droit, assimiler absolument ce cautionnement àcelui des comptables de deniers publics, mais il n’en est pas moins vrai que le directeur subventionné est comptable de fait d’une portion des deniers communaux.

Le droit que la convention donne au directeur est-il exclusif ? Est-ce un véritable privilège ? En fait évidemment, si la commune ne possède qu’un seul théâtre. En droit, jamais, la liberté des exploitations dramatiques étant reconnue. S'il y a deux théâtres dans la ville, le directeur du premier, qui a un droit acquis à ne pas être remplacé dans son entreprise; ne peut se plaindre de ce qu’on accorde la deuxième scène à un autre. Il peut arriver et il est arrivé en effet qu'undirecteur subventionné, un cirque forain ayant sollicité de la munici-

palité l'autorisation de prolonger son séjour après la durée V. — à

de la foire du lieu, demande au maire de refuser l’autorisation ou d'imposer au cirque, au profit du théâtre, un droit quotidien de tant. Le premier chef de la demande élait légitime ; la deuxième alternative l'élait moins. On peut objecter qu'une commune a bien le droit, comme le pensait le directeur, de mettre à une autorisation telles conditions qu’il lui plait; nous répondrons que donner satisfaction au directeur eñt été rétablir, par accident il est vrai,la redevance des spectacles de curiosité abolie en 1864. Le point que nous traitons ici se réfère à l’importante question des monopoles communaux. Nous ne touchons à cette question qu’en passant, et nous nous bornerons à dire qu’il y a seulement monopole de fait, quand la ville n’a qu'un seul théâtre, la concession donnant au directeur le droit de ne pas être dépossédé, mais n’enlevant à personne le droit d'ouvrir, en un local acheté ou loué par lui, un music-hall ou même un théâtre. I1 faut donc entendre en un sens restreint et très relatif l'expression ordinaire des cahiers des charges : « Le privilège exclusif de l'exploitation du théâtre de. . . . . est accordé à M. X... ».

Intervention des municipalités dans la police du théâtre.

Nous avons étudié le contrat d'ordre privé qui intervient entre les parties : ce contrat contient parfois des dispositions d’un tout autre ordre, qui pourraient être isolées dans un arrêté municipal, et qui peuvent être complétées par des arrétés. Ce sont les dispositions de police. Le droit de les prendre, à l’égard des théâtres, résulte pour l’autorité municipale du décret de 1864 et de la loi du 3 avril 1884. Tout ce qui concerne la police des lieux publics s'applique aux théàtres, el de plus, l’autorité fixe souvent les heures de spectacles, et l'heure à laquelle ils devront finir, les infractions

étant punies d'amende, exige qu’on lui communique le répertoire qu'on se propose de jouer, se réserve le droit d’interdire une pièce, défend au publie l'entrée des coulisses et desloges d'artistes, fait même cesser parfois la représentation ou fermer provisoirement le Lhéâtre, quand les représentations causent des troubles. Elle intervient aussi dans les rapports des artistes avec la direction ou avec le public, par des mesures que nous aurons à examiner plus tard.

Le directeur, dans ses relations avec la municipalité, s’adresse à un adjoint préposé aux Beaux-Arts, celui que les Belges, qui altachent une grande importance aux questions de théâtre, nomment l’échevin aux Beaux-Arts. Le tribunal civil de Liège a décidé, le 14 mars 1846 (1), que la municipalité ne peut déclarer, de sa propre autorité, que les conditions de la subvention ont été violées, et retenir cette subvention, quand elle n’a pas auparavant mis en demeure la direction d’avoir à exécuter ces conditions, l’averlissant ainsi de ses griefs contre elle. Suivant le cahier des charges du théâtre de la Monnaie, la subvention n’est due que lorsque le directeur a rempli toutes les condilions et, par suite, cesse d’être due en cas de faillite (2). Suivant ce cahier aussi, les objets mobiliers d'usage théâtral, acquis pendant la durée de l’exploilation, demeurent la propriété de la ville. En Belgique, la liberté des théâtres a élé proclamée par l’article 1°" du décret du 21 octobre 1830, ce qui rend sans application un arrêté royal du 29 janvier 1863, n’abrogeant pas la disposition précédente, et exigeant, pour l'établissement d'un théâtre permanent, l'autorisation de l'autorité administrative (3). Les règlements de police communale exigeant une

(1) Tr. civ. Liège, 14 mars 1846, Belgique jud., 1846, p. 815.

(2) Tr. civ. Bruxelles, 2 août 1873, Belgique jud., 1873, p. 1082.

(3) Tr. correctionnel de Bruxelles, 24 décembre 1884, Pasicrisie, 1885, p. 72, Rev. admin., 1885, p. 266.

aulorisation pour ouvrir un théâtre chez soi ou donner une représentalion quelconque seraient illégaux, l'autorité municipale ayant seulement à recevoir la déclaration qu’on ouvre un théâtre, et à prendre les mesures de police nécessaires à l’ordre public (1).

En Angleterre, la liberté des théâtres n'existe pas encore. L'autorisation est accordée ou par leltres patentes de la reine, ou, suivant les lieux, par le lord chamberlain ou par des juges de paix qui doivent se réunir au nombre d’au moins quatre pour pouvoir donner une « licence ». C’est à eux aussi qu'appartient le soin de l’ordre et de la police (order and decency), et la fixalion des condilions de la licence. Une représentation donnée par un théâtre non autorisé est punie d'une amende qui peut äller jusqu’à 20 livres sterling. Le lord chamberlain exerce la censure, et on l’a vu, en présence de certains spectacles qu’il jugeait peu convenables, menacer le théâtre de fermeture.

En Prusse, d’après la loi organique de l’industrie, de 1869, il faut, pour ouvrir un théâtre, une autorisation du préfet, autorisation qui n’est refusée que si le directeur, personnellement, peut se voir reprocher des faits graves.

Dans l'étude de la situation du directeur vis-à-vis de la commune, nous avons supposé que celle-ci subventionnait, ou du moins concédait la jouissance, gratuite de la salle. Le point de vue change si le directeur loue le théâtre à un particulier ou à une commune. Ces deux cas sont pareils et la commune, en effet, n’est plus alors qu'un propriétaire ordinaire, car elle loue un immeuble de son domaine privé. Il ne lui reste, sur l’entreprise, que son droit de police.

(1) V. Franz Deseure, Le droit et le théâtre. Bruxelles et Paris, 1895, p.248 ets.

Contrat entre le directeur et le propriétaire de la salle,

. Quant au directeur, en louant l'immeuble, il ne fait pas un acte en soi-même commercial. En effet, l’article 632, 2° alinéa, ne désigne comme acte de commerce que l'achat de marchandises pour les revendre ou simplement pour en louer l'usage et l'on ne saurait évidemment comprendre des immeubles sous l'expression « marchandises ». Que le directeur spécule sur la location de l'immeuble elle-même au moins autant que sur ce qu’il y fera paraître, l’une étant la condilion sine quä non de l'autre, c'est vrai, tandis que le marchand en boutique ne spécule pas toujours sur la location du magasin (1) (quand ce magasin n’est pas dans une rue extrêmement fréquentée). Mais, cela même admis, l’article 632 ne permet pas davantage de ranger la location d’immeubles parmi les actes de commerce (2); ce serait seulement le cas, élant donné le caractère commercial de la profession de directeur, d'appliquer la théorie des accessoires (V. suprà). | |

Le directeur qui loue à un particulier devra, naturellement, accepter les conditions de ce dernier, qui pourra, par exemple, se réserver une ou plusieurs loges. Les théâtres appartenant à de grandes familles, qui jouissent de certains droits, ou à des sociétés qui interviennent dans la composition de la troupe, du répertoire, et dans l’entreprise même, sont encore assez fréquents. croyons-nous, en Espagne et en Italie. Il n’y en a peut-être pas d'exemple en France.

Pour tout le reste, les règles'ordinaires du louage de choses (art. 1714 à 1752) s'appliquent.

(1) Demangeat sur Bravard, t. VI, 364.

(2) Lyon-Caen et Renault, op. cit.,t. I, n° 144.

$ 2. — Condition juridique et sociale des artistes.

Nous avons vu que les directeurs sont des commerçanis, et quelle est leur situation et leur indépendance relative visàa-vis des autorités.

Examinons maintenant la condition juridique et sociale de l’autre partie, c’est-à-dire de l'artiste.

Les artistes louent leur travail et, ce travail étant d'une nature particulière, avant tout intellectuel, il se trouve que le contrat dont il fait l’objet est au nombre des variétés de louage d'ouvrage non énumérées par l’article 1779. Mais en quelle qualité les artistes souscrivent-ils ces engagements, ou plutôt quelle est la qualité que le contrat leur donne ?

Les artistes sont-ils des commerçants ? — Et d’abord, sontils, eux aussi, des commerçants ?

La question avait une grande importance autrefois, avant la loi du 22 juillet 1867, au point de vue de la contrainte par corps, qui était encourue de plein droit pour toute dette commerciale de deux cents francs ou au-dessus (1). Cet intérêt n'existe plus, mais à l'intérêt théorique se joint encore celui de l'application de diverses dispositions spéciales aux commerçants : la publicité du régime matrimonial exigée pour eux avec une rigueur particulière par la loi du 10 juillet 1850, toutes les obligations que la loi impose aux commerçants, les formes de l'autorisation, si le commerçant est mineur, et la publicité de cette autorisation, certains délais et certaines formes de la procédure commerciale. IL faut ajouter surtout l’importante question de la compétence des tribunaux de commerce.

Toutes ces questions, à l'exception de la dernière que nous

(1) Art. 4er, loi 17 avril 1832.

examinerons spécialement en son temps, trouveront leur solution dans la réponse que nous allons donner à la question primordiale : les artistes sont-ils des commercants ?

Sur ce point, la doctrine s’est divisée — inégalement il est vrai, — et la jurisprudence a longtemps hésité. Ceux qui ont soulevé cette question d'apparence si simple ont trouvé des arguments spécieux. Voici ce que disent les partisans de la commercialilé : « D'abord, les acteurs, par le fait qu’ils se sont engagés en vue d'une participation à une& entreprise commerciale, et qu'ils prêtent leur concours à ce commerce qui ne marcherait pas sans eux, sont, qu'ils le veuillent ou non, agents de production commerciale, donc commerçants eux-mêmes. Mais il y a plus ; ils spéculent, eux aussi, comme leur directeur; ainsi que lui, ils spéculent sur leur talent, leur jeu, leur voix, la réputation déjà acquise ; et, comme le directeur spécule sur l'habileté de ses artistes, ainsi les artistes spéculent-ils, en relour, sur le savoir-faire du directeur, le renom qu'il s'est fait d'entrepreneur expert, son sens de la réclame, son goût de metleur en scene. » C’est exactement l'opinion que développe M. Molinier dans son Traité de droit commercial (1). « L'acteur qui perçoit des gages fixes, dit-il, n'en concourt pas moins, avec le directeur qui le paie, à l’entreprise qui a pour objet d'offrir un spectacle au public. Quoiqu'il ne soit pas associé, quoiqu'il ne percoive pas une quotité des bénéfices, il n’en est pas moins vrai que l’entreprise n'existe que par son concours, el qu’il s'engage avec elle vis-à-vis du public... Il a spéculé sur l'engagement de ses services, sur l'habileté du directeur de la troupe dont il fait partie el il a fait de l'exercice de son art l'objet d’une opération commerciale. I1 fait également acte de commerce

(A) LMI n°049, note 2,

en achetant les costumes, les parures et autres objets qu’exigent ses rôles. ceux qui lui font ces fournitures lui accordent du crédit en vue des bénéfices commerciaux que ces objets doivent lui procurer (1). » On le voit, le raisonnement estsubtil, qui voit un calcul mercantile dans le seul fait, pour celui qui a des talents dramatiques ou une belle voix, de vouloir gagner sa vie en cultivant ses dons naturels, et les employer au service du public dans les conditions les meilleures possible. On ne peut s'empêcher d'approuver la fine critique de Troplong (2) «L'on juge maintenant, dit-il, sans contradiction, que l’engagement contraeté par un acteur avec un directeur de speclacles est un acte de commerce ; mais répuler acte de commerce les roulades d'un chanteur et les pirouetles d’une danseuse, n'est-ce pas pousser un peu loin l'usage des tropes judiciaires ? » L'auteur que nous citons pouvait bien écrire : « On juge sans contradiction », car la jurisprudence se prononçait alors presque unanimement pour l'opinion que nous venons d'exposer. Voici quelques citations de jurisprudence : « Considérant que les artistes contractant avec un directeur de speclacle doivent être considérés comme concourant à l'exploitation d’une entreprise commerciale » (arrêt de la Cour de Paris, du 11 juillet 1825(3), aff. Mmes Ahne et Clouet, contre Deserres et Merle).

« Attendu que chacun des acteurs ou actrices engagés à l'administration d’un théâtre concourt, en ce qui le concerne, à l'exploitation d'une entreprise commerciale » (Trib. de commerce de la Seine, 8 sept. 1841, confirmé sur appel par la Cour de Paris, le 28 août 1842) (4).

(1) V. le même auteur sur la contrainte par corps, op. cit., n° 44. (2) Du contrat de société, n° 342.

4) Gaz, Trib.,9 septembre 1841 et 24 août 1842, aff. Léon Pillet, c.Fanny Elssler.

« Considérant que la loi répute acte de commerce les entreprises de spectacles publics ; que l'acteur qui concourt à leur exploitation d’une manière nécessaire fait un acte de commerce en S'engageant, avec le directeur d’un théâtre, à se charger d'un emploi dans les pièces qui doivent s'y représenter » (Cour d'Amiens, 7 mai 1839) (1).

« Tout acteur participe à l’exploilalion théâtrale à laquelle il s’est altaché ; cette exploitalion est une entreprise commerciale, el les relations qui s'élablissent et les actes qui interviennent entre le directeur de théâtre el les acteurs ont le caractère d'actes de commerce » (Cour de Paris, 27 juin 1840) (2).

« L'article 632 du Code de commerce répule actes de commerce les entreprises de speclacles publics... Quels que soient le talent et le mérite d’un acteur, il intervient comme moyen d'exécution des obligations de l'entrepreneur, et comme agent de l’entreprise » (Cour de Bordeaux, 9 décembre 1841, infirmant un jugement du tribunal de commerce de Bordeaux, du 27 octobre 1841) (3).

« Les artistes, en contractant avec le directeur, doivent être considérés comme concourant à l’exploitation d’une entreprise commerciale » (Tribunal civil de la Seine, 18 juillet 1850) (4).

Ajoutons encore à ces décisions, des arrêts de la Cour de Paris du 31 mai 1808 (5) et du 22 janvier 1848 (6), de Toulouse du 22 décembre 1856, de Pau du 29 juillet 1864 (7), du

\ ) Journ. du Palais, t. 1° de l’année 1844, p.338, aff, Potel-Lecor. ) Gaz. Trib. et journal Le Droit du 28 juin 1840. ) Journal du Palais, 1842, t. 1er, p. 328.

) Journal Le Droil et Gaz. Trib., du 15 août 1850. ) S. 8, 2, 256.

) Gaz. Trib., Le Droit du 25 janvier 1848.