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PL. 1. Décor pour L'Homme et ses fantômes, de H.-R. Lenormand (Odéon, juin 1924) : Le jardin de l'asile des fous. Voir ch. VII : Les moyens d’expression et ch. IX : Du style de la mise en scène.

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D l } VA À \ , à LES PROBLÈMES DU DÉCOR

| HTC Le directeur de théâtre qui veut présenter ses pièces dans une

V1 mise en scène avantageuse s'adresse généralement à un peintre, a

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un peintre connu par ses tableaux... Et il nomme décor la toile de

fond et les coulisses qu'il a fait brosser d’après les maquettes de

ee: HT son peintre. Celui-ci a lu plus ou moins attentivement la pièce: D certaines fois, il ne la connaît que par les indications qu’on lui a à sé fournies. Il se laisse aller au gré de sa fantaisie sans trop se soucier 4 #2 des personnages qui se promèneront dans son décor, sans prévoir 3 DR les mouvements, les groupements, les nécessités scéniques que le 4 jeu impose. Il n’assiste pas aux répétitions, il ne s'occupe pas de D ; l'éclairage, souvent il ne connaît pas les costumes — ou, cas encore he plus grave, les maquettes de ces costumes ont été commandées à # un autre artiste. |

es Nous sommes donc invités à regarder une œuvre picturale, us “ l'agrandissement d’une maquette accroché derrière l'acteur. C'est 4 # un tableau décoratif, Mais est-ce un tableau que l’on a voulu nous # " montrer ? Non. Un panneau décoratif? Non plus. On a voulu nous F * présenter un décor — c’est-à-dire une création théâtrale.

ne Mais la peinture du peintre au théâtre ne répond plus à notre

conception de la mise en scène. Le décor pictural n’est, en somme,

qu’une survivance néfaste du vieux décor de mélodrame du théâtre

italien et du théâtre net ht Il va à r encontre du sens même du théâtre. Plus dangereux encore que le décor traditionnel, le faux décor moderne, en flattant le goût du public, le trompe sur la vraie fin du théâtre qui est la réalisation d'une œuvre scénique intégrale. é | | Le Et Avec notre nouvelle conception du théâtre, nous voulons que la représentation soit une œuvre symphonique dont tous les facteurs — la parole, le geste, le mouvement, la musique, les costumes, le . décor, les couleurs, la lumière, le moindre accessoire — se soumettent | à la même volonté de réalisation et concourent, de la sorte, à l'unité scénique. Le décor apportera à l’œuvre commune ses éléments propres, c'est-à-dire une expression, non picturale, mais scénique. Pour saisir le rôle du décor dans cet ensemble, il convient . de nous demander : Quel est l’objet du décor, quels sont ses éléments constitutifs? Un travail d’ analyse, de systématisation s’ ime. FRA pose donc : c'est d'une critique de’ l'évolution de la mise en scène ane moderne que nous pourrons dégager les moyens d'expression dont le théâtre peut disposer. ARE D : ; ga Re Le décor doit nous aider à Hodnee le « milieu », à refléter l'atmos- : | phère psychologique, à créer l'unité scénique. " Donner le milieu, l'ambiance qui convient au drame et aux pere ion È sonnages — avec ce premier postulat nous sommes encore tout. près de la réalité; mais nous ne nous arrêtons pas là, nous subissons . l'âme multiple du drame, ses mouvements de lyrisme, de joie, de”. | douleur. Dés lors, 1l ne suffit plus que le décor donne une ambiance dr L F vraisemblable, mais indifférente aux péripéties psychologiques ; il doit refléter l'âme du drame, l atmosphère de la pièce entière aussi bien que de chaque scène ; rendre, par des moyens visuels scéniques, l’afmosphère psychologique : c'est là, nous semble-t-il, la fonction mn primordiale du décor. Cr Ce NA

Créer l’unifé scénique : ce ne serait pas du vrai théâtre que de concevoir le décor indépendamment des autres facteurs de la scène, indépendamment, surtout, de l’acteur. On accroche une toile derrière l’acteur, on plante un décor autour de lui. Est-ce assez? L'acteur, être vivant, se meut, avance, recule — dessine ses gestes dans l’espace. Ne verrons-nous pas se produire, fatalement, un contraste entre l’acteur, être plastique, et le décor, surface plane? Ne faudraitil pas créer l'unité entre l’acteur et son ambiance, mettre l'acteur en relation avec l’espace qui l’entoure ? La scène deviendra de la sorte le monde qui contient les personnages du drame. Créer l'unité nécessaire entre l'acteur et l’espace qui l'entoure : c’est contre ce postulat surtout que le théâtre actuel pèche le plus souvent — et le plus

impunément.

Milieu, atmosphère psychologique, unité scénique — ces trois problèmes ne se sont point présentés au metteur en scène tous à la fois. Ils sont sortis l’un de l’autre, et le dernier, postulat de l’unité plastique, est essentiellement de notre époque. Pendant assez longtemps on ne s'était occupé que du « milieu ». Cette question, la façon plutôt de la comprendre, devait se modifier, suivre les courants intellectuels du siècle. Chaque époque a cru rendre, par des moyens scéniques, le monde du drame, et la différence ne consiste, en dernier lieu, que dans le développement plus ou moins grand de la sensibilité. Si nous rejetons aujourd’hui certaines solutions, c’est que notre réceptivité demande à l’art théâtral d’autres formes d'expression. |

Pour une génération tout aux recherches historiques et archéo-

logiques les premiers réformateurs qui s’attaquèrent à l’inexactitude

historique du milieu devaient avoir un mérite indéniable, Mais

nous concevons difficilement, aujourd’hui, quel progrès réalisait le

théâtre du Duc de Meiningen; nous sommes bien loin de la fausse

vérité de cette grande mise en scène historique, reconstitution supposée fidèle du « milieu » où un profil d’architrave et un bouton de gilet sont de la même importance, où le décor à trompe-l'œil, triste héritage de deux siècles d'art théâtral, est censé pouvoir donner l'impression d’une époque avec une mosaïque de détails juxtaposés, Si, d'autre part, le romantisme wagnérien fait appel à tous les éléments de la nature, feu de la Walkyrie, écroulement du palais des Niebelungen, apparitions dans les nuages, pour constituer le décor en un acteur du drame, en un facteur de l'expression psychologique — la grande machine compliquée du drame musical, du « Gesammtkunstwerk » nous semble donner encore à l'œuvre scénique intégrale une forme naïve et erronée.

La question de l'unité théâtrale — et, avec elle, la question du « milieu » — devait, plus près de nous, recevoir une solution bien différente de celle que proclamait Wagner — réponse inattendue, qu’il aurait été le premier à repousser. L'influence salutaire du naturalisme modifiait, en effet, la conception théâtrale comme elle avait changé toute l'orientation intellectuelle. Le drame naturaliste, avec sa recherche de vérité, avec sa psychologie plus nuancée, apportait à la mise en scène des éléments tout nouveaux : la création d’un jeu d'ensemble, l'observation de la vie de tous les jours et d’un milieu caractéristique. Nous voyions enfin des hommes simples, entourés de choses simples, maniant des accessoires vraisemblables.

Comme il arrive dans tout mouvement réformateur, on fut tenté d'aller trop loin. Si nous trouvons dans le décor d'Antoine pour les « Tisserands » de Hauptmann des toiles d’araignée, bien en évidence, six dans chaque coin, nous reconnaissons là l'effet du principe naturaliste — s'attacher trop aux détails. Et encore, il faut le dire, le décor n’a pas encore la vraisemblance du meuble, de l'accessoire. La conception du décor peint était trop profondément enracinée

pour disparaître d'un coup : les araignées de Silésie tissaient donc leurs toiles entre des murs de toile peinte. La sensibilité ne cherche pas, au début, la vraisemblance physique, elle se contente d’une vraisemblance illustrative. À mesure qu’elle s’affine, sous l'influence même du naturalisme, nous voyons disparaître les portes et les fenêtres peintes avec leurs profils en lumière et ombre, pour faire place à des portes, à des fenêtres en bois. Pas à pas, le décor plastique conquiert la scène. he

Le théâtre doit à l’école naturaliste une plus grande sensibilité, une compréhension meilleure de la scène. La voie est ouverte aux tentatives modernes. Dans la suite, des hommes de théâtre devaient s'attaquer a des problèmes nouveaux en utilisant d'abordles moyens que le théâtre naturaliste leur fournissait. C’est d'Antoine et de Brahm, en effet, que procèdent Reinhardt comme Gémier.

Tandis que ces derniers partent d’une conception essentiellement scénique pour atteindre à une réalisation visuelle, des théoriciens, établissant les dogmes d'un autre théâtre, surgissent : c’est de l’extérieur qu’ils abordent le problème scénique, d’une idée esthétique préconçue. Ces réformateurs radicaux — Gordon Craig, Georges Fuchs — s’attachent à établir une forme visuelle du théâtre, en préconisant, chacun, un système de stylisation, de simplification.

Deux courants dominent donc l’époque. Remarquons que, si les réformateurs rigides font table rase du théâtre contemporain pour mettre quelque chose de neuf à sa place, les grands régisseurs sortis de l’école naturaliste, plus souples — en même temps plus conscients du caractère universel de l'organisme théâtral, — empruntent des éléments scéniques aux tentatives de stylisation, de synthèse, et mettent ainsi toutes les possibilités du théâtre

moderne au service d'une conception scénique nouvelle.

Max REINHARDT

| Avec la nouvelle conception de la mise en scène nous rendons L au théâtre ce qui est du théâtre. Le thé âtre naturaliste, de même 4 Le le HAE po avait traduit aussi ‘fidélement que

sn

sion qu sont essentiellement du théâtre. D s agit, pour li, de ren re

poète et nat par due. même. Li Dé NAN Le théâtre est pont le régisseur nouveau, avant tout 4 théâtre, , Sa mise en scène crée le spectacle scénique, expression de ke action ni dramatique. Le théâtre devient ce qu’il aurait dû toujours être : une œuvre de la fantaisie - —— de Ja fantaisie essentiellement scéci nique.

Ps ne est ainsi que 7e première représentation, par Max Reinhard &

Reinhardt avait cherché quel élément explique l'existence des elfes, des sylphes, des lutins, de Titania, d'Oberon, de Puck, et rend plausibles la vie de ces êtres et leurs relations avec les hommes. C’est la forêt. Donc, il fallait créer Za forét. Il fallait que la vie de ces êtres poussât, comme une plante, de la vie de la forêt

même, et que ces esprits de la nature fussent de la même étoffe

| qu'elle. Et il fit la forêt — une forêt palpable avec ses arbres, ses

herbes, sa mousse, ses eaux. On avait le soulagement de ne pas voir des arbres peints et des coulisses découpées — mais des arbres plastiques, des buissons de vraies feuilles, de l'herbe (ou ce qui donnait l'impression de l'herbe) où les pieds s’enfonçaient parmi

les fleurs. La forêt, construite sur la scène rotative, nous découvrait,

à chaque tour, des perspectives et des groupements, Les sylphes,

les lutins, les elfes sortaient des buissons et d’entre les arbres,

couraient à travers la forêt — ils semblaient être l’haleine même de

la nature. Puck, qu’on avait joué jusque-là dans un costume fantai-

siste de ballet ou d'opéra, était uniquement couvert d'herbe —, il devenait enfin le vrai lutin quand il se roulait en riant dans un tas d'herbe. | is La mise en scène de Reinhardt ne donnait pas l'impression d'un ballet, mais de quelque chose d’infiniment frais — frais comme la comédie de Shakespeare. | Une telle idée : rendre palpable Ia forêt, n’est, certes, qu’un aboutissement du naturalisme, Nous pourrions reprocher, aujourd’hui, à cette manifestation le trop de réalisme, le trop « vrai ». Aussi le premier essai de Reinhardt, tout en relevant l'esprit nouveau, fut-il moins définitif quant à ses formes d'expression. Plus

tard, il sut profiter des procédés de simplification, de synthèse,

: établis par des réformateurs dogmatiques. La mise en scène, à peine

- sortie du théâtre naturaliste, s’épure donc, et en même temps s’en-

richit de procédés plus modernes.

C’est ainsi que dans l’ « Othello » de Reinhardt l’atmosphère de Venise et de Chypre fut donnée par quelques traits suggestifs. Une vision subite et intense de Venise : rencontre nocturne de gondoles dans un canal étroit, à la lumière des torches, un pan de mur, une fenêtre, une ruelle en fente : Venise est là. Le port de Chypre : non pas une description détaillée d’un port — rien qu’une digue énorme derrière laquelle s'élèvent quelques mâts avec leurs pavillons. Nous devons à Reinhardt toute une série de mises en scène qui — très loin des débuts naturalistes — donnent des solutions de simplification fort intéressantes. C'est de la sorte que nous avons vu Reinhardt évoquer l'atmosphère d’ « Aglavaine et Selysette » par le rythme de quelques draperies figurant un jardin.

Bien que Reinhardt n'ait pu toujours éviter les tentations du réalisme, il serait fort injuste d'adresser à tout son œuvre le reproche d'être uniquement naturaliste. Au contraire, à travers la variété de ses solutions scéniques nous reconnaissons le caractère du vrai régisseur, qui sait demander au drame même le style de sa réalisation, au lieu d'approcher l'œuvre du poète avec un système arrêté. Si, dans l’autre camp, les stylisateurs intransigeants ont fait des tentatives plus radicales, nous pouvons leur reprocher un je ne sais quoi de théorique, de sectaire, il leur manque la plénitude, l'ampleur, cette richesse de la fantaisie qui caractérise l’œuvre du

régisseur accompli.

Un résultat devait rester acquis au théâtre avec la première mise en scène de Reinhardt : le remplacement entier et radical du décor peint par le décor plastique. La conception du décor plastique a pu se modifier dans la suite : depuis le « Songe d'une nuit d'été », elle forme la base même de la mise en scène moderne. |

D'aucuns voudraient, aujourd'hui, nous faire croire que le prin-

cipe du décor plastique implique en lui-même le réalisme. Il y a là

erreur. Non seulement le décor plastique permet une synthèse dans

une très large mesure, mais souvent il y pousse.

La peinture, qu’elle soit stylisée ou non, ne connaît pas de limites : un paysage, une architecture, peuvent figurer avec tous leurs détails sur un panneau décoratif. La simplification ne touche que la forme picturale et demeure une question de peinture, et non de théâtre. Et même, le décor cubiste peint n’est, en somme, qu’une illustration du cubisme, ce n'est pas le cubisme appliqué au théâtre.

L'exécution plastique ne sera possible que si nous réduisons le décor à l'essentiel. Si nous demandons au peintre la représentation d’un jardin ou d'un paysage exotique, il stylise la nature, mais nous donne encore le paysage entier — exemple : les décors de Bakst qui, avec un goût décoratif parfait, nous présente, en plans cernés de contours, tout le feuillage des arbres, des rochers, des clairières, et même le ciel et les nuages. La représentation plastique d'un jardin ou d’un paysage n'étant pas possible avec tous les détails de la nature, elle demande, au contraire, que nous fassions un

choix des éléments scéniques. C’est ce choix qui donne l’expres- | q

sion.

Le décor plastique exige donc du metteur en scène des recherches beaucoup plus intéressantes que les effets bien trop naïfs du décor peint; il se trouve, par là, plus près de notre intellectualité moderne. Le décor pictural, quoi qu’on dise — qu'il soit décoratif, cubiste ou expressioniste, — relève, en fait, de la même recherche d’une satisfaction facile et produit un aussi grand non-sens scénique que

le décor trompe-l’œil d'antan.

Le décor plastique a pu se développer grâce à une invention ‘ technique — la scène tournante — qui a ouvert à la mise en scène des possibilités imprévues. Il est incompréhensible qu'a Paris des

metteurs en scène se plaisent à méconnaître les avantages d’une

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innovation qu'une expérience de quinze années a pleinement justifiée. | | Par le fait qu’on peut bâtir sur la scène rotative avant la repré- ne sentation non seulement le décor d’une scène, mais de toute ou presque toute la pièce, les changements de décor s’opèrent en un TE clin d'œil, quelquefois sans baisser le rideau, d’autres fois en pleine lumière, avec les acteurs passant d’une partie de la scène dans l’autre. La plaque tournante permet, en outre, l’utilisation de la scène dans toutes les profondeurs, elle la découvre jusqu’au fond, ou bien elle la présente courte; elle nous laisse voir encore d’un décor dans un autre, de sorte que les dimensions mêmes de chacun des décors peuvent exprimer l'atmosphère de la scène qui s’y 34) déroule. | Mais, nous dit-on, c’est là une restriction que la scène tournante vous impose : avec elle, vous ne pouvez plus créer vos. décors librement, vous êtes enchaïiné par l’interdépendance des

constructions.

Certes, pour placer sur le plateau des scènes différentes, chaque su centimètre doit être utilisé. C’est, en partie, un calcul d'architecte. : se Les scènes seront combinées de façon que le dos d’un décor joue comme face dans le décor opposé, ou bien qu'un décor passe audessus d’un autre, ou entre deux autres. 3

Mais ces obligations offrent-elles tant de désavantage? Ne voyonsnous pas l'architecte tirer parti des conditions d’un terrain irrégulier, s’en inspirer même, pour arriver à des solutions plus intéressantes, plus variées, imprévues ? Les possibilités de combinaison sur la scène tournante sont presque aussi inépuisables que les combi-

A naisons du jeu d'échec, et présentent toujours au spectateur quelque

chose de neuf, au lieu de répéter les mêmes éléments.

En outre, il est bien entendü que la scène rotative ne s'impose Fax

pas toujours — elle n'existe que quand on le veut, puisquela

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plaque tournante fait simplement partie du plateau entier. Si l'on | veut monter une pièce sans la scène rotative, il suffit de ne pas la

faire tourner. | |

La scène tournante, enfin, s'adapte à n'importe quelle tendance de mise en scène, elle offre bien plus de liberté et de possibilité que les différents systèmes scéniques arrêtés qui, imaginés pour réaliser

une unique conception esthétique, forcent chaque pièce dans le

même lit de Procuste préparé d'avance. La scène rotative n’est

qu’une aide technique; ce n'est point un système esthétique. Surtout, la facilité de changements que nous offre la scène tournante a permis de développer le jeu par le moyen des différences de niveau et des escaliers — ressource scénique des plus importantes. L'escalier autorise toute une rythmique du jeu, non seulement l’organisation d’un jeu de masses, mais l'expression par l'attitude, la position de l'acteur dans l'espace qui l'entoure (par exemple : un homme qui, seul, isolé, descend lentement un grand

escalier, un personnage placé sur les marches en opposition à

d’autres massés au pied de l'escalier, montées et descentes). Si.

l'escalier n'était pas monté sur la plaque tournante, il faudrait un

entr’acte interminable pour l’enlever. Un demi-tour de la scène

tournante, et l'escalier n'existe plus. Mieux encore, le praticable auquel il aboutit, nous ofirira, de l’autre côté, une possibilité de

jeu toute nouvelle.

La scène tournante est encore favorable aux scenes de plein air.

Le paysage sur la scène moderne se trouve souvent réduit à des

indications insuffisantes, On a vu de ces scènes de plein air joués

devant le rideau — à la « Comédie Montaigne » ou au « Vieux-

Colombier ». Cet expédient n’est, évidemment, qu’un pis-aller,

conséquence de la rigidité du système scénique de ces théâtres. Un art théâtral qui prétend créer l'ätmosphère de chaque scène ne

devrait pas se satisfaire à si bon compte, La scène tournante avec

son ciel-coupole ou son ciel-panorama offre indubitablement des solutions tout autres. |

Enfin, la construction plastique, facilitée par la scène tournante, a mis en valeur un facteur essentiel de la mise en scene : la lumière. La lumière directe, la lumière des projecteurs, des torches, des bougies, si elle tombe sur un décor peint en surface plane, n’y changera rien, elle y fera une tache claire, ou, tout au plus, le teindra si elle est colorée. Tout autre est son effet sur le décor plastique : chaque pro- fil, chaque colonne, chaque arbre jettera son ombre aussi bien que les personnages, et dans ce jeu d'ombre et de lumière le metteur en scène trouvera un élément extrêmement important de l'expression psychologique. Il pourra développer toute une gamme d'expression par la lumière, et trouver, par exemple, des effets rembranesques d'une intensité d'expression incomparable.

L'expression par le choix des traits essentiels, l'expression par les proportions de la scene, l’expression par les différences de niveau, l'expression par la lumière — autant d'éléments scéniques

nouveaux que l'art du théâtre doit au décor plastique.

La mise en scène plastique a nécessité la présence, au théâtre, d'un nouveau collaborateur : le metteur en scène, qui doit être artiste, assez homme de théâtre pour concevoir la présentation scénique du drame, et, en même temps, assez architecte, assez peintre pour la réaliser par des moyens visuels et plastiques. L'emploi de deux titres l’un pour l’autre a pu créer une confusion à cet égard : On a retiré son importance au titre de régisseur en appelant metteur en scène le régisseur qui s'occupe de la réalisation du drame par la parole, qui répète avec les acteurs et règle leur jeu, leurs mouvements ; nous n'avons pas encore de régisseur qui soit en même temps metteur en scene, c’est-à-dire peintre, archi-

tecte, technicien, ainsi que veut la scène moderne. Reinhardt, \

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régisseur, avait bien compris la difficulté quand il s’assurait le concours du peintre Ernst Stern comme metteur en scène.

Le nouveau metteur en scène n’a rien de commun avec le peintre-artiste auquel on commande des maquettes. Ses qualités de peintre, d'architecte ne suffiront point pour faire de lui un homme de’ théâtre, un metteur en scène, s’il n’est attaché au théâtre par des liens psychologiques, s’il n’a du théâtre un sens inné. Pour que ses créations puissent répondre aux besoins de la scène, ne lui faut-il pas, de par sa nature même, quelque chose de l’acteur en lui, qu'il soit un acteur caché ? Car ceci doit être dit : un homme entièrement étranger à l’art de l’acteur ne saurait servir le théâtre.

Le metteur en scène doit être sensible non seulement à l’art de l'acteur, mais encore aux intentions dramatiques du poëte. En cela il:se rapproche du régisseur, mais en ayant les dons nécessaires du metteur en scène spécialise dans la realisation visuelle.

Ce nouveau metteur en scène étudie les pièces comme le régisseur, assiste aux répétitions, collabore avec le régisseur au règlement des mouvements scéniques, combine l'éclairage de la scène, s'occupe des masques des acteurs — et, naturellement, dessine décors et costumes.

On le nomme, en Allemagne, « Ausstattungsleiter ». En France, il n’existe pas. Différence fondamentale entre l’organisation du théâtre moderne en Allemagne et en Russie et l’organisation du théâtre en France. La mise en scène, à l'étranger, donne des résultats fort intéressants grâce à cette collaboration étroite entre le régisseur et le metteur en scène. Les hommés de théâtre parisiens ne veulent, à aucun prix, accepter la nécessité de cette répartition de l'ouvrage. Les régisseurs les plus modernes reprochent au théâtre allemand ce qu’ils appellent un système de spécialisation, et proclament que seul le régisseur — qu'ils nomment « metteur en

14 de | DU DÉCOR RTE

Conséquences : Ou bien le régisseur se borne aux moyens scéniques dont il se sent sûr — et alors, nous le voyons se cramponner à un principe de stylisation préconçu, forçant toutes les pièces dans le cadre étroit qu'il choisit, parce qu’en dehors de la il se sent perdu,

— ou bien il se voit forcé de recourir au même artiste dont il vou-

lait débarrasser la scène : le peintre. FU A Le théâtre, en France, se débat donc entre deux systèmes insuf- a

fisants, si même il ne déclare pas que le décor n’a pas d'importance

et qu'on peut se passer de lui. Un tel appauvrissement, quise pare

d'un air de modernisme extrême, nous met bien loin de l’œuvre

scénique intégrale que nous rêvons. Et dans l’entretemps le « Aus-

stattungsleiter » a créé, à l'étranger, une tradition entière de mise

en scène moderne.

Si une conception trop réaliste compromettait parfois l'œuvre de

Reinhardt, le danger qui venait de sa fantaisie débordante, toujours inquiète, n'était pas moins grand. Le défaut de ce génie scénique, lai su c'est sa surabondance. Déja, dans le Songe d'une nuit d'été, le mou- Fe

vement continu des elfes et des sylphes pouvait sembler excessif. Dans d’autres essais de Reinhardt, le déploiement de personnages inutiles en mouvement perpétuel frisait l’obsession. Telle la Mégere apprivaisee, où il maintenaït une atmosphère de gaieté par un mouvement étourdissant, des intermezzi de clowns he grimpants et dégringolants d’un grand escalier.

Il n’en est pas moins que Reinhardt, tenté de faire éclater le cadre étroit de la scene, cherchait de nouvelles ressources scéniques et qu'un mouvement théâtral des plus intéressants est dû à sa surabondance même, NE

C'est ainsi que, dans Ja construction des « Kammerspiele », il supprimait la rampe et réunissait par trois marches la scène à l’au-

ditoire. Cette innovation s'est généralisée depuis : d'où le jeu

devant le proscénium et sur les marches, toute une amplification de la mise en scène. D'où encore de nouvelles solutions au problème | de l’éclairage de l'avant-scène., ; L'acteur sur l’avant-scène — et c'est là une difficulté que je ne vois pas toujours résolue — l'acteur risque, en sortant du cadre de la scène, de dépasser les limites de son monde imaginaire. Nous ne pouvons plus croire alors à ses actions — l'illusion théâtrale est menacée, Le seul moyen de retenir dans son monde fictif l'acteur qui vient sur l’avant-scène, c'est la lumière. La limite entre le monde réel et le monde imaginaire disparaissant avec la nouvelle disposition du jeu de la scène, c'est à la lumière de la reformer. Dans les théâtres nouvellement construits, l'architecte élargit donc le cadre du proscénium et insère des herses dans l’architrave. Cependant, cette adaptation de l'architecture ne permet pas toujours de sauvegarder l'unité scénique.

La réalisation d’un monde entier sur la scène tournante du

&« Deutsches Theater », la construction d’un « Théâtre des deux-cents » — les Kammerspiele — ne satisfaisaient pas encore l'esprit inquiet de Reinhardt. Ce fut ensuite l’idée du « Théâtre des cinq mille » qui le hanta, autrement dit, le grand amphithéâtre de l’Antiquité. Dans une sallé de fêtes amphithéâtrale il ressuscita avec Œdipe-roi la tragédie antique. Ensuite, dans un cirque, il monta un « Miracle » moyenâgeux. Dix ans plus tard, il devait voir construit en ciment et en fer le théâtre de son rêve, le Théâtre des milliers. |

Deux facteurs devraient concourir à faciliter l'illusion dans l’amphithéâtre : l’énormité de la distance, et la grandeur surhumaïne des pièces : tragédies antiques ou mystères. Mais on ne joue pas toujours de la tragédie antique, et la distance n’est pas la même pour toutes les places. L'acteur ne porte plus de masque, il ne marche plus sur des cothurnes ; il est un pauvre homme comme

nous, jouant la comédie au milieu de nous, grimé et costumé.

Quels moyens scéniques pourront, dès lors, créer le monde dont il.

a besoin ?

Les amphithéâtres actuels sont construits pour d’autres fins : les

exhibitions du cirque et le cinéma. Ils sont pour le metteur en: scène un instrument imparfait, presque inadaptable, et de propor-! tions malheureuses. Le seul amphithéâtre moderne qui ait été construit spécialement pour la tragédie est le « Grosse Schauspielhaus » à Berlin, ouvert en 1920. Nous devons donc considérer son aména=

gement comme représentant jusqu'à présent l'amphithéâtre modèle.

- Ea principe, l’amphithéâtre continue l'usage antique : développer

dans l'ovale de l’ « orchestre » les chœurs et les foules. Dans le:

grand théâtre de Reinhardt l'orchestre, et, par suite, tout l’amphi-

théâtre est d’une forme allongée. Il jouit donc de l'avantage de.

l’axe optique du théâtre traditionnel. Le jeu des acteurs peüt être:

réglé sur un axe unique qui n’existe pas dans le cirque.

La plus grande partie de l’action se déroule entre l'orchestre et la scène surélevée, sur le plateau de l’avant-scène. Cette avantscène que, dans les cirques actuels, nous construisons péniblement au moyen de praticables et de marches, fournit à Reinhardt toutes les différences de niveau en s’élevant ou en s’abaïssant devant l'orchestre et la scène même. Il a donc imaginé — et c’est là un progres de grande importance — une avant-scène qui est mobile dans le sens vertical et dans toùtes ses parties. D'autre part, il place l’orchestre sur un plancher mobile. Autant d'innovations qui permettent de varier le rythme du jeu par des différences de plans, pour créer un monde imaginaire en développant le rythme spatial, le rythme

tridimensional.

Par le fait que son amphithéâtre n’a pas de proscénium et que le.

rideau n’est qu'une continuation de l'architecture de la salle, Rein-

hardt peut jouer sur l’avant-scène à scene fermée sans jouer

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