LE DÉCOR PEINT

Le décor-blague ne songe qu’à donner une illustration ironique à l’action, aussi éloignée de toute vraisemblance que possible, tel « Ubu-Roi ».1Il serait, certes, injuste, de vouloir satisfaire à un principe rigide, en excluant de la scène, par exemple, une présentation d’une fantaisie aussi charmante que celle des « Mariés de la Tour Eiffel » — composition scénique pleine d’esprit et qui utilisait, d’ailleurs, de manière très heureuse le masque et la déformation par le costume pour conférer à l'acteur un aspect de pantin animé.

Le décor-bastiche, en reprenant quelque aspect d’un ancien style, caractérise par des moyens qui évidemment ne peuvent prétendre à l’organisation spatiale.

Enfin, on serait tenté de montrer moins d’intransigeance envers le décor peint du ballet, de la danse et de Ja revue. On pourrait même établir une échelle des genres au théâtre, allant du drame à l’opéra, et delà, au ballet et à la revue, et dire que, suivant cette échelle, la réalisation plastique est plus ou moins indispensable. Nous nous sommes souvent aperçus que dans les créations de la danse et du ballet la peinture gêne moins que dans le drame ou l’opéra. |

Est-ce parce que le manque de la parole, le remplacement de la parole par l'expression physique pure transpose l’action sur un autre plan, l’éloigne tellement de toute réalité, que le changement de plan d’aperception vis-à-vis du décor devient par là moins sensible? Le spectateur, dirigé par le spectacle vers une aperception purement visuelle — et, des lors, plutôt picturale — n’arriverait plus à se rendre compte de la différence des corps et des plans qui, pourtant, subsiste? Est-ce peut-être que ia danse, en accaparant le rythme scénique pour elle-même d’une manière si souveraine, remplirait si bien la scène de sa propre vie rythmique que nous n’arriverions plus à nous rendre compte du manque du rythme autour de la

danse ? Ou bien, est-ce tout simplement que nous avons accepté,

par habitude, le décor peint, le décor spatial n'ayant jamais été

essayé pour le ballet?

Quoi qu il en soit, nous croyons que, même pour la a danse, le décor

plastique ne peut être que supérieur au décor peint. Bien plus, un

décor de danse répondant à la conception plastique, pourrait deve-

nir le complément le plus parfait de l'art rythmique même. Ce nou-

veau décor de ballet serait pour la danse ce qu’Adolphe CRUE a

voulu créer pour le drame musical. ,

Adolphe Appia a essayé de réformer la mise en scène des Opéras

de Wagner d’après une théorie dont partie serait applicable au décor

de la danse et de la pantomime. Dans la représentation du drame | musical, dit Appia, la musique pr:nd une forme spatiale. La mise en scène traduit, pour ainsi dire, la musique dans l'espace. Et ceci, | parce que tout mouvement de l'acteur est déterminé par la musique, L'acteur du dräme musical n’a pas la liberté du geste et du mouve- 7 /'ULEeS ment; tout cela est réglé par le rythme, le temps de la partition. NA Ainsi, les mouvements de l'acteur, chacun de ses pas, fixés par la musique, mesurent l'espace, donnent au temps musical une forme x dans l’espace, et, par la, déterminent toutes les proportions dé la mise en scène. ï | Pour laisser émaner la musique de l'acteur sur tout l'énsetablé scénique, il faut un point, matériel où l’acteur etile décor se tou. chent : ce point sera Ja « practicabilité» — c est-à-dire le caractère | | plastique du décor et du terrain. Toute la disposition scénique se y trouve donc contenue dans la musique. Cette théorie, appliquée au bal- | Jet et à la danse, placerait l'ensemble scénique des arts rythmiques sur des bases toutes nouvelles. Le décor, conçu de la sorte, réali- | serait l'unité scénique avec le rythme de la danse. En ramenant la présentation scénique de la danse au complexe des créations PISE ques, il servirait les intentions de la dansé de beaucoup plus haut | que ne font ces illustrations décoratives qui encadrent, aujourd’ hui, | “les évolutions du danseur. |

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PL. 9. Décor pour Empereur Jones, de CONelim ete ors nov. 1923).

Expression par la couleur et la lumière. Quelques bandes d’étoffe grise devant un fond noir, cadre de végétation des Tropiques se serrant autour de l’acteur. Les effets d’éclairage sont obtenus par un seul pro-

jecteur (voir p. 59).

Le décof spatial, de par son apparence éroidimensionelle, assure l'unité plastique entre l’acteur et l'ambiance. Il nous reste à voir de quels éléments il dispose pour représenter. le milieu et l'atmosphère

psychologique. |

Milieu : nous ne demandons plus au décor cette fidélité du détail

qui était si chère aux écoles précédentes. Notre art du théâtre

recherche, comme tous es arts, le caractère, l'expression. Nous

représenterons une forêt par quelques, troncs d'arbres; le bord de

la mer, par un plan de jeu devant un ciel vide. De même, pour

caractériser un milieu historique, nous choisirons quelques traits

essentiels. Il ne s’agit plus de puiser dans les documents ni de substituer à la mosaique composée de centaines de détails qu'utilisait la mise en scene historique, un nouvel assemblage de détails du même genre. Nous tâcherons plutôt de faire apparaitre les conceptions fondamentales qui ont fait naître chaque langage de formes. Nous nous demanderons en quoi une époque manifeste, de manière générale, sa conception visuelle, et cette conception caractéristique, nous l’interpréterons suivant notre sensibilité.

À toute époque nous trouverons, une certaine organisation des proportions. Ainsi nous pourrons, sans entrer dans aucun détail

d'architecture, rendre le monde grec par le seul moyen de propor-

tions harmonieuses — l'équilibre des horizontales et des verticales,

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Essayons, par contre, de coller sur une construction scénique, trop

étirée ou trop lourde, tous les détails de larchitecture antique,

nous n'obtiendrons jamais l'évocation de l'Antiquité que nous assure:

le simple rythme. Pour rendre le Moyen-Age nous ne donnerons pas toute l’architecture gothique, mais ce qui la caractérise : le verticalisme. Un rythme vertical très prononcé, peut-être un seul portail ogival — et l’époque sera là. Nous demande-t-on le Versailles

de Louis XIV : nous n’entreprendrons pas une perspective de jar-

dins. Nous ferons deux pans de charmilles avec un escalier plus large que haut — l’art français de cette époque utilisant en effet une largeur qui est des plus représentatives.

La proportion est le moyen d'expression par excellence, et se trouve trop souvent négligée dans la mise en scène moderne. D'une part, un « décorateur » qui n’est point architecte commet de graves erreurs dans les proportions. D'autre part, dans les systèmes fixes qu'affectionnent la plupart des metteurs en scène, les proportions sont inchangeables.

Chaque époque apporte également des relations nouvelles entre les pleins et les vides. Le caractère de défense guerrière du Moyen Age s’exprimera donc pas des murs pleins percés de vides rares en

forme de meurtrières. L’Antiquité, par contre, dissout le mur plein

en une suite de colonnes; un assemblage de beaux cylindres

devant un ciel clair nous permettra donc d'évoquer toute la Grèce.

C'est encore par la proportion que nous exprimerons ce qu'une époque comporte de sombre ou de gai, de libre allure ou de contrainte. Par la proportion, et, enfin, par la couleur. La couleur raffinée et barbare, l'ornementation aux motifs grands et tranchants, n'est-ce pas toute l’Asie ancienne? la sensualité des tissus brochés ou veloutés, aux couleurs harmonieuses, ne répond-elle pas à la

Renaissance? et à l'Antiquité, la sobrieté des couleurs et des orne-

ments?

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Ainsi, proportion, organisation des pleins et des vides et couleur nous donnent les caractéristiques du milieu historique. Cependant, la réduction de l'expression à ces trois éléments ne saurait être valable sans une exécution plastique du décor. Si nous appliquons une telle simplification au décor peint en surface, nous obtiendrons un résultat nul : Le décor pictural, en effet, sera toujours chargé de détails dont nous pouvons faire abstraction dans le décor spatial. Non pas que nous devions pousser l’abstraction jusqu’à refuser de compléter l'impression, mais l'emploi des détails dépendra du style de la mise en scène.

Certes, plus nous serons libres, moins nous nous occuperons du « milieu » pour exprimer la vérité supérieure du drame. Souvent même, nous placerons la vérité psychologique au-dessus de toute « vraisemblance ».

Les éléments scéniques dont nous disposons pouf la création du « milieu » devront donc concourir en même temps a la création de l’amosphère psychologique. Or, c’est la proportion qui détermine encore le rythme spatial auquel répond l'expression psychologique. Les différences de hauteurs, la dimension étroite ou vaste de Îa scène et sa profondeur plus ou moins grande, la nudité d’un mur, la grande allure d’un rideau, serviront ainsi à refléter la psychologie dramatique. Nous disposerons également les scènes de plein-air suivant un rythme spatial. Le verticalisme des arbres, la proportion entre la terre et le ciel vide, l'opposition d’une silhouette contre le ciel, deviendront de la sorte autant de facteurs de l'expression.

Cependant la proportion et le rythme spatial sont, pour chaque

décor, immuables, tandis que le jeu, la scène, changent ; nous aurons

donc recours, pour nous adapter à l'événement dramatique, à la couleur et, plus encore, à la lumière.

Le théâtre moderne ne fait pas toujours état des qualités psycho-

logiques de la couleur. Certes, nous sommes, en général, bien loin

du méli-mélo que nous donnait le théâtre italien, et. dont l'opéra et l'opérette fournissent des exemples fort réjouissants encore. Le - théâtre moderne remplace pourtant trop souvent la naïveté des

couleurs d'opéra par la naïveté non moins étrange des couleurs P 144

d'affiche. Ces couleurs d'affiche, fortes, mais banales et non harmo- |

nisées, ne s’étalent pas seulement dans certains ballets, vous pouvez

les voir aussi dans dr tentatives sérieuses de quelques théâtres

d'avant-garde. Non pas que la couleur forte ne soit quelquefois

un moyen scénique excellent. Seulement, il faudrait l'appliquer

avec discernement et en choisir la gamme suivant l'expression qu'on veut obtenir. Appliquée de manière absolue, elle tombe faci-

lement dans la banalité et le grotesque. Il est faux, par exemple,

de croire que le « gai » soit le bariolé. On peut fort bien n 7eNe gai.

en faisant harmonieux.

La couleur nous permet de modifier l'expression : il suffit d’introduire dans le même décor un nouvel élément coloriste, par exemple, un rideau tiré entre deux scènes, etc. Nous pourrons encore modifier plus ou moins le caractère d’un décor en changeant sa couleur à la suite d’un changement d'éclairage. Enfin, la couleur nous donne les éléments expressifs du costume. C’est ainsi que nous pourrons conférer à un ensemble constitué par plusieurs personnages un accent psychologique nouveau par l'apparition d’une tache de couleur dans le costume d’un acteur qui entre en scène.

Nous devrons nous demander quelles couleurs sont aptes à exprimer le caractère d’une pièce. C’est là le procédé de Craig, adopté également par Stern. Il consiste à choisir une gamme de couleurs

qui soit en accord avec l'atmosphère générale de la pièce. On exelut q sp gen P

dès lors de la mise en scène toutes les couleurs qui sortent d’une gamme choisie, que l’on répète, avec ses nuances, dans les costumes

comme dans les décors. La gamme sera conçue d’une manière assez

large, pour permettre des variations. En outre, le choix devra per- ;

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PL. 10. Décor pour La Tempête. Le mouvement du bateau est donné par le déplacement de la lumière.

mettre non seulement l'harmonie, maïs le contraste. Car, si l’har-

monie est un moyen d'expression, le contraste en est un autre. Les

contrastes ne doivent donc pas se produire au hasard, ils seront

conçus, eux aussi, comme moyen d'expression : tache de couleur

dans un ensemble sombre, tache claire dans un ensemble foncé.

En fait, tous les moyens coloristes sont permis s’il en résulte une expression scénique. ï . |

Le moyen qui répond le mieux aux exigences de chaque nouvelle scène, qui s'adapte le plus complètement à l'événement psychologique, est encore la lumiere. L'évolution, là aussi, comporte des conséquences considérables : L'ancien théâtre, qui nous présentait des acteurs habillés de velours avec des passementeries et des broderies de paillettes, pouvait également user des perspectives de ses”

* décors peints en bleu pour figurer la distance, tandis qu’une lumière

jaune éclairait d’en bas, de la rampe, ce trompe-l'œil. La technique perfectionnée de l'éclairage servit tout d’abord à la création d’effets romantiques. C’est l'époque où le théâtre, dans une véritable orgie d'effets de mécanique, crée des apparitions, des disparitions, des palais qui s’écroulent, des arcs-en-ciel qui font un pont pour les

dieux entre le ciel et la terre, des assomptions dans une gloire, des

éclairages rouges et bleus ahurissants — mécanismes d'opéra qui survivent encore dans certaines scènes de revues. On réduisait de la sorte l’art scénique à la prestidigitation, mais enfin le naturalisme vint réagir : avec le naturalisme, la lumière scénique devient naturelle. Le naturalisme subordonne la lumière aux exigences de la

pièce; la lumière doit représenter la nature de manière aussi vraie

que le jeu des acteurs. D'où le souci, toujours plus accusé, de tons d'éclairage qui approchent les nuances de la lumière naturelle. On

peut dire qu’ainsi l'éclairage complète l'impression du « milieu ».

Et même, l'invention toute récente de Fortuny n’est que l’abou-

tissement des soucis du naturalisme en matière d'éclairage.

Nous allons, aujourd’hui, plus loin. Il nous est, certainement,

nécessaire de rendre les nuances de la lumiere naturelle aussi fide-

lement que possible — surtout au moment où nous disposons d’un

panorama ou d’une coupole. Mais nous voulons que les moyens modernes, non seulement nous donnent l'éclairage nuancé, approprié au « milieu », mais encore qu'ils reflètent scéniquement l'événement psychologique.

Nous avons donc recours à la lumière directe aussi bien qu'a la lumière diffuse. La lumière diffuse, graduée par nos régulateurs, crée l'atmosphère psychologique par la nuance, par la nuance de clair ou sombre comme par la nuance de la coloration. L’éclairage direct, par contre, rend l'événement dramatique par le jeu des ombres et lumière. Nous connaissons la force évocatrice d'une lumière de torches, la fantasmagorie de la misère que peut créer la lumière d’une seule bougie jetant l'ombre démesurée d’un homme sur un mur vide, nous savons quelles ressources inépuisables nous offre la lumiere des projecteurs avec ses ombres portées. Pour rendre possibles ces effets de lumière directe, il nous faut des décors plastiques. Seul le décor plastique qui jette des ombres, qui vit dans la lumière et par la lumière, nous permet de développer une gamme d'expression psychologique. |

Il serait faux, d'autre part, de vouloir remplacer l'éclairage diffus — qu'il soit obtenu par des herses ou des projecteurs diffusants — par l'éclairage direct à ombres portées. On prive ainsi la lumière directe de ses moyens d'expression pour la substituer à un éclairage qui répond à des fins tout autres, au lieu de rendre à chacun des deux moyens d'éclairage, à la lumière directe comme à la lumière diffuse, son propre domaine.

À des éléments qui évoquent l’atmosphère psychologique par des

moyens visuels, il importe d'ajouter un facteur d'expression qui

s'adresse 2 l'oreille : le son, Le bruit. Schiller avait déjà conscience

de la force dramatique du bruit quand il écrivit la scène de la mort de Wallenstein, où un seul témoin des événements reste sur la scène vide, tandis qu'on entend, dans un couloir interminable, l'écho des pas, puis le bruit d'une porte qui se ferme, puis rien qu’un grand silence. L’atmosphère du meurtre est rendue par un crescendo acoustique. Nous pouvons nous imaginer, de même, l'effet que produirait, dans le monologue de lady Macbeth, le son de ses pas sur les dalles de la salle déserte du palais nocturne, ou le présage sinistre que donnerait au spectateur le fracas de ferraille du portail du château qui se fermerait derrière l’arrivée du roi Duncan. Nous trouverons des ressources infinies — et non suffisamment exploitées — d'expression dans le son, le bruit des choses inanimées qui deviennent, des lors, des acteurs du drame. Or, les éléments qui produisent ces sons, les dalles qui résonnent, les portes qui se ferment, seront donnés le plus souvent par le décor même. Par suite, le metteur en scène, en élaborant son décor, prévoira non seulement les moyens visuels, mais encore les moyens acoustiques de sa création.

L'emploi des moyens modernes exige une scène installée tout autrement que la scene traditionnelle. Entre l'aménagement d’une scène moderne et celui d’un théâtre d'il y a vingt ans les différences sont aussi radicales qu'entre les mécanismes d’une féerie au Châtelet et la scène du Globe-Théâtre. Les changements rapides des décors plastiques par la scène tournante, la scène à glissières, à compartiments où à architecture en partie fixe, le panorama circulaire ou la coupole construits en ciment, le plancher sans inclinaison, le cadre profond de la scène, l’éclairage par projecteurs, l'éclairage du panorama ou le système Fortuny, sont, aujourd’hui, autant d'éléments indispensables. Or, il n'existe pas

de théâtre à Paris qui dispose d’une installation moderne. Si

nos niet vienent d'apprendre à à concevoir … l'habitation « a l'intérieur a l'extérieur », le théâtre n'a point profité de l'ensei gnement. Tandis qu’à l'é étranger, des architectes, spécialisés depuis re dans Anne et du théâtre Rae créent er l

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