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ries noires — ou presque noires — est réduite à uné neutralité complète. Elle pourra prendre, suivant les accessoires qui viendront l’illustrer, n'importe quelle signification; en elle-même elle ne signifie que le vide absolu ; mais alors, à l’aide d’un ruban de couleur tendu dans une direction déterminée, au moyen d’une latte de bois en couleur, M. Pitoëff fait surgir, sur un seul point de la scène, un unique symbole au milieu du néant. :

Il est évident que ce symbole — une ligne de couleur tracée dans le vide — ne pourra pas faire corps avec l'acteur et son jeu. On aura beau choisir le symbole aussi ingénieusement que possible, il ne donne qu'une abstraction à côté du drame. Nous ne l'apercevons pas autrement que nous n’apercevrions l'illustration d’un texte. La mise en scène laisse donc le jeu dans le néant pour :

l’illustrer sur un autre plan d’aperception. Or la scène ne doit pas

illustrer, elle doit éfre le drame. Avec M. Pitoëff encore bien plus

qu'avec Gordon Craig, il faudrait dématérialiser l’acteur, ne laissant subsister que son âme pour quil soit sur le même plan que la scène. |

La création de symboles pareils comporte un autre danger : c’est

que l’abstraction sera formulée d’après les associations de lignes et

de couleurs qu'évoque, chez le metteur en scène, le caractère des

scènes du drame. Or, pourquoi le régisseur aurait-il le droit d’imposer à tous les spectateurs la même association abstraite ? On connaît les savantes expériences qui tendent à prouver des associations fixes entre les sons et les couleurs. Tandis que chez une personne le son «a » évoque une impression de bleu ciel, le même son s’associe chez une autre au vert. Le « 1 » se présente à une personne comme violet foncé, à une autre comme jaune citron. Si des associations abstraites si simples ne sont déjà pas d’un ordre général, trouvera-t-on pour l'événement psychologique si complexe de la scène une association purement abstraite qui soit valable pour tout

un auditoire ? Les symboles, ne répondant pas à la création scéni-

que pour satisfaire à une nécessité intrinsèque, sont proposés d’une

manière absolument arbitraire. C’est bien « comme cela », mais cela pourrait être aussi bien « autrement ».

Tel est, semble-t-il, le double danger que présente le décor symboliste : l'arbitraire, d'un côté, et, de l’autre, la destruction de

l'unité scénique, l'isolement de l'acteur dans un monde qui ne sera

jamais le sien. Phénomène paradoxal : le danger grandit de nos.

jours avec l’ « intellectualisation » de tous les arts. L’intellectualisation menace de s'emparer du théâtre pour dépouiler l’art essentiellement plastique de la scène des éléments qui lui sont propres. Cette évolution serait étonnante par le fait même qu'elle se trouve en contradiction directe avec le principe dont elle se réclame : L'art moderne, un art éminemment constructeur, plastique, qui, même pour la peinture, pose des principes d'architecture, devait, logiquement, trouver son aboutissement au théâtre dans une scène architecturée, constructive, plastique. [1 se produit juste le contraire : Le décor dématérialisé, symboliste, procède uniquement de la « sensibilité » de l’art moderne sans recourir à son instinct de constructivité pour ses manifestations. Tandis que toutes les autres créations de l’esprit nouveau répètent jusqu’à la fatigue une architectonisation excessive, le théâtre est caractérisé par l'absence complète de toute pensée constructive. Dépourvue de ce soutien indispensable, égarée dans le vide de la scène, sans contrôle, la sensibilité vague dès lors à la recherche de l'expression en demeurant privée des facteurs réels de l’organisation scénique.

Il n'aura pas été inutile, j'espère, de relever ce danger à un moment où notre théâtre s'apprête a passer dirèctement d’un extrême à l’autre, du décor peint au décor simplifié à outrance. Un tel appauvrissement de la scène ne répond pas qu’à des ten-

dances esthétiques. J'y découvre une raison bien plus banale, et,