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MMA | TS à LANAAL SALE

PL. 4. Décors pour Tristan et Yseult, de Saint-Georges-

de-Bouhélier (Odéon, février 1923).

Système à piliers fixes (voir page 21) : 1, arrière-scène seule, rideaux de côté fermés ; 2 (en dessous), changement 3, Scène entière, piliers et rocher cachés derrière la voile 4, changement ; 5, avant-scène seule, rideaux fermés

6, scène moitié fermée, moitié ouverte.

On verra ce système installé, À titre d’architecture fixe, sur la scène du Théâtre de l’Exposition des Arts Décoratifs

de 1925.

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Auprès de ces tendances et à leur opposé, nous voyons se manifester un art de la scène qui tend à une plus grande spiritualisation du décor. On voudrait faire abstraction de toute réalité grossière pour représenter l'atmosphère psychologique de l’action avec des indications de plus en plus abstraites. En se servant des rythmes des lignes et des couleurs, le nouveau metteur en scène ne nous montre plus des réalités, mais des abstractions symboliques. Or, a en croire certaines manifestations, ces tendances semblent, aujourd’hui, prédominer. ;

La théorie a été énoncée par Edward Gordon Craig dans son livre sur L’Art du Théâtre. Craig rêve d’un Art du Théâtre a venir, et il en expose, assez vaguement, les grandes lignes, Néanmoins, comme il a été amené à essayer des réalisations de ces théories, nous pouvons considérer son œuvre sous deux aspects : la conception d’un Théâtre de l’avenir d’une part; de l’autre, l’application partielle de ses idées au théâtre.

Le théâtre, dit Gordon Craig, se borne, jusqu’à présent, à la représentation : la représentation de pièces. Il peut être, il doit être plus : il doit être une Reveélation. Pour la représentation le

théâtre se sert des matériaux traditionnels : corps humain, parole,

monde visible. Désormais, le théâtre révélera les choses invisibles ; il les révélera au moyen du Mouvement.

« Toutes choses naissent du Mouvement — du « Mouvement divin », — y compris la musique. Le théâtre, quant à lui, procède du mouvement de la forme humaine. Mais n’est-ce pas là une décadence? L'homme n'a pas toujours eu la prétention de se servir de sa propre personne pour exprimer la beauté. Au commencement, était une autre race, une race plus sage, et qui faisait usage d’autres moyens. »

La décadence du théâtre commence donc, pour Graig, avec l’apparition du danseur-prêtre, de la prêtresse-danseuse. « Car, » dit-il, « même le danseur idéal ne peut rendre la force ou la grâce de la nature.» Et ceci, parce que — toujours d’après Gordon Craig — le corps humain se refuse à servir d’instrument à l’âme, au sentiment ou à l'intelligence. « C’est toujours le corps qui a le dernier mot », dit-il.

On n'aurait pas attendu de l’époux d’Isadora Duncan des paroles

aussi sévères. Gordon Craig, en effet, part en guerre, non seule-

ment contre le danseur, mais encore, et surtout, contre l'acteur.

« Le jeu de l'acteur », dit-il, « ne constitue pas un art. L'art ne se

développe que selon un plan ordonné. Or, l’homme n’est pas une matière théâtrale. L'acteur sera, forcément, conduit par ses émotions, par ses passions. Le geste échappera plus ou moins à son contrôle; l'expression sera changée, tourmentée par la passion ; la voix, brisée. Si bien que ce que l'acteur nous présente n’est point une œuvre d'art, mais une suite d’aveux involontaires, une série d'accidents; mais l’art n’admet pas l'accident. »

Je n’insiste pas sur le malentendu profond qui est aux origines d'une telle théorie. C’est, voulue ou involontaire, une méconnaissance absolue de l'art de l'acteur, un incompréhension de l’état

double — conscient et inconscient en même temps — de l'acteur

pendant la création scénique. Or, on peut assurer que celui qui ne comprend pas l'acteur ne comprend pas le théâtre, du moins le comprend-t-il autrement que nous. D’apres Craig, avant le jeu du corps humain, le spectacle théâtral se composait de combats d'animaux. Dans la suite, « l'homme prit la place occupée par l'animal », et cela, aux termes d’une sorte de convention commerciale entre le poète et l'acteur pour que celui-ci récitât les vers du poëte. Ainsi « le corps est devenu l’esclave de la pensée, ce à quoi il se refuse par sa nature même », |

Si Craig regarde le « Mouvement divin » comme l'origine du théâtre pour nous dire, ensuite, qu’au commencement, le théâtre consistait en combats d'animaux dans l’arène, on est en droit de se demander en quoi un éléphant est plus apte à exprimer le Mouvement divin que le corps humain. Mais il ne faut pas réclamer trop de logique d’un esprit qui se plaît au paradoxe. Pour Craig, l'acteur, imitateur forcément imparfait de la nature, ressemble au ventriloque. Aussi faut-il, selon lui, renoncer à introduire de la « vie » dans le jeu : « Supprimez », dit-il, « supprimez l'arbre authentique que vous avez mis sur la scène, supprimez le ton et le geste naturel, et vous en viendrez à supprimer l'acteur lui-même ».

« Supprimez l'acteur, et vous enlèverez à un grossier réalisme le moyen de se produire. Il n'y aura plus de personnage vivant pour confondre en notre esprit l’art et la realite ».

On ferait tort à Gordon Craig en discutant la valeur d’une argumentation pareille. Son point de vue ne diffère guère de celui de l’homme primitif qui n’a jamais vu un théâtre, qui croit que l’acteur tué sur la scène a été vraiment assassiné, et qui se porte à son secours.

D'autre part, si nous retirons l'acteur de la scène, par quoi le remplacerons-nous ? Par un personnage inanimé, dit Craig, par la « Sur-Marionnette ». La Sur-Marionnette descend des antiques idoles

comme la marionnette est elle-même l’image dégénérée d’un dieu, « le dernier vestige de l’art noble et beau ». La Sur-Marionnette figurera le corps à l’état d’extase, et « tandis qu'émanera d'elle un esprit vivant, elle se revêtira d’une beauté de mort ». Ce sera alors le règne de la Règle. Et Craig d'évoquer le calme, l’impassibilité de l’art égyptien, les fêtes de la Création dans l'Asie antique. —

Pour rendre le « Mouvement » il faut donc remplacer l’homme par un automate plus ou moins immobile... Et Craig avoue s’être livré à des expériences en vue de construire une mécanique apte à rendre le rythme. Il n’arrivera, dit-il, qu’à rendre les rythmes les plus simples. Les grands mouvements ne pourront être saisis avant des milliers d'années; cet art, né du mouvement, sera l'ultime croyance universelle. |

Soyons justes : Nous voyons la, poussé à l’exces et jusqu’au paradoxe, un postulat de l’art théâtral : celui du regne du rythme sur la scène, mais, en poussant à l'absolu, nous arrivons fatalement à écarter du théâtre tous les éléments qui vivent de leur vie propre. Cette réduction du théâtre à un jeu de rythmes asbtraits pourrait fort bien se réaliser un jour; je ne saïs pas, cependant, si cela constituerait un si heureux succès puisque nous abandonnerions tout progrès réalisé par la différentiation de notre sensibilité, et que nous reviendrions à une conception figée, hiératique, chinoise même : l'automatisation de l'expression.

La théorie de Craig, en tout cas, représente, on ne peut le nier, quelque chose de complet, une perfection, qui, sielle n'est pas souhaitable, n'est pas du moins impossible. Il est donc curieux de voir comment Edward Gordon Craig applique ses théories.

Les réalisations théâtrales de Craig, tout en utilisant les éléments scéniques qu’il rejette en principe, tendent à la ryfhmisation de la scène dans le décor, les gestes, l'éclairage. Et ceci est d’une impor-

tance indéniable.

ON ANR ment Je

Car, heureusement, ce voyant paradoxal est doublé non seulement d’un homme de théâtre qui possède à fond la scène actuelle,

mais encore d’un artiste.

L'art du théâtre, dit Craig, n’est ni dans le jeu des acteurs, ni dans la pièce, ni dans la mise en scène, ni dans la danse. Il est fait des éléments qui composent et le jeu, et la pièce, et le décor, et la danse : du geste, qui est l'âme du jeu; des mots, qui sont le corps de la pièce; des lignes et des couleurs, qui sont l'existence même du décor ; du rythme, qui est l’essence de la danse. C’est-a-dire que Gordon Graig distille de chaque élément de l'art théâtral son essence abstraite pour former avec ces abstractions l’ensemble scénique. De ces éléments le geste est le vlus important. « On va au théâtre pour voir, et non pas pour entendre ». Les pièces devaient être une harmonieuse combinaison de gestes, de paroles, de danses et d'images. Les pièces de Shakespeare, par exemple, ne sont pas de nature à être représentées sur la scène, elles gagnent à être lues. Le fait qu'on les joue ne prouve rien. Un jour viendra où le théâtre n'aura plus des pièces à représenter et créera des œuvres qui lui seront propres Ë des œuvres incomplètes à la lecture, incompletes partout ailleurs qu'à la scène. Et ici, Edward Gordon Craig me semble énoncer une chose très juste. |

Cependant, cette œuvre théâtrale complète, œuvre née du théàtre même, devra sortir du même cerveau d'où proviendra la réalisation scénique. C’est donc un artiste nouveau qui réglera le

rythme du jeu, dessinera les décors et les costumes, et qui créera

encore la musique, et la pièce elle-même. [1 saura combiner les élé-

ments abstraits du théâtre : la ligne, la couleur, lé mouvement et le rythme. ; Ce régisseur combinera des couleurs qui s’harmonisent avec le

ton de la pièce. Il choisira, ensuite, quelque objet pour constiuer le

Ar

‘centre de sa maquette : un portique, une fontaine, un balcon, un lit — autour duquel il groupera les objets qui devront être visibles. Dans sa maquette, il fera entrer chacun des personnages et composera leurs gestes, leurs costumes. C'est après cela seulement qu’il distribuera les rôles. Il conserve les acteurs sur la scene, les éclaire et règle le jeu de la lumière. Il ordonne tous leurs mouvements et tous leurs discours. L'acteur se meut comme une partie, un fragment de la composition d'ensemble, une forme définie. Il se présente devant nous d’une façon déterminée, passe tel ou tel

point de la scène dans une certaine lumière, la tête tournée suivant

un angle prédéterminé, tout le corps en harmonie avec la pièce, et .

non avec ses idées personnelles.

Voila, assurément, une conception très haute et très complète de

l'unite scenique, et qui condamne tout naturalisme, le naturalisme des mouvements aussi bien que le naturalisme dans les décors «et les costumes. Pour le mouvement, il ne faudra plus parler de gestes naturels ou de gestes conventionnels. On ne parlera plus que du geste nécessaire ou du geste inutile. Le geste nécessaire sera toujours le geste naturel, au moment qu'on le fait, le geste symbolisant la situation — le geste symbolique. Il faudra créer des séries de gestes symboliques. Et Craig conseile, en effet, à son régisseur d'imaginer différents personnages : Un homme barbare et rusé, un autre, audacieux et tendre, un troisième, haineux et laid. Il composera pour eux des gestes symboliques : des gestes qui expriment la ruse, d’autres qui représentent la tendresse hardie, d'autres Ja laideur vindicative. De même pour le costume : Il ne s’agit plus de s’accrocher à la vérité historique, mais de donner la vérité symbolique du personnage : on inventera donc des costumes symboliques qui évoquent par leur coupe, par leur couleur : pour l’un, la ruse et la barbarie; pour l’autre, l’audace et la tendresse ; pour le

troisième, la haine et la laideur. De même, enfin, le décor fournira

des suggestions uniquement par la ligne et par la couleur. Après avoir fixé la couleur d'une scène, on déterminera ses lignes générales et sa direction : une ligne suggestive, symbolique, une couleur symbolique. ;

Nous remarquerons que Craig lui-même, dans ses maquettes, réduit les lignes symboliques presque exclusivement à la verticale. L'organisation d'un rythme scénique par le moyen de niveaux horizontaux lui est presque entièrement étrangère. Pour lui, le rythme du décor se résume à peu près dans une disposition des verticales. Or, la force suggestive de la verticale réside surtout dans sa proportion avec l'acteur sur la scène. Ainsi voyons-nous Craig tracer sur ses maquettes des verticales qui, proportionnellement avec l'acteur, atteignent jusqu’à douze mètres de hauteur sur unc largeur de scène d’à peu près sept mètres. « Ne craignez pas de faire monter les lignes », dit-il, « elles ne seront jamais assez hautes ». De pareilles proportions sont très intéressantes sur la maquette; mais, transportées sur la scène, elles se déforment plus ou moins. En outre, en appliquant la verticale à presque toutes ses créations, Craig met toujours l'acteur dans la même proportion avec le décor au lieu de varier la relation, et de la sorte, il finit par réduire la force expressive de la proportion à zéro. La possibilité, par exemple, de donner une atmosphère d’oppression, de mauvaise conscience, de meurtre — comme il serait nécessaire dans certaines scènes de Macbeth — par une scène extrêmement basse, opprimante — tout cela n’existe pas chez Craig.

Dans cette prédilection pour la verticale il entre, pour une bonne part au moins, un certain esthéticisme anglais, ce goût pour l’exquis et le précieux qui se continue depuis les Préraphaélites à travers Beardsley jusqu’à Gordon Craig. « C'est grand dommage », avoue-t-il, « que le théâtre ne soit ni exquis ni précieux. Au lieu

d'employer des matériaux grossiers tels que la prose, les planches de

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bois blanc, la toile peinte, le papier mâché, la poudre — j'aimerais qu'on fit usage de matériaux plus précieux, qu'on se servît d’ébene et d'ivoire, d'argent et d'or, de bois précieux, de soies exquises aux teintes inusitées, de marbre et d’albâtre — et de belles intelligences, » Nous le voyons ainsi, par esthéticisme, réclamer le même naturalisme du matériel qu’il repoussait tout à l'heure comme

opposé à l’idée du théâtre.

C’est encore de cet esthéticisme que procède son parti pris pour,

le Symbolisme pur. « Le Symbolisme », proclame-t-il, « est non seulement à l’origine de tout art, il est la source même de toute vie, ce n’est qu'à l’aide de symboles que la vié nous est possible : telles les lettres de l'alphabet dont se servent les peuples civilisés. Les chiffres qu’emploient la chimie et la mathématique et toutes les monnaies du monde sont des symboles, et le: hommes d’affaires travaillent dessus. De même encore Is sceptre et la couronne des rois, la tiare des papes, les drapeaux des armées sont des symboles… Toutes les formes de politesse sont symboliques et usent de symboles. L'acte suprême de piété envers nos morts consiste à ériger au-dessus d'eux un symbole. »

Voilà encore un malentendu qu'il importe de dissiper. Il faudrait

écarter de la discussion tout d’abord les signes dits « convention-

nels » qui, comme les lettres, les signes mathématiques, musicaux

ou sténographiques, se sont généralisés à la suite d’une convention

tacite ou explicite et représentent déjà un second degré d'évolution symbolique, dérivant, à un âge reculé, d'un premier degré de symbolisme auquel appartiennent les symboles tangibles du sceptre, de la couronne, dela tiare, des drapeaux. (Ainsi les lettres étaient encore symboles de premier degré à l’état d’hiéroglyphes, etc.) Or, ces

symboles tangibles n’ont pu devenir des symboles que parce que, à

l'origine, ils étaient des réalités. Ces symboles, la couronne, le sceptre, le drapeau ne représentent autre chose, que des fonctions

très réelles. Et notre plus haut symbole religieux, la croix, est

. devenu symbole parce que elle fut une réalité — réalité fort doulou-

reuse — à l’origine. À une symbolisation qui résulte de l’évolution historique correspond, dans l’art, la création artistique. L’art lui aussi ne crée des symboles qu'en donnant des realites qui deviennent symboliques.

Pour donner des symboles sur la scène, il faut donc représenter une réalité qui devient symbolique. Vouloir donner le symbole détaché de son substratum, réduit à un jeu abstrait de lignes et de couleurs, cela est contraire au sens de la scène comme de tous les arts : L'art ne cherche pas le symbole, il le donne. Il le donne avec une réalité haussée au maximum de son expression:

Si donc nous acceptons la rythmisation pour renforcer l'expression scénique, nous ne pouvons pas admettre qu'elle aboutisse à un symbolisme abstrait. D'ailleurs, la scène elle-même se refuse à cette dématérialisation du décor en nous opposant un élément qui, lui, reste invariablement froidimensional, plastique, réel : l’acteur.

Le décor symboliste ne voudrait nous donner que l'âme des événements ; il tend a constituer autour de l’acteur comme un reflet du drame dans un monde de la quatrième dimension. Maïs l'acteur a beau styliser, rythmiser son geste, sa parole : il est toujours de la troisième dimension. Il ne joue pas avec son âme seulement, mais avec son corps. Aucun effort de symbolisation du geste, du mouvement ne pourra donc atteindre au degré d’abstractiôn du décor. Dans ces conditions nous verrons un être physique, réel, l’acteur, se mouvoir entre des symboles appartenant à un autre monde que le sien. En créant cette scission entre l’acteur, être {roidimensional, et son ambiance dématérialisée, le décor symboliste détruit forcé-

ment l'unité scénique même à laquelle il aspire. Et par là il tombe

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dans la même erreur où demeure le décor peint : Si le décor peint — avec ou sans trompe-l’œil —, le décor en deux dimensions n’atteint pas au monde plastique de l’acteur, le décor symboliste le dépasse. Et pour l’œuvre scénique, l’un est aussi dangereux que l'autre.

« Mais », me dira-t-on, « le décor symboliste se sert d'éléments entièrement plastiques : Les rideaux de Craig sont aussi palpables que les rubans ou les lattes de bois de Pitoëff. C'est seulement la manière d'employer les éléments qui en dégage la valeur symbolique ». Soit. Il n'en est pas moins vrai que l'emploi qu’on fait de ces mêmes éléments les rend nuls assez souvent.

Je m'explique. Les lettres de l'alphabet — leur genèse symbolique mise a part — ont leur signification déterminée : le a, le b, le c. Mais ces mêmes lettres, employées dans le calcui algébrique, sont immédiatement dépouillées de leur signification réelle pour devenir des signes purement algébriques. De même, les éléments plastiques qui composent le décor symbolique semblent se trouver dépouillés, par l'emploi symbolique qu'on en fait, de leur valeur réelle, valeur plastique, pour devenir des signes abstraits dématérialisés, algébriques. Dès lors, ils n’appartiennent plus au même monde que l'acteur. | |

Craig l’a bien senti, et son ressentiment contre l'acteur, élément

plastique irréductible, s'explique pleinement. Nous voyons aussi.

combien est logique sa conception primordiale du théâtre sans acteur: toutefois, en imposant une unité rythmique à la scène entière, y compris l'acteur, il fait entrer l'acteur dans sa combinaison scénique. Tel n’est pas le cas, dans ses créations scéniques, de M. Pitoëfr.

Avec des décors comme ceux que M. Pitoëff a créés pour le

« Mangeur de Rêves » il ne peut plus être question d'une organisa-

tion de la scène entière. Au contraire, la scène, revêtue de drape-