AS

Il faut répondre que sans doute les formes régulières suffisent à l'expression de sentiments tous réguliers, quoique de natures très diverses, joyeux, tristes, etc., mais non à celle de sentiments irréguliers, étouffés, heurtés, tels qu'ils existent aussi dans la pensée humaine, sentiments non seulement réels, mais esthétiques à leur manière, qui ne peuventôtre bien rendus que par un rythme qui reproduise, pour ainsi dire, leur configuration, leur habitude, leurs mutilations, leurs élans et leurs arrêts. Il s'agit de la douleur ; elle s'exprime de deux sortes bien différentes : la voilà qui jaillit en plein, qui trouve sa satisfaction, son apaisement successif dans les larmes mêmes, elle s'y développe tranquillement; au contraire, la voici muette, concentrée, refoulée par tout ce qui l'entoure, non satisfaite. Ces deux douleurs si différentes s'exprimeront-elles de la môme façon ? A l'une, l'amplitude, la régularité du vers conviendra; elle coulera comme levers, ou plutôt le vers coulera comme elle et à son instar ; à l'autre, au contraire, il faudra un vers contenu, heurté, interrompu comme elle, un vers plus dur et plus saccadé, auquel il manquera quelque chose, comme ce qui manque à la douleur qui ne peut avoir son cours et s'épancher.

S'agit-il d'exprimer la joie, il en est de même. Il y a des joies douces, successives, qui suivent un cours large, régulier comme les tristesses ; il y a, au contraire, les joies brusques, saccadées, exclamatives. Celles-ci ne pourront jamais s'exprimer en mode majeur, pas plus que des tristesses. La joie fait peur. De telles joies auront, comme les douleurs brusques qu'elles touchent de si près, leur expression seulement en mineur.

Sans doute l'expression en majeur peut être môme alors plus parfaite, plus belle en soi ; mais elle sera moins convenable, moi?) s adéquate au sujet ; le vers sera peut-être le portrait, il ne sera plus la photographie, le moulage de la sensation; ce ne sera plus qu'une traduction, non une transcription.

Voilà pourquoi, malgré la perfection, qu'on ne peut dépasser, du vers en mode majeur, en mode classique , il faut créer le mode mineur, et dans un intérêt objectif, dans l'intérêt de la fidélité de la peinture ; le mode mineur donne seul le portrait de certains états d'âme.

Ceci est la mesure de l'emploi du mode mineur.

Rien de plus absurde que de l'employer à l'expression des

GooglJ

sentinienLs qui doivent être rendus en majeur. A la rigueur, on peut, au contraire, employer le majeur dans tous les cas ; alors Texpression n'est pas exacte^ elle est raisonnée et non sensaHonnelie^ mais elle n'est pas choquante. Au contrai re^ si le rythme en mineur est maladroitement employé, il n^en résulte plus qu'une expression d'étrangeté, d'effort, d'affectation qui choque.

Cet emploi contribue à discréditer le mode mineur, ce qui est inséparable de tous essais, mais ne doit pas être vivement blâmé» doit être empêché seulement.

Dans ce but, il est utile de dégager et de marquer ici la sensation spéciale qui s'attache à chacun des phénomènes démodes mineurs que nous avons ci-dessus décrits matériellement.

Nous ne vouions pas tous les reprendre, nous n'en examinerons que les principauxi au point de vue de l'effet psychique.

Ce sont : 1** la rupture de l'alternance entre les terminaisons masculine et féminine, 2** l'imparité du nombre des syllabes du vers, 3" la bicésnre, 4* la division inégale du vers, 5** le nombre impair des vers de la stance, 6" les rimes ternaires, 7^* l'altératioa delà rime, 8* le nombre impair des strophes pour les vers supérieurs à Talexandrin.

1' La rupture de ^alternance entre les rimes masculine et fémi^ nine est toute moderne.

Il faut distinguer !• la composition du poème entier en rimes d'une seule sorte, 2* celle d'une étante seulement, de cette manière, les rimes des stances alternant entre elles, 3* ralternance des rimes, mais cependant de telle sorte qu'une terminaison féminine, par exemple, touche une autre terminaison féminine ne rimant pas avec elle.

Le premier mode doit être employé lorsqu'on doit exprimer dps sentiments volontairement durs, heurtés, contenus, alors on peut n'admettre dans tout le poème que des rimes masculines ; les chansons Touraniennes de Richepin sont un modèie dans ce genre; ou lorsqu'on a à exprimer des sentiments d'une tendresse plus grande, perdant pied au-dessus de la réalité, se fondant dans le rêve ou dans une sorte d'exaltation mystique, les pièces en rimes féminimes seulement rendront parfaitement cet état d'âme. Ces pièces féminines sont particulièrement sonoreSf et comme telles leurs terminaisons peuvent aussi exprimer une sorte d'onomatopée objective, et alors deviennent

indirectement capables de rendre des sentiments vigoureux, brillants, mais alors avec une teinte qui les rapproche du rêve.

Ainsi, le vers masculin régnant pendant toute la pièce fait rentrer dans la réalité dure, l'exagère même, reporte au-dessous de la réalité, et répond à un état d'âme très pénible, nullement expansif. où le sentiment se charge, se surcharge, se comprime lui-même sans éclater ; le vers féminin, s'il règne seul, élève au-dessus de la réalité, comme si la terminaison masculine avait, en parlant, retiré le poids qui rattachait à terre, et fait entrer, par sa sonorité large, pleine d'échos et d'harmoniques, dans le rêve pur.

Si, par conséquent, on emploie le vers masculin et le féminin dans une direction contraire à la leur, toute la poésie est faussée, et l'impression est on ne peut plus désagréable.

La rime exclusivement masculine ou féminine peut ne régner que dans une stance, la stance qui suit la masculine étant purement féminine, et ainsi à Tinfini ; ici encore, il faut que ce rythme ait sa raison d'être, qu'entre les deux stances qui se suivent il y ait alternance de sentiments. C'est comme un dialogue qui s'engage entre les deux stances, un duo dans lequel se font entendre successivement la voix grave et la voix claire.

Un effet moins grand est produit quand seulement une terminaison féminine touche de stance à stance une autre féminine rimant différemment. Le but est seulement alors d'amolJir, d'atténuer la vigueur de l'effet total. Il faut encore ici agir à dessein, jamais au hasard.

Enfin on peut faire contraste dans la même pièce entre deux parties^ l'une toute masculine, l'autre toute féminine. Ici encore il y a effet de contraste entre des sentiments contraires ayant successivement chacun son plein développement.

2** L'imparité du nombre des syllabes du vers est d'un effet psychique plus puissant. Ici il ne faut plus qu'il y ait à exprimer des sentiments au-dessus ou au-dessous de la normale, comme tout à l'heure; il faut qu'on doive rendre des sentiments heurtés, froissés, très sombres. Mais alors il faut choisir entre les nombres impairs ; 9, 11, 13, 15, et dans chaque vers entre les diverses coupures.

Prenons d'abord le vers de 9 syllabes, celui des vers proscrits le plus commun. Il exprime bien des sentiments tristes,

mais gardant une certaine vivacité. Il se chanterai tacitement, se cailence plus que tout autre, est 1res léger ou plus loard suivant les césures.

Si l'on choisit 3-3 3, ce vors est très rapide ; mais, souvent interrompu^ il exprimera un sentiment interrompu ciussij à courls élans, mais à élans se succédant rapidement. C'est un V^irs essentieHement mëlancoHque-

Et la lune, et l'étoile, et la deur Ont rteuri sans changer de couleur, L'hoiume aussi ^ans changer son mattieur.

Si Ton choisit la coupure 4 + 5, Tallure est plus légère, eii ce fpi'il y a accCMération vers ia fîti; ce rythme exprime des sentimenls qui se composent de dépressions suivies de rtilèvements, la mélancolie qui en résulte en sera uo peu éclaircte.

Le cœur est triste et te ciel lui-môme Met son chagrin sur noire chagrin.

Là-haut il n'est nul Dieu qui nous aime, Coaime ici-has nous n'aimons plus rien.

Si Toti choisit la coupure 5+ 4, rinppression sera toute contraire, ^e vers s alourdit considérablement, il s'avance d'abord rapide, pais se ralentit; ici la dépression suit le relèvement, il peint bien la tristesse finale, le décourag^ement ; le vers suivant, qui commence à son tour avec plus de rapidité pour finir dans Ja môme lenleur^ rend cette i m près a ion encore plus forte ; ce vers est d'une Irislesse définitive-

ïî fait son devoir / pensif et morue.

Béte de labour / au lourd collier.

Le pauvre cheval, / jusqu'à la borne Où Ton doit tourner, / se replier.

Si l'on choisit une coupure 3 + 6, alors l'impression change encore.

Elle semble aussi la chevelure Qui se penche et tourne autour du cou.

Retombant sur la poitrine pure.

Sur répaule à très fine sculpture.

Sur sa tige et jusques au genou

La première partie se prononce lentement, la dernière plus rapidement ; la mélancolie en est amoindrie, le relèvement dépasse en durée et en nombre de syllabes la dépression.

Du reste, toutes les fois qu'un vers se coupe inégalement, si ce vers est en mineur, on augmente Teffet de tristesse en faisant la seconde partie plus courte que la première, on diminue cet effet en mettant dans la seconde partie un plus grand nombre de syllabes.

Le vers de neuf syllabes ne rend pas seulement bien la tristesse, mais aussi la joie, pourvu qu'elle soit de môme nature, vive, interjective.

Le vers de 11 syllabes, ce catalectique de l'alexandrin, possède une grande force, il exprime les sentiments tristes et contenus avec plus de morosité. Il se mêle bien au vers de 12 syllabes, quand ceux-ci sont bicésurés. .

Jeanne Darc. reviens du ciel dans ton village, La France meurt, la douce France en vasselfiige.

Il contracte alors le vers de 12 syllabes, lui donne de temps en temps un mouvement nouveau.

Ce vers de H syllabes rend des sentiments différents suivant les différentes césures.

Nous venons de citer celle 3 — 4 — 4 où le vers est bicésuré ; il réussit surtout à activer quelque alexandrin qui raccompagne, sa catalexe ne ressort bien qu'à côté d'un alexandrin trimètre.

La césure 5 + t5 le rend plus grave.

Soleil, roi des cieux, de toute la nature,

Je t'attends en Tombre humide sur le sol.

Je suis ton enfant» ta pauvre créature.

Tu m'as réchauffé de ta chaleur si pure.

J'ai rampé . . . marché ... je vais prendre mon vol.

La césure 6 + 5 le rend plus grave encore, pour le motif déjà donné, parce que la seconde partie du vers possède moins de syllabes que la première, de sorte que la phrase, qui commence par un relèvement de mouvement, finit par une dépression. En voici un exemple :

En avant l ventre à terre 1 au gralop I hurrah l

Plus d*un bon vivant

Qui ièudait le vent ^

Aujourd*hui sons le v%nt du destin mourra.

(RtCHBPra),

La forme 4+ 7 a été employée par Richepin :

Nous nous aimions, sans nous être rien promis. le meilleur, le plus vieux de mes amis !

Et tout chez l'un était à l'autre permis.

Le vers de 13 syllabes est moins sombre que le vers de 11 syllabes, surtout lorsqu'on le bicésure ainsi 3 4-5 + 5- Sa légèreté lui vient de ce qu'il contient une partie initiale basique renfernant moins de syllabes que chacune des deux autres, en ce que les deux autres parties forment un décasyllabe, vers majeur et très léger. Ce vers a une teinte très douce, plutôt que tnste, il est seulement teinté de mélancolie; Il conviendrait donc mal à rendre des sentiments trop sombres.

Mon enfant, reste tout petit pour qu'on s'aime bien,

Ne grandis môme pas tes yeux ni ton bon sourire, t

Tu seras plus fort ou meilleur, mais pas autant mien ;

Ton regard dans mon seul regard se voit et se mire,

Mon enfant, reste tout petit pour qu'on s'aime bien.

Il exprime une certaine morosité dans sa première partie, la partie basique, puis il s'envole, devient léger et prend une grande douceur.

Si Ton emploie les autres formules 7 + 6 ou 6 + 7, le vers est beaucoup plus lourd.

Les vers précédemment cités, si l'on ne s y arrête pas à la césure basique, peuvent se scander 8 + 5.

Mon enfant, reste tout petit / pour qu'on s'aime bien.

Alors la sensation est beaucoup plus triste en vertu du principe exprimé plus haut.

C'est un exemple des cas oii la scansion différente peut changer l'effet sensationnel d'un vers.

Le vers de 15 syllabes est beaucoup moins grave que les vers

d\in nombre de syllabes plus faible, et cette anomalie semble singulière, mais elle est réelle. Elle s'explique par les compo santés du vers*

En eiïet, sa seule constitution naturelle e.st celle suivant la formule 5 + 5 + 5; et si l'on prend chaque élément on voit qu'on arrive à une prononciation rapide ; les éléments 5 ne peuvent se décomposer qu'en 2 -f- S où 3 -|- 2, et on ne peut se reposer après 2 ou 3 seulement, on est entraîné jusqu'à la fin du membre entier : le second membre a déjà pris du premier son mouvement et on a le vers de iO syllabes qui* comme chacun le sait, est des plus rapides ; le troisième membre suiNe mouvement qi]i même s'accélère. Le vers de 15 syllabes, malg^ré salongueur, est donc des plu*? léi^ers. il est aussi mieux cadencé, son oscillation est aussi régulière» son amplitude* est aussi belle que celle de l'alexandi-in, il convient aux sentiments tendres, comme le décasyllabe, seulement avec plus de morosité et une nuance d^ délicatesse encore plus grande.

Tout, ton petit nez, tes yeux, toa beaux yeui et ta lèvre, dort,

Tes ehpveux. épars en vain vivement chatouillent Toreille,

Et Toi seau là-bas en vain **appeUi, rien ne teréveîïle,

Rien qu'un doux baiser, plus doux que lanuitet meilleur que ï'or

Nous ne connaissons pas de vers de 17, on de 19 syllabes, et nous ne vuyons [las eumment ils prendraient la cadence- Reslcnt les petits vers de 3, 5 et 7 syllrïhes.

Le vers de 3 syllabes est triîîs important, il est difficile à faire et appartient à un ton décidément mineur^ il peut exprimer mieux que tout autre des sentiments exclamatifs, interjeclifs, il est au vers ce guê Vinterjectmi est à la prose. Il est forcément un peu elliptique, mais iï condense les sensations et les fait rapidement jaillir. Du reste ces sensations peuvent être dures et violentes, ou, au contraire, très douces.

Voici des exemples dans les deux tons.

r Sabre au clair, 2'^ Main petite.

Dans IVclair Dans la mienne

Nous courons % Venez vite,

Sabre au clair Frêle et saine.

Dans rr^elair, Main bénite.

Nous sabrons; D^amourpleine,

SabF6 au clair Main rie ïainp,

En p 1 ei n a i r Ven ez rite *

Nous mourrons.

Sabre au eLair

Au grand trot,

Sabre au clair

Au galop*

Le caractère du vers de 3 syllabes semble encore plus marqué si Von songe qu*il esl le caîalerMque du vers de quatre syllabes, et que celui-ci a un caractère tout opposé, aussi tranquille que celui de trois syllabes est troublé, ému. Le vers de quatre syllabes se balance, quoique très petit, et que la césure n'y soit pas obligatoire, en deux parties dont chacune de doux syllabeSp ce qui lui donne une sorte de quiétude charmante. Il faut l'employer à exprimer, pour ainsi dire, des sentiments reposés.

Le vers de 5 syllabes a un caractère moins arrêté, on peut le faire ressortir en le comparante celui dont il est le catalectîque, au vers de six syllabes.

Voici celui de 6 syllabes :

Ah ! bien loin de la voie Où marche le pécheur Chemine où Dieu t'envoie ; Enfant garde ta joie, Lys, garde ta blancheur.

(Victor Hugo).

L'attitude du vers de 6 syllabes est comme réfléchie et reposée; sa belle amplitude égale, dans sa proportion réduite, la beauté de l'amplitude de l'alexandrin, mais ce calme même, cette amplitude, le classent dans le mode majeur. C'est d'ailleurs le rythme habituel du vers populaire français.

Voici celui de 5 syllabes :

Pauvre colibri. Vire, oiseau fleuri,

Ta teinte ; Le serpent flétri Te voit, il a ri.

'il.

ïl tinte ; SeB yeux t'ont meurtri, I Approche ahuri,

■ Sans plainte.

L'cqutlibrede ce vers est moins stable, iï ne peut plus se reposer en son milieu et former deux parties s'équilibrant ; W est plus rapide et convient à exprimer des sentiments nioins tranquilles, moins reposés.

Le vers de 7 syllabes, caialeciique du vers de 8^ semble un vers de 8 qu'on a brusquement arrêté au moment où il allait s'at^complir; il exprimera bien un sentiment rapide, non coniplet.

L'indignation dans la prose,

La colère dans le discours,

N'ont point ces mots prompts et courts

Roulant comme des tambours

Que jamais on ne repose ;

Le vers hardi» le vers ose.

Les deux premiers vers sont des octosyllabes, Ïf-s suivants des vers de 7 syllabes ; le mouvement en diffère beaucoup.

L'imparité du nombre des syllabes du vers est un des moyens les plus naturels du mode mineur; on voit de combien de manières elle se réalise, quels divers effets on peut en tirer.

3« La bicésure a été déjà observée tout à l'heure, quand il s'est agi des versa nombre syllabique impair; dans ces vers^Iorscfulls sont longs, elle est nécessaire mécaniquement, et il n'y a plus â examiner et à juger par contraste see effets spéciaux; mais dans les vers de 9, de il, et de 13 syUables, elle entre en concttrrence avec Itmicésure. Dansée cas^ elle exprime des sentiments moins entrecoupés» heurtés et interjectifSi plus altérés, non pas plus sombres ; l'impression triste y est moins crue que fians le verjs unicésuré. Elle conviendra mieux pour exprimer la mélancolie. Elle sera moins en mode mineur que Tunicésure.

Cela se comprend; VunicésurCt au point de vue mécanique, est le césure naturelle de certains vers, de l'alexandrin par exemple; comme elle est normale, ïa bicésure est anormale et exprime des sentiments exceptionnels. Linverse a lieu dans les vers précités, où c'est, au contraire, \b. bicésure qui est normale 'mécaniquement

ia

et qui procure le mieux le balmicemf^nt phonique ; grâce à elle, le vers de 9 syllabes se divise en trois parties égales ; ceux de il et de 13 syJlabespeuventavoir, au moins, 2 pai^tieségalesj celui de 15 en a 3» Alors tunicé&ure devient anormale, donnant des parties inéjales, et, devenue en mode mineur, elle exprime des sentiments exceptionnels et plus sombres.

Quant aux longs vers à noiçbre pair de syllabes que nous n'avons pas encore examinés, ceux de 14, de 16, de 18 et de 24 syllabes, on peut faire la môme remarque dans ceux de 16. de 18 et dans celui de 24 ; la bicésure (dans le dernier avec une sous'Césure) forme des parties égales, tandis que Tunicôsure forme des parties inégales ! Dans le vers de 14 syllabes seul ce motif n'existe plus ; les deux systèmes donnent des parties égales, mais ie vers de 14 syllabes bicésure se soutient mieux, a plus d'équilibre*

Du reste, cet exemple a moins d'importance, parce que tous les vers qui dépassent les 12 syllabes, temps normal, sont par là même en mode mineur.

L'importance de la distinction entre Vimicésiire tal la bicésure *^st extrême dans Valexandrin, Avant notre siècle la bicésure de Idlexandrin était inconnue. Aujourd'hui encore on ne Tadmet ifue sporadiquement, et avec une place variable, non avec une place fixe. Il n'apparaît que commi le résidu de la révolution romantique et de son travail. Nous avons essayé de prouver quels effets on peut tirer de son emploi régulier.

Nous ne nous attarderons pas k expliquer ici la révolution romantique; nous voudrions cependant indiquer la ffénése histori//ti€ du trimé tre ou vers alexandrin bicésure.

Victor Hugo a établi un discord apparent, en réalité, une hfirmonie différée, entre le repos phonique et le repoi^ psychique, tant à Vinlérieur qu'à Ve^Eténeurûu. vers. Ne nous uccupnns que de la réforme intérieure.

Autrefois le son et le sens se reposaient ensemble à riiémistiche î ce tepos ressemblait bien souvent à un sommeil \ c*est le besoin d'échapper à ce sommeil qui suggéra à notre grand poète ridée de diviser ce repos. Cette idée était ingénieuse,, autant que simple. Pendant que le son se reposait, le sens devait continuer sa marche; à son tour, quand le sens se reposai l, le îjun devait s'avancer.

Je crains Dieu, cher Abner, et n*ai point d*autre crainte.

Après le cher Abner et avec lui, et la voix et Tesprit se reposent, et se reposent si bien qu'ils pourraient toujours rester là sans en demander davantage ; cela ne fait pas le compte de la phrase poétique qui ne vit que par le mouvement.

Les syllabes || pas plus / que Paris || et que Londres / Ne se mêlaient || ainsi / marchaient || sans se confondre.

Après le mot : syllabes, le sens se repose, il faut prendre haleine, car nous allons avoir une longue incidente à prononcer : pas plus que Paris et que Londres, mais la voix ne se repose pas, car elle n'est pas rendue au point qui assurera le balancement, et d'ailleurs le mot : syllabes finit sur une voyelle sourde. Voilà doncle sensqui se repose, et le son qui continue sa marche. Lorsqu'on arrive h plus, seconde étape, c'est au tour du son de se reposer, c'^st ce qu'il fait d'autant plus volontiers que le voici juste à mi-chemin, mais son compagnon veille pendant qu'il dort» il marche lui-même, et il le faut bien, car le sens est en suspens, et les mots : pas plus exigent impérieusement une suite. Cette suite, c'est : que Paris. Arrivé là, le sens peut se reposer à son tour, mais le son veille et marche, car il est entraîné à redescendre le second hémistiche dans la même étendue qu'il a monté le premier. A la fin du vers, les deux éléments, le sefis et le son, se reposeraient ensemble, n'était V enjambement. Grâce à celui-ci, le sens, après une seconde de repos, reprend seul sa marche.

Il en résulte que le repos phonique continue de laisser Talexandrin unicésuré et à Vhémistiche, tandis que le repos psychique le faisait bicésuré à des places variables.

Quelquefois les places variables des repos psychiques se trouvent par hasard placées symétriquement de chaque côté de la césure phonique de l'hémistiche.

Vivre casqué || suer / Tété || geler Thiver.

Si ces repos psychiques tombaient alors sur des fins de mots, ils se doublaient de repos phoniques, et il devenait facile de scander ainsi :

Vivre casqué /// suer Tété /// geler Thiver.

En fftîsfïnt abstraction du repos phnniqiiP de IhémisLiche qni pourtant Jâubsistait* Ce vers se trouvait coupé en trois parties égal es 1 c*était un tri mettre régulier.

On pourrait même aller plus loin et dire :

Et kl vieux père / c^Bt étendu / prêt à partir.

OÙ aucun repos phonique n'existe à l'héinisticiie, puisque là se trouva le milieu d*un mot et une syllabe non accentuée.

Go dernier vers lui-même ne se rencontra! chez les modernistes qu*à rétat sporadiqite, mêlé à d'autres vers et comme inconsment de lui-même,

Ùi\ peut cependant l'employer seul dans une pièce entière, ou le faire régulièrement alterner avec d'autres. Le premier, je crois, j'ai essayé de i'isolerainsi.

Nous avons à examiner successivement quel est TeiTet qu'on peut tirer dé la dicésure psychique, à place irréQutière emphïyée depuis Ja révolution romantique; 2" quel est celui qu'on peul obtenir de la bicé sure tant phonique que psychique de l'alexandrin kpiaces fixes et si/métriques que nous avons essayé.

Le trimèîre ir régulier a pour but et pour effet de tirer l'alexandriiï de son trop grand repos, de lui communiquer un mouvement perpétu*^!, de le tenir toujours en haleine. Au lieu de l'alexandrin k oscillation larqe, tranquille, symétrique à la fois du rythme et de la pensée, nous avons une oscillation brusque ^ rmpide et moins c07nplète,qul ne s'arrête point à un lieu terminal, mais nous entraîne sans presque jamais de repos complet. Le sentiment qui correspond à cet état rytiimique^etqui même s'en dégage, est de même nature, \\ est trou blé, inquiet, et rem arquons en passant que ce double état rythmique qui correspond à deux époques, le XVII' et le XIX* siècle, correspond bien aussi à deux états d'âme différents, l'un aux passions plus simples du premier de ces siècles, l'autre à celles plus complexes, plus tourmentées, du nôtre.

Au point de vue rythmique, ainsi que Ta très bien remarqué Becq de Foucquières, le trimètre est un dimètre inachevée ou au moins en donne l'impression, c'est ce qui le rend plus rapide. En effet, le dimètre, en réalité, se compose de quatre parties, chacune terminée par un accent tonique ; le trimètre n'a plus

que trois parties, une des parties manque donc, par conséquent le vers est abrégé, tronqué ; cette ctrconstance importante renforce encore l'effet que nous venons de décrire.

Examinons maintenant l'effet que produit le vers trimèlre, non plus irréçulier et indirectement produit, mais régulier et voulu

Nous Tavons employé de deux manières : seul, ou -aiternanL stance à stance avec le dimètre.

Voici un exemple où il rùgne seuK

Printemps est loin / ré té fut long riiiver est court ; Petite joie / il faut la prendre / et la happer, Marcher parfois / souvent s'asseoir / et puis ramper. Les ans s'en vont / te jour s'enfuit / et riieure court.

Sur un bâton / le seul ami / qui peut tenir.

Dans un jardin / oii de notre âge , un arbre est né II faut allei à petits pab / abandonné, A plus petits / vers le logis s'en r^ovenlr.

Voici un autre exemple oii il alterne slance à stance avec I& dimètre.

Debout! i[ iaut souffrir / debout ! U faut lutter. Pour exister, hétas / scutement et pour vivre. La ^^loire ne tient plus / la trompette de eu ivre, 11 s'agit de ne pas / descendre, Sb^nt^ monter.

C'est la défaite / et la retraite / et ta déroute* Le fier drapeau / marclie en arrière / et lentement. Les morts lassés / ont attendu / Tenterrement, L'esprit hésite / et la main cesse ,' et le eœur doute»

On voit par ces exemples que le Irlmèlre régulier t*st un vers essenliellement mineur, peignant à la fois la vivucUé du sentiment et sa morosité, la vivacité par ses coupures fréquentes, la morosité par les repos qui en résultent.

La division dn ver^ eu deux parités inéfjaîes est nécessaire dans tous les versa nombre syllabique impair quand ils m* sont pas bicésurés : il n'y a pi us alurs de choix à faire qu'entre la bicésure et Tunicésure. Nons venons d'indiquer quels sont

— ni ^

les effets spéciaux qu'on peut obtenir par ce cUoix ; nous avons dit aussi plus haut quel eiïet différent s "obtie ni, suivant que c'est la première p;i.rtie ou la seconde qui couLient le plus de syllabes. En reiidant id sGcnnde partie plus courte, on la fait prononcer plus lentement, c'est ce ralentissement du vers à la fin qui lui imprime une grande tristesse.

Dans certains vers Tunicésure s'établit de manitire à couper le vers en deux parties égales ou en deux parties inégales, c'est ce qui arrive surtout dans le décasyllabe qui suit les deux formules 5 + 5 ou 4 -j- 6 ou même 6-1-4. La formule la plus ancienne et classique est celle à parties inégales, parce qu'en dehors des raisons tiitstoriques, on obtient ainsi deux nombres pairs, tandis que !a formules--- 5 donne deux nombres impairs; la formule 4 -|^ 6 donne une grande douceur au vers, une douceur tranquille ; ïa formule 5 + 5 conserve le môme caracière, mais avec plus de vivacité ; elle a plus le caractère mineur que Vautre, par sa vivacité même, ce rythme exprime bien la joie dans son élan, La formule 6 + 4, ralentissant le rythme à la fin du verSj donne, au contraire, au décasyllabe une sunsaLion très sombre qui ne lui appartient pas d'habitude, On peutcompi rer ces trois lypes.

Formule 4 -|- 6.

Dans son seÏD pur, la petite patrie A conservé sa bonté simplement.

Fraîche comme est la tiour de sa prairies A son loyer elle est assise et prie £n son antique et cbaste vêtement,

Formule 5 + 5.

Elle a pris au roc son robuste sein.

Aux pi'és odorants sa fine mamelle,

Vendu ses cheveux au marchand de crin,

Mats ainsi qu'aux champs tout repousse en elle^

Formule 6 + 4.

Enfin tout le mirage a disparu^, ■le me retrouve seul dans le désert, Parmi le sable ardent, sous le ciel cru, La peau, la chair, les os W découvert.

L'alexandrin môraè unicésuré peut se diviser en deuxpar/i>s inégales, par exemple 4 + 8 ou môme 5 + 7. La première formule peut être bonne, elle repose sur une césure basique ; la seconde ne balance pas bien le vers ; il s'arrête trop près du point oùil se repose d'ordinaire, il en résulte une sorte de battement-

Lorsqu'il est bicésuré, ses trois parties sont, au point de vue psychique, égales ou inégales. Dans les inégales le mouvement est plus vif, parce qu'il est tantôt lent, tantôt accéléré, ce qui le rend davantage sensible, tandis que dans le trimètre régulier le mouvement est rapide, il est vrai, mais toujours le même, ce qui empêche de bien s'en apercevoir. La rapidité n'est pas la vivacité ; ce sont deux conditions distinctes.

5* Le nombre impair des vers de la stance est peut-être le plus simple moyen d'obtenir le mode mineur. Nous avons vuH:|ue ce mode comprend le tercet et le ternaire. Le poète, s'il doit exprimer des sentiments, mieux, des sensations très profondes et d'une nature grave, doit employer le ternaire ; aucun autre vers, s'il sait s'en servir, n'est capable d'aussi puissants effets. En môme temps que la profondeur il exprime la morosité, par sa rime trois fois répétée qui produit phoniquement une sonorité à nulle autre pareille. Il est étonnant que ce rythme ne soit pas plus en usage, mais la routine est telle, dans les arts comme dans la vie, qu'elle ne doit étonner jamais. Le tercet produit une \mpression moins sombre, mais il en résulte une mélancolie très douce que le rythme apporte tout seul, et auquel il suffit que le sujet ne contredise pas formellement. Il a cet avantage de lier intimement les pensées qui se tiennent toutes; aucune ne se succède sans transition, de par l'effet du rythme ; une stance pousse l'autre ; c'est le rythme de Vassociation et de la filiation des sefitiment s.

6® Il faut en rapprocher les rimes ternaires. Si la strophe ternaire a un si puissant effet, cela ne tient pas seulement au nombre impair des vers, mais aussi à la rime trois fois répétée. Cette répétition de la rime, à la fois de la rime phonique et de la psychique (cetfe fois avec une stance qui dépasse trois vers) , a lieu dans le triolet. C'est une des stances les plus délicieuses qu'on puisse imaginer ; le poète devra bien prendre garde de la profaner, il ne doit l'employer que pour des sujets et d'une manière dignes d'elle, ou la stance se vengerait d'eux en rendant

leur production insupportable. Le triolet est construit de manière à exprimer les sentiments les plus délicats. Il faut faire surtout attention à sa triple rime psychique consistant en la répétition trois fois d'un vers isolé, et deux fois d*un distique. Si ce distique est faible, c'en est fait de toute la stance, quand môme le reste serait excellent. Répéter une chose médiocre la fait devenir tout à fait mauvaise.

La rime ternaire, mais cette fois psychique, se retrouve aussi dans le rondel et dans le rondeau. Dans le rondeau, elle consiste dans la répétition trois fois du môme mot; cette répétition ainsi faite exige que le mot mis en vedette résume toute la pièce et soit d'ailleurs par lui-môme excellent. Ce mot est une véritable interjection, un cri, et le cri est une parole sensationnelle qui doit tout contenir.

De môme le rondel, où la répétition est de toute une phrase. Cette phrase doit ôtre très belle et très fine, sans quoi ce petit joyau n*est plus que Tenchâssement d'une perle qui fait défaut.

La rime psychique ou phonique trois fois répétée est on ne peut plus frappante, puisque la rime est Tâme du vers français, qui sans lui retournerait à la prose.

7** L'altération de la rime, soit en la faisant dégénérer en assonance , soit en V éloignant beaucoup , soit en la supprimant complètement, est très sensible dans une versification qui repose principalement sur elle. Ce genre est si peu usité en français qu'il semble inutile de s'y arrêter, mais il a un grand développement en italien et surtout en espagnol où l'assonance est cultivée pour elle-môme. Le ghazal, que nous avons décrit, offre un exemple de poésie rimant seulement d'un vers l'un. Ordinairement l'assonance simple, quand elle règne dans toute une pièce, gagne en étendue ce qu'elle perd en profondeur, et conduit souvent à la poésie monorime. La poésie à rime espacéin celle à rime assenante, celle monorime se rapprochent dans leur principe, et aussi dans leur effet général; elles sont toutes en mode mineur. A cette poésie monorime il faut aussi rattacher le poème qui roule tout entier sur deux rimes, et par conséquent la ballade ; sous ce rapport le virelai ancien et nouveau, la villanelle, la ritournelle ne possèdent qu'une seule rime pour toute la pièce. Dans tous ces cas, il règne une teinte mélancholique d'un charme très pénétrant.

Ces deux situations contraires produisent ïe môme effet; que la rime soit atténuée en assonance, ou mftme en abpience momentanée de rime, qu'elle doive s'étendre de manière à envatiir toute la pitce, on sort de Kétat normal de la rime ; il y a une altération de son caractère, une atrophie ou une hypertrophie qui lui donnent un certain charme de morbidesse tout particulier.

Il faut savoir employer ce moyen avec discernement, le réserver pour les impressions particulières qui impliquent un tptour, un ressonvfnir constant, et quand il s'agit de rime exa^rérée* au contraire, un trouble de sentiments, une solution de continuité dans les impressions, quand il s'agit d'une rime éloignée ou irrégulière, un ressouvenir lointain et qui se ressaisit peu à peu quand il s'agit d'une dégénérescence en asaonancf^,

La pièce mono rime, en particulier, exprime une morosité de sentiments, une continuité fixe d'impression qui convient très bien à certaines poésies ; on peut décider, pour obtenir la variété dans Tunitép que la partie assonantique sera partout monorime, tandis que la partie consonnantique ne le sera que dans chaque stance seulement,

8** Le nomôre impair des strophes que nous avons expliqué dans son origine et sa partie mécanique, qui constitue les poèmes à nombre fixe de strophes et que nous trouvons dans le rondel, le rondeau et aussi, quoiqu'un peu défiguré, dans la ballade et le sonnet, par l'épode finale qui est une strophe atrophiée, fait naître rythmiquement une sensation d'arrêt, de dessin rythmique resté incomplet, diminué à la fin. Cette sensation correspond à un sentiment analogue, et toutes ces pièces ont un sentiment très fin, plus ou moins mélancolique.

Elles ont ceci de particulier qu'elles doivent mettre, dans leur partie terminale, une sorte de conclusion au sens et au sentiment suspendu et incertain dans le cours des strophes. De là. le trait final. On peut dire que le trait final est commun à toutes les poésies qui se développent par strophes, en ce sens, au moins, qu'il doit y avoir gradation ascendante entre les idées de la fin, dans chaque strophe et dans le poème tout entier. Dans un quatrain, par exemple, le quatrième vers ne doit pas faiblir, ou c'en est fait de la strophe entière, quand même les autres vers seraient d'une grande perfection et d'une grande intensité ; la faiblesse terminale n'en ressortirait que mieux. En d'autres

It^rmes, (outéî stmphe doit êlr:- a^ceftd^mfr^ Il en csl de même du poè^nn entier -^ la dernière strophe doit résumer, condonser le toal, et répandre sur lui sa vive lumière.

S'il en est ainsi dans les autres poèmes, k plus forte raison dans les poèmes à forme fixe. C'est Vépode qui en est le point culminant, et, dans Tépode, ta dernière partie. Dans la ballade, L"'esl renvoi : dans le sonnet, c'est le dernier tercet ; partout la finale. Au ca racté re p ho n i qn e épo diq ne, co rr e s po n d pst/ch it/ttement le Irait final, le dernier degré de la marctie ascendante,

9" Les oers supérieurs à l' alexandrin sont tous, par là m^me, en mode mineur ; nous avons expliqué comment^ au point de vue rythmique. Psyctiiquoment, l'impression qai s*en dégage est d'un caractère mélancolique et sombre, et parmi les différentes nuances de la mélancolie, ils conviendront parleur longueur pour en exprimer la morosité ; ils rendront aussi Vf^xtréme holi^nnité de certains* sujets.

Il y a lieu de faire des distinctions entre ces différents vers.

Le vers de 14 syllabes s'exécute suivant les formules ; dicésurée 4 + 5 + 5, césuréel + 7, La première est la plus naturelle» elle assure mieux Téquilibre, et empêrhe le vers d'être la réunion .irliflcielle de deux vers de 7 syllabes dont un non rimé.

Voici un exemple de ce type.

Mon âme est triste, et nul chant d'oiseau, nul rayon du elei Ne la pénétre en son ombre épaisse, en sa solitude i 0e îoD^s malheurs Tont placée enfin dans cette altitude^ Bt son chagrin est devenu doux, mai» essentiel.

Môme en sa joie une teinte au fond reste indélébii# Qui fonce un peu le plus clair regard, le plus vif amour. Dans le plaisir un arrièi-e-goût prend vite le tour. Un seul moment ose battre haut mon cœur immobile.

Cette coupe est propre à exprimer la tristesse ou une joie Leinlée en mode mineur.

Si Ton ajoute une syllabe à la première partie, la tristesse persiste^ mais la morosité disparaît; celle-ci résulte d'une prononciation plus lente du premier membre.

Le vers de 10 syllabes est d*un sentiment tout autre ; il doit

suivre Tune des deux formules 5 + 54~6ou6'f5-f'5. Prenons la première. En voici un exemple r

Soleil, notre pèi*e» aux deux notre ami, notre bonheur sur terre,

(irand soleil, soleil immense, saint ! bonjour, ô tloux soleil.

Jamais» te voyant et te regardant, je ne suis solitaire.

Et ai je pouvais longtemps te fixer, je saurais le mystère.

Ah ! reyiens toujours, sois toujours présent, brille à cbaque réveiL

La longueur extrême du vers ne permet plus Texpression cfe la mélancolie ; celle-ci passe à la solennité ou à ïa douleur ; il n y a plus de teinte, mais une couleur sombre très prononcée- Un pareil vers ne convient que dans les sujets solennels, tr6s graves.

Le vers de 18 syllabes ne peut se construire que d'après une seule formule 6 —6 — 6 II dérive de l'alexandrin dont il est le prolongement, comme le vers de 15 syllabes dérive du décasyllabe, il en conserve le caractère. 11 convient à des sujets encore plus graves que le précédent; c'est l'alexandrin renforcé. Voici la résurrection :

La trompette a sonné, les cloches ont chanté, tout le reste est silence. L'ombre grandit autour, tout le bruit s'est éteint, les bouches^ont sans

voix.

Seul au sommet des cieux, en un point éclatant, brûle un rayon qui

pense ; Il pénètre partout, il va se reflétant sur une voûte immense, Faisant la nuit visible ainsi que fait Téclair en promenant ses doigts.

Les morts ont secoué leur voile de rocher, leur lourd manteau d'argile ;

Ils se sont lentement appuyés sur leurs mains, encor tout endormis,

Et dans leur tête éclot une demi-pensée, un souvenir fragile,

Un amour eflfacé, la douleur mal guérie, un bout de l'Evangile.

Où donc sont les enfants, où fut le bien-aimé, les premiers des amis ?

Le vers de 24 syllabes est encore plus grave, d'une teinte plus sombre ; c'est encore un multiple de l'alexandrin, de sorte que se forme cette série 12, 18, 24, tous multiples de 6. Tous ces vers ont une large amplitude d'oscillation, et ils seraient de mode majeur, n'était leur durée trop grande, qui ralentit l'élan de la sensation et lui donne toute sa force en profondeur.

Nous ne voulons citer que trois vers de ce genre.

Lui qui vivait errant, que nul n'avait reçu, que nul ne vôtissait, qui

par la soif ardente Devant la goutte d'eau, sous le rayon de feu, le long du long chemin,

dans la poudre mordante Languissait vainement,, méprisé des meilleurs, il courbe les humains et

lui seul est debout.

Ces vers sont absolument inusités, etc'est un préjugé constant qu*on ne doit jamais dépasser Talexandrin qui implique la plus longue durée du souffle. A cela il suffit de répondre que le vers hexamètre varie de 12 à 18 syllabes et qu'en espagnol le vers de 14 syllabes est aussi usité que celui de 12.

Tous ces vers, pour bien se balancer, doivent ôtre bicésurés, même le vers de 24 syllabes doit se diviser en quatre parties. Les césures doivent ôtre très marquées ; celle romantique ne doit y être presque pas employée ; il leur faut une grande vigueur de forme, ou la cadence ne se sentirait plus.

D'un autre côté, comme les rimes sont éloignées déjà beaucoup par la longueur des vers, il faut employer, autant que possible, des rimes plates, et non des rimes croisées ; bien mieux, il faut cumuler les rimes afin de les rendre sensibles à Toreille qui attend ainsi leur retour.

D'autres règles se dégageraient de l'emploi plus fréquent de ces vers.

Il faut pourtant reconnaître que par Téloignement de la rime, qui constitue l'élément essentiel du vers français, ces vers se rapprochent davantage de la prose que les autres. On pourrait faire des vers encore plus longs que celui de 24 syllabes, car il n^existe en rien de limites fixes naturelles, mais ces vers, qui pourraient être très bien cadencés par des césures bien distribuées, tendraient de plus en plus, par l'éloignement des rimes, à devenir de la prose, et finiraient par se confondre avec elle. G est un des points par lesquels la versification confine à la prose rythmée; nous verrons bientôt quels sont les autres points.

10" Enfin le mode mineur se constitue ou plutôt s'accentue par le cumul de ces divers moyens. C'est ainsi que le vers de 9 syllabes, par exemple, peut ôtre composé en ternaires, et en

rimes seulement masculines ; le caractère mineur devient alors très sombre :

Le soleil s'est éteint dan s les cieux.

Le regard s'est éteint dans les yeux.

L'univers a vécu, se fait vieux.

C'est ainsi que le vers de 11 syllabes peut former des stances en ternaire.

Sans parler elle disait de son regard :

Je suis belle, et "belle à toi, belle sans fard,

Vite^ viens, viens me cueillir, et sans retard.

Car la mort guette dans Tair chaque fleur rare.

Elle coupe avec plaisir, elle sépare.

Le vent vient, le vent du nord, sans crier gare.

Le vers alexandrin bicésuré peut être tout en rimes masculines ou tout en rimes féminines.

Ilya nombre d'autres combinaisons possibles ; elles sont toutes importantes et destinées chacune à exprimer une nuance nouvelle du sentiment.

Le vers alexandrin, par exemple, bicésuré, constitué entièrement en rimes masculines et rangé en ternaire, aurait une grande puissance sensationnelle.

Tel est Y effet psychique du mode mineur, tels sont les diverses causes de ce mode à peine conna aujourd'hui, seulement entrevu. Nous n'avons voulu que l'indiquer, le prouver.

Il existe bien deux sortes de poésies très distinctes, à la fois au point de vue rythmique et au point de vue psychique, par une mystérieuse concordance entre ces deux points de vue. De ces deux sortes, l'une est très ancienne, longtemps unique, destinée à rester toujours principale, suffisante pour rendre les sensations, les sentiments, les pensées normales, bien équilibrées, à plein développement, à large et entière oscillation, et que rien ne peut amoindrir; Tautre est récente, longtemps ignorée, destinée à rester toujours exceptionnelle, capable de rendre seulement certaines sensations, heurtées, inachevées, à demi-oscillation, correspondant à la fois à certaines époques de

l'évolution humaine, à certains états d'âme troublés, à des sen-r ' timents très complexes. Est-ce à dire que cette seconde sorte ne soit qu'un mal nécessaire comme les objets qu'elle exprime? Nullement; de tristesses nouvelles naissent des beautés esthétiques nouvelles; ainsi en botanique les espèces recherchées et ornementales des fleurs s'obtiennent par le trouble de leur génération naturelle, par des créations hybrides ; cependant faut-il arracher de nos jardins ces splendides variétés? Il en est de même dans l'art : à côté des couleurs franches se trouvent les teintes très nuancées, à côté des thèmes en mode majeur ceux en mode mineur. Le mérite suprême serait de les alterner, de passer de la fleur du jardin à celle des champs et de celle-ci à celle-là, de la nature dans sa tranquillité, de la flore presque impassible, à la faune dans son trouble, à l'homme dans son anxiété. Le mode majeur dans lequel se sont réalisés les chefsd'œuvre de la poésie, restera, nous le répétons, le mode par excellencCy et en introduisant le mode mineur nous ne diminuons en rien le premier ; mais le mode mineur ouvrira de nouvelles possibilités à la poésie, elle fera sien un domaine spécial qu'avec le mode majeur et classique on ne peut atteindre.

Il nous reste à observer dans un appendice un instrument de poésie ^qui, prenant pour point de départ une versification en mode mineur, nous conduit à la prose poétique ; c'est celui de la prose rythmée.