PEINTURE FRANÇAISE DU XY^ SIÈCLE

Au moment où venait de s’ouvrir à Bruges l’exposition des Primitifs flamands, qui a fait couler tant d’encre et remuer tant d’idées au sujet de la peinture du XV* siècle, aussi bien en France que dans les Flandres, nous avions présenté à la Société archéologique de Touraine, dans sa séance de juillet 1902, les résultats de différents travaux, récemment publiés ici et là sur l’école de peinture française delà seconde moitié du xv® siècle, dont l’un des centres d’activité les plus brillants fut sans contredit notre Touraine.

A la suite del’exposition de Bruges, un écrivain belge des plus distingués, M. Georges Hulin, donnait sous le pseudonyme de G. H. de Loo, un catalogue critique de l’exposition (1) plein de vues ingénieuses, bien que parfois un peu hasardées; dans la préface de ce catalogue, il s’élevait, incidemment mais avec véhémence, contre l’indifférence des Français en ce qui concerne leur art du XV* et du commencement du xvi' siècle ; en même temps, il développait brillamment sur un groupe d’œuvres de ce temps un ensemble d’hypothèses, moins neuves peut-être du reste qu’il ne se le figurait.

(1) Gand. Siffer éditeur, 1902.

L’une (les meilleures réponses qui puissent être faites, croyons-nous, aux attaques en partie justifiées, mais en partie seulement, de M. Hulin, c’est précisément l’analyse que nous avions présentée à la Société archéologique en juillet 1902 et dont nous voudrions donner ici comme un résumé, en l’accompagnant de quelques observations personnelles. Nous profiterons, en outre, de l’hospitalité que nous offre la Société, pour exposer brièvement notre opinion sur une hypothèse chère àM. Hulin. Enfin nous exposerons, en terminant, les idées contenues dans certains manifestes et certains programmes d’études nouvelles, parus depuis l’exposition de Bruges et qui sont fort loin de la tiédeur que nous reproche le critique belge.

Nous essayerons ainsi, par ce tableau d’ensemble, de fixer autant que possible, et provisoirement sans nul doute, l’état d'une question qui semble devoir, en ce moment, être au premier rang parmi les préoccupations des archéologues et des historiens de l’art; nous espérons surtout contribuer à faire sortir de l’ombre où elles se cachent quelques-unes de ces œuvres ignorées ou méconnues encore, dont les témoignages réunis affirmeront un jour la grandeur de notre école française et particulièrement tourangelle du XV® siècle.

Il n’est plus question aujourd’hui de découvrir ni de réhabiliter le Tourangeau Jean Foiiquet. Les travaux successifs de Vallet de Viriville, de Montaiglon, du marquis de Laborde, de MM. de Grandmaison, Bouchot, Durrieu et Leprieur, la publication par M. Gruyer des incomparables miniatures de Chantilly, l’ont suffisamment remis en lumière et en honneur, et l’on sait maintenant quelle place il doit tenir, non seulement dans l'école française, mais dans ce xv® siècle tout entier, qui vit de tous côté^, aussi bien au Nord qu’au ■Midi, un si prodigieux épanouissement d’art.

Un bel article de M. Georges Lafenestre vient d’ajouter récemment à cette réputation grandissante la consécration de la Revue des Deux-Mondes (!)• A vrai dire, il ne s’agit pas là d’un travail d’érudition, ni de révélations nouvelles sur la carrière ou sur l’œuvre de notre artiste ; c’est un commentaire fin et pénétrant d’œuvres déjà connues et de documents antérieurement publiés ; mais le talent et l’autorité de l’auteur donnent à ce travail infiniment de poids en même temps que de charme, et l’on a plaisir en particulier à retrouver, si ingénieusement et si brillamment utilisée pour une évocation du milieu où parut Jean Fouquet, cette description de la ville de Tours au xv° siècle, due au Florentin Francesco Florio, et publiée ici même, en 1856, par M. Salmon.

Quelques points particuliers, opinions ou hypothèses, nous paraissent intéressants à relever ou à discuter dans

(1) 15 janvier 1902.

l’étude de M, Lafenestre, notamment en ce qui concerne les voyages de l’artiste. On sait que Fouquet se rendit en Italie, la chose est établie de façon indéniable, à une date qui varie entre 1443 et 1447. Dans quelles conditions? Il est assez difficile de le préciser. Mais' M. Leprieur a fort justement insinué, dans son élude parue en 1897 (1), que ce devait être bien plutôt à la suite de quelque ambassade qu’appelé directement par le pape Eugène IV. M. Lafenestre ajoute ; « Fouquet n’aurait-il pas, comme son émule, le sculpteur Michel Colombe, complété son éducation à Bourges età Dijon ? » De cela, nous ne savons absolument rien; nous avons même, pour notre part, essayé 'de démontrer ailleurs que, malgré la fréquence des voyages d’artistes à ce moment, ceux même de Michel Colombe à Dijon et à Bourges n’étaient que de pure probabilité (2), qu'ils étaient possibles, mais non prouvés; il serait donc peu prudent d’étayer une hypothèse sur une autre hypothèse.

M. Lafenestre va plus loin encore et se demande dans la suite de son étude : « Fouquet est-il retourné en Italie? A-t-il pu suivre ainsi l’évolution italienne dans ses phases successives, connaître Mantegna et Melozzo da Forli comme il avait connu Yiltore Pisano et Fra Angelico?» Pure hypothèse encore I Mais ces hypothèses ne sont pas sans danger ; car, à force de se répéter et de passer pour ainsi dire de main en main, suppositions et probabilités se changent en quasi-certitudes, et elles arrivent à suggérer, dans l’analyse des œuvres d’art, des explications pour certains caractères que l’on y rencontre, qui ne reposent sur aucune réalité ; elles amènent aussi parfois à découvrir dans ces œuvres des caractères qu'une élude sincère et non prévenue n’aurait certainement pu y apercevoir.

(1) Revue de l'Art ancien et moderne. T, p. 25 et suiv.

(2) ilichel Colombe et la sculpture française de son temps. Paris, 190), pp. 341 et 345.

Parmi les opinions intéressantes exprimées par M. Lafenestre sur certaines œuvres de Fouquet, nous relèverons celle qu’il formule au sujet du portrait de la collection Lichtenstein de Vienne, où il se refuse à voir un portrait de l’artiste lui-même, tout en reconnaissant qu'il existe entre ce visage et celui du célèbre émail du Louvre comme un air de famille. Ce pourrait être pour lui un frère ou un parent de Fouquet.

Nous noterons aussi son affirmation, plus importante encore, au sujet du portrait de Charles VII, conservé au Louvre. Contrairement à l’opinion courante qui veut voir dans ce portrait une œuvre de la jeunesse de Fouquet, antérieure à son voyageàRome, M. Lafenestre prétend y reconnaître une œuvre de sa pleine maturité, aussi vigoureuse et puissante comme exécution que le Juvénal des Ursins lui-même. L’épithète de « très victorieux », inscrite sur le tableau, n’a jamais, dit-il, été appliquée au roi Charles VII avant la reprise de la Guyenne, en 1451 , et la date même de 1450 à 1460 se lit dans les traits du modèle « traits tirés, face bouffie, chairs congestionnées et couperosées ». C’est l’âge des désillusions au milieu des prospérités ; Agnès Sorel est morte, le Dauphin est inquiétant et menaçant, le roi vieillit ; il n’a plus rien de commun, dans cette image impitoyable et véridique, avec le galant chevalier d’autrefois que Fouquet évoquera encore cependant vers la même époque, pour l’agenouiller aux pieds de la Vierge dans l’Adoration des Mages des Heures d’Etienne Chevalier.

Nous retiendrons enfin du jugement d’ensemble porté par M. Lafenestre sur Jean Fouquet certaines formules qui nous semblent particulièrement pénétrantes etjustes: « C’est, dit-il, l’un des artistes du xv® siècle qui ont dégagé, avec le plus de hardiesse et de prudence à la fois, l’art nouveau de l’art du Moyen-Age, sans rupture violente, sans affectation révolutionnaire, par le simple développement des qualités du passé, sous l’action d’un

amour plus intense et plus éclairé de la nature et de la vie. » Fouquet est, pour lui, un génie éminemment national, malgré l’admiration qu’il dut éprouver à un certain moment pour tes maîtres italiens du quattrocento, admiration, affirme M. Lafenestre, qui « ne se change jamais en imitation ». « L’imitation de ses modèles se réduit à l’emploi de quelques détails matériels dans l’architecture, le mobilier, l’ornement. » Etalt-il bien nécessaire, à côté de ces constatations de Fait, si précieuses à enregistrer, d’insinuer que ce Tourangeau fut « si toscanisé » et qu’il avait besoin, pour devenir le plus français de nos peintres, de s’assimiler tout le génie italien?

Il est intéressant aussi, à un autre point de vue, de noter ce qui, aux yeux de l'éminent critique de la Revue des Deux-Mondes, en dehors des quelques grands portraits conservés, de la vierge d’Anvers et des Heures d’Etienne Chevalier dispersées entre le jMusée Coudé, le Louvre et le British Muséum, constitue aujourd’hui le bagage indiscutable de notre Jean Fouquet. D’autres séries de miniatures lui ont été attribuées, particulièrement par M. Bouchot, sur lesquelles il y aurait peut-être lieu de revenir; d’autres attributions certainement ont été ou seront proposées avec plus ou moins do vraisemblance. Quoi qu’il en soit, l’œuvre, pour ainsi dire, officiellement reconnu à l’heure actuelle de Fouquet miniaturiste se compose du frontispice des Statuts de l'Ordre de Saint-Micfiel de Louis XI à la Bibliothèque Nationale, de celui du fiorcacede Münich, de onzepièces àes Antiquités Judaïques de Josèphe, cl de cinquantetrois des Chroniques do France, ces deux derniers manuscrits conservés à la Bibliothèque Nationale.

Il faut renoncer absolumenlà joindre à cet œuvre une

Vierge adorant l'Enfant qui figurait jadis sous le nom de Fouquet dans la collection Huybreclits (1) d’Anvers et a été acquise récemment par le Musée de Bruxelles. C’est une peinture française légèrement postérieure à Fouquet et que l'on rapproche aujourd’hui d’un autre groupe sur lequel nous allons revenir tout à l’heure.

Il semble au contraire que Ton ait beaucoup de raisons d’y rattacher deux miniatures, inédites jusqu’ici, qui appartiennent chacuneà unLivre d’heures de la Bibliothèque royale de la Haye et que M. Paul Durrieu vient de publier dans Mémoires de la Société nationale des Antiquaires de France [2). L’une représente une Crucifixion et paraît être une réplique, mais traitée avec beaucoup d’indépendance et de variété, du Calvaire des Heures de Chantilly ; la très habile disposition générale des nombreux personnages mis en scène y est presque semblable ; le groupe surtout des soldats jouant aux dés sur le devant paraît identique. La façon de traiter certains détails rappelle le Josèphe de la Bibliothèque nationale, et la facture très libre, très enlevée, en même temps qu’elle affirme la main du maître, fait croire à une sorte d’esquisse de la composition plus arrêtée de Chantilly.

Quant à la seconde, c’est une délicieuse figure deVierge avec l'Enfant, toute fraîche, toute naïve et toute simple, où se retrouvent le style précis et le charme mesuré de toute l’Ecole de la Loire, avec la nuance la plus chère et la plus habituelle à Jean Fouquet. Le type, copié sur nature d’après quelque jeune paysanne tourangelle, se rencontre mainte et mainte fois dans les Heures de Chantilly, de même que celui de l’enfant, avec son petit corps grassouillet et ses yeux mutins. M. Durrieu affirme même retrouver, dans la peinture, la touche

(1) Reproduite dans le catalogue de la vente et attribuée à Fouquet.

(2) T. Xr. Paris, 1902, pp. 105-126.

large et spirituelle de Fouqiiet. C’est, en tout cas, une page exquise et bien digne du maître,

l\ien, en dehors du style des morceaux étudiés, ne confirme ces attributions. Mais la sagacité tant de fois éprouvée de M. Paul Durrieu, son habitude de l'art de la miniature, dont l’histoire lui doit déjà tant, nous donnent toute confiance; force nous est bien, du reste, en l’absence des textes, d’ajouter foi à ces raisons qui sortent des œuvres mêmes. Elles sont aussi persuasives pour nous que tel témoignage obscur de comptes embrouillés ou de suscriptions ambiguës, et ne sait-on pas bien, qu’à s’en tenir rigoureusement aux textes seuls, il n’y aurait que les onze miniatures du Josèphe qui fussent positivement attribuables à notre Fouquet?

C’est par des procédés et des éludes analogues que M. Camille Benoît a cherché, dans une suite d’articles parus dans la Gazelle des Beaux-Arts (1), à grouper certaines séries de peintures françaises de la fin du XV® siècle autour de quelques œuvres-types, formant tête de série et servant à désigner le maître, jusqu'ici anonyme, qui en serait l’auteur. Il a suivi, ce faisant, la méthode qui a donné de si féconds résultats dans l’élude de l’école néerlandaise primitive ou de l’école germanorhénane. Avec une prudence méritoire, il s'est efforcé de grouper, peut-être provisoirement, des œuvres qui lui ont paru de même esprit et de même main, sans risquer de troubler les éludes subséquentes par quebjue identification hâtive. Les noms, pourtant, ne manquaient pas : Poyel, Lalemenl, Bourdichon, Perréal, mis en lumière par les trouvailles des archivistes, mais

(1) la Peinture française à la fin du AT» siècle (1480-1501). 1901, t. XXVI, pp. 90, 318, 368, et 1902; t. XXVII, pp. 65 et 239.

sans qu’aucune trace décisive, malheureusement, ait encore été relevée qui permette d’appliquer tel nom à telle suite d’œuvres, où l’on entrevoit pourtant dès maintenant le produit d’une activité unique.

Avant d’arriver aux groupes de peintures qui l’intéressaient, M. Benoît a fait œuvre très utile en signalant à la curiosité générale un certain nombre de ces morceaux de la même époque, trop rares et trop incertains encore, qu’il y aurait un si grand intérêt à réunir et à étudier à fond, morceaux où la part des influences septentrionales et la part du génie indigène n’est pas encore suffisamment définie : telle une abbesse agenouillée du Louvre, tel le retable de Bourg, qui provient de Brou et représente la vie de saint Jérôme, la Translation d'une chasse au Musée de Chantilly, deux panneaux de la Légende de saint Gilles, l’un à la National Gallery, l’autre chez un amateur de Londres, quatre panneaux d'une Légende de saint Sébastien, également en Angleterre(l); enfin la célèbre du Palais-de-Justice

de Paris, que l’indifférence ou la mauvaise volonté des personnes qui en ont le dépôt, soustrait à l’étude et presque à la vue, dont il n’existe même pas de bonne photographie. (2)

Dans cette étude préliminaire, M. Benoît insiste assez longuement sur une peinture qui appartient, à n'en pas douter, àd’école de la Loire et qui nous intéresse particulièrement ici, c’est le triptyque de l’église Saint-

(1) Deux panneaux de cette série sont reproduits dans le premier article de M. Benoît, p. 97 et 99.

(2) Dans un article récent de la Revue de l'Art ancien et moderne, (mars 1903), M. Roschach rapproche de cette Crucifixion un tableau du Musée Saint-Raymond de Toulouse, qui provient delà Grand’chambre du Parlement de cette ville. Les différences, pour nous, sont bien plus frappantes que les ressemblances entre les deux œuvres, bien qu’elles représentent le même sujet; il nous paraît même tout à fait impossible d’attribuer le retable de Paris à l’époque de Charles VII, comme le voudrait M. Roschach.

Aatoine de Loches, qui a figuré à l’Exposition rétrospective de Tours eu 1890 (I).

11 reconnaît dans cet ensemble magistral, daté de 1485, la tradition immédiate de Jean Fouquet, « Tamplification des mêmes thèmes, la suite et le développement naturel de la même manière, avec des noblesses et des grâces nouvelles ». Quel en est l’auteur? C’est à coup sûr, suivant M. Benoît, un maître de l’Ecole de Tours, .^!ais lequel ? Les trois lettres F. I. B. relevées à côté d’un personnage en costume de Chartreux, agenouillé dans un coin, qui paraît être le donateur (2), à moins que ce ne soit l'artiste lui-même, ont été interprétées de diverses façons : Frater Johannes Baptista, disait Palustre; Fecit Johannes Bourgeois, prétendent d’autres auteurs ; pourquoi pas Fecit Johannes Bourdichon, insinue M. Benoît, sans paraître du reste tenir autrement à cette lecture ? Evidemment, pourquoi pas? 11 estsi tentant d’accommoder ces lettres obscures que l’on rencontre parfois sur les œuvres de ce temps, peintures ou sculptures (3), aux démonstrations que l’on prétend instituer. Nous avouons que nous sommes, pour nous, extrêmement sceptique sur la valeur de ces prétendues signatures abrégées, apposées sur des œuvres françaises du xv* ou du commencement du xvi® siècle, et nous attendons que l’on nous eu montre une seule qui Suit évidente et claire !

En ce qui concerne le triptyque de Loches, reconnaissons donc,avecM. Benoît, qu’il nous manque encore une pièce probante pour l’attribuer avec certitude à Bourdichon. Nous sommes pourtant frappé comme lui des rapprochements possibles entre certains types de cette

(1) Cf. Palustre. Album de l’Exp. retrosp., n» IV, héliogr.

(2) Le tableau proveuait de la Cbarlreuse de Liget.

(3) Cf. P. Vitry. Bull. Soc. nal. des Antiquaires de France, 30 janvier 1901. — Le monogramme l. P. du tableau légué au Louvre par M. Bancel a été démontré également n’avoir aucune valeur pour l’attribution à Jean Perréal.

peinture et ceux chers à l’auteur des Heures d’Anne de Bretagne. Il convient aussi de remarquer que l’intervalle de vingt ans qui sépare le tableau du manuscrit, expliquerait certaines dissemblances, même s’ils étaient l'un et l’autre du même auteur. Notre triptyque est de toute façon une œuvre très précieuse, intermédiaire entre la manière réaliste et gothique encore de Fouqiiet et celle des artistes de Louis XII, dont les plus traditionnels ont vu leur manière s’adoucir et s’édulcorer singulièrement; sous quelle influence? C’est une question que nous aborderons tout à l’heure.

Regrettons en passant que M. Benoît n’ait pu avoir connaissance d’une œuvre conservée en Touraine et qui, malgré les mutilations et les dégradations qu’elle a subies, est encore, selon nous, d’un très grand intérêt pour nous montrer une suite et comme un dérivé évident du triptyque de Loches. Ce sont les fragments de ce retable, provenant de l’abbaye de F ontaiues-les-Blanches, qu’a retrouvés M. Charles Gabeau et que notre confrère, M. A. Gabeau, a décrit dans un excellent mémoire, présenté à la Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des départements en 1900, mais privé malheureusement de toute illustration. On y voyait reproduites en quatre panneaux de même hauteur, outre la Flagellation qui ne figure pas à Loches, le Portement de Croix, la Crucifixion et la Mise au tombeau, qui sont précisément les scènesreprésentéessurles trois compartimentsdu retable précédent. Les costumes un peu plus compliqués, les attitudes plus mouvementées et plus dramatiques indiquent, à notre avis, une date un peu plus avancée pour l’exécution de cette peinture ; mais certaines analogies de style nous y frappent également et nous ne croyons pas trop hasardé d’y voir une production légèrement postérieure du même atelier, sinon du même artiste.

Quant aux œuvres plus spécialement étudiées par

M. Benoît, si elles paraissent avoir pris le jour dans un milieu un peu différent du milieu tourangeau, celui du Bourbonnais, elles ne s'écartent qu’à peine du style de notre école de la Loire, et il reconnaît volontiers qu’elles appartiennent à une branche dérivée de celle-ci. Ne savons-nous pas bien, d’autre part, que dans un domaine voisin, celui de la sculpture, l’école de Touraine a jeté également des rameaux en Bourbonnais et que Jean de Chartres, élève de Michel Colombe, fut ^ imagier de Madame de Bourbon », c’est-à-dire d’Anne de Beaujeu, fille de Louis XI?

C’est un portrait de cette dame, présentée par saint Jean, un autre de son mari, le duc Pierre II de Bourbon, présenté par son patron saint Pierre, un troisième de leur fille Suzanne (1), tous volets de diptyques ou de triptyques dispersés, que M. Benoît propose d’attribuer à un Maître de 1488, formé sans doute dans l’Ecole do Tours et établi en Bourbonnais. Nous ne saurions entrer ici dans les analyses minutieuses auxquelles M. Benoît s’abandonne avec complaisance et qui établissent abondamment la parenté des trois œuvres, où s’affirme la même fermeté simple dans le rendu des figures, la même délicatesse précise dans celui des paysages.

M. Benoît voudrait y joindre un panneau du Musée de Glasgow, représentant un donateur vu à mi-corps et de trois quarts comme le duc Pierre de Bourbon et présenté par son patron saint Victor. Dans la composition et dans le style de cette peinture M. Benoît retrouve à la fois la tradition de Fouquet et la nuance plus avancée du Maître de 1488. Le panneau était attribué autrefois à (Jgo van der Goes, et c’est comme tel qu’il a figuré à l’Exposition de Bruges. M. Hulin, dans le Catalogue critique que nous avons mentionné plus

(1) Les deux premiers appartiennent au Musée du Louvre, le troisième à la collection Ylurbe.

haut, admet l’attribution de M, Benoît (1). De bons juges, cependant, tiennent encore pour l’ancienne. Nous reconnaissons pour nous, avec M. Benoît, que l’on trouve dans les figures de ce tableau un naturel, une bonhomie, un air calme, simple et posé, qui paraissent bien tenir au terroir, et que l’on remarque aussi dans notre sculpture du même temps, Le paysage lui-même est bien proche de ceux que M. Benoît a décrit avec amour dans les portraits de 1488. Tout cela cependant, avouons-le, est surtout frappant dans la reproduction; l’examen de l’œuvre elle-même nous a laissé quelque hésitation et, seule peut-être aujourd’hui, l'identification certaine du personnage qui, malgré plusieurs séries de recherches, n’a pu encore être faite de façon définitive, lèverait tous les doutes.

Bien que le paysage, élément essentiel, y fasse défaut, M. Bouchot propose d’attribuer également à ce même maître de 1488, deux portraits peints d’Anne de Bretagne et de Charles VIIl, découverts par lui à la Biblioth^ue Nationale, et M. Benoît n’y contredit point.

Mais M. Benoît maintient, et avec juste raison selon nous, l’œuvre de ce maître de 1488, distinct de celui d’un autre maître bien plus important, plus personnel etplus avancé dans l’évolution générale de l’art, quoique dérivant toujours de l’école de Fouquet, qu’il appelle le Maître de Moulins. L’œuvre essentielle de celui-ci serait, en effet, le fameux retable de la cathédrale de Moulins qui est peut-être la pièce capitale de notre peinture gothique française. Nous maintenons à dessein ici le mot de gothique^ car, bien que l’œuvre soit tardive (elle semble dater de 1498 ou 1499), bien que la détente de l’art traditionnel y soit manifeste, la persistance du caractère de celui-ci n’y est pas moins évidente, selon nous.

(1) Catal. de l’ Exposüion de Bruges, n* 100. Le saiat patron est donné par M. Hulin comme représentant saint Maurice.

Cette grâce nouvelle qui éclatera dans l'œuvre de Moulins, elle est moins sensible et moins épanouie dans un panneau de la collection Somzée, bien évidemment français, celui-ci, malgré les attributions anciennes, que M. llenoii considère comme une des premières œuvres de son Maître de Moulins (1). On y voit une donatrice présentée par sainte Madeleine. Or le double caractère des deux visages, l’un revêche et franchement laid, l’autre frais et gracieux, mais de même construction, sorte de sosie embelli et idéalisé, est bien typique de cette espèce d’édulcoration, d’adoucissement général qui s’opère consciemment ou non dans le réalisme des artistes de ce temps. Le morceau est des plus intéressants. Est-il bien nécessairement de la même main que le triptyque de Moulins? Nous n’en sommes pas absolumentsùr.

Au contraire, la Vierge de la collection Iluybrechts que nous signalions tout à l’heure comme ayant jadis été attribuée à Fouquet, et qui a si malheureusement échappé à nos collections nationales, est comme une première pensée hésitante et modeste, quoique ingénieuse et charmante, du triomphant panneau central du triptyque de Moulins. La coloration vive et chantante l’en rapproche, aussi bien que les expressions tendres et variées des angelots, de la Vierge ou do l’enfant, que la composition et le sentimentgénéral, qui sont d’une grâce exquise.

Nous n’insisterons pas ici, malgré son éminente valeur d’art, sur le triptyque de Moulins dontM. Benoit donne une analyse très complète, s’attachant particulièrement à certaines parties négligées d’ordinaire, comme le revers des volets, où est figurée une A7inoncialion d’une composition très raffinée et très originale. La face de cos volets avec leurs admirables portraits, le panneau central avec sa Vierge d'une douceur naïve, d’une expression discrète et profonde, ses angelots

(1) Calai, de l'Exposition de Bruges, u® 181.

teudres et graves, sont suffisamment connus. C’est une œuvre d’esprit éminemment français, caractéristique d’un moment unique de l’évolution de notre art national, où celui-ci, arrivé à la pleine possession de ses qualités essentielles, est sur le point de se laisser attirer par le charme dangereux et brillant de l’art italien et d’abandonner peu à peu ce qui faisait sa valeur et sa force.

L’analyse faite par M. Benoit du style des anges entourant la Vierge glorieuse et du Messager de l’Annonciation, lui a permis de rapprocher du triptyque de Moulins une œuvre de moindre envergure évidemment, mais où M. Durrieu avait déjà signalé un chef-d’œuvre de la miniature française du xv° siècle, de la suite de Jean Fouquet. C’est la miniature initiale des Statuts de l’ordre de Saint-Michel sous Charles VIII (1). On y voit un ange, apparaissant au roi et à ses conseillers, sous la forme d’uns gracieuse figure féminine, accompagnée de quelques angelots. L’œuvre appartiendrait, selon M. Benoit, à l’entourage au moins, du maître de Moulins, sinon à son propre talent.

De même M. Benoit paraît bien tenté, quoi qu’il dise ne vouloir tirer aucune conclusion de ses impressions, de rapprocher des figures enfantines du triptyque de Moulins et de la Vierge Huybrechts le charmant petit portrait du Dauphin Charles-Orland, fils de Charles VIII, qui a figuré à 1 Exposition de Tours en 1890 et dont Palustre a raconté l’histoire dans le Catalogue de cette exposition (2).

Ce portrait, qui fut sans doute exécuté pour le roi et qu’il portait avec lui en Italie, fut abandonné à Fornoue dans la tente du roi pillée par les Italiens et passa dans une collection vénitienne où l’anonyme de Morelli le signale en 1532 ; c’est une des pièces capitales, à la fois

(1) Bibl. Nation., 14363.— P. Durrieu. Un chef-d'œuvre de la miniature française sous Charles VllI. Paris, 1894.

(2) Tours, Péricat, 1891, n® V, héliogr.

au point de vue documentaire et au point de vue artistique, de notre peinture française du xv* siècle, et il serait bien à souhaiter qu’elle prît délinitivement place dans nos collections nationales. Est-ce aussi une œuvre du mystérieux maître de Moulins ? M. Benoit hésite à se prononcer, d’autant qu'un nouveau et inquiétant point d’interrogation se lève ici. On prétend souvent, en effet, que Jean Perréal, qui fut officiellement attaché au service royal, doit être l’auteur de cette peinture. Y aurait-il identité entre le maître de Moulins et le célèbre Jean Perréal? M. Benoit se refuse à l’affirmer. Il déclare même, comme l’avait fait déjà Palustre, à propos du portrait du dauphin, que, dans l’état actuel de nos connaissances, il n’y a pas plus lieu de contester l’attribution que de l'admettre comme définitive. Que faire alors?

M. Hulin n’a pas hésité et, découvrant la peinture française du xv“ siècle, il en a tracé l’histoire avec assurance et simplicité (1). Il prétend attribuer en bloc à Perréal tout ce que M. Benoit essayait de grouper sous les étiquettes provisoires de Maître de 1488 et de Maître de Moulins ; il se déclare satisfait de sa découverte et proclame qu'aucune de ses identifications ne lui inspire une confiance plus complète que celle-ci- Cela ne laisse pas de nous inquiéter pour les autres. Car il faut une certaine intrépidité de bonne opinion, disons le mot, une certaine absence de sens critique, pour présenter, non comme une hypothèse, mais comme une certitude, cette identification de l’œuvre d’un artiste dont la vie nous est assez bien connue, dont le caractère même nous est dépeint par des documents extrêmement curieux, mais

(1) Préface du Catalogue critique de l’Exposition de Bruges, cité plus haut.,pp. XLVIIl-LXII.

dont aucune œuvre, absolument aucune, ne nous est parvenue avec une garantie quelconque d’authenticité, et cela dans une époque encore aussi obscure, où abondent les noms d’artistes dont les traces de l’activité nous échappent.

Etde fait, si nous serrons un peu la prétendue démonstration de M. Hulin, nous arrivons en dernière analyse à ceci, comme preuve ultime et la seule qui s appuie sur des réalités contingentes : c’est que dans le tombeau de Nantes, exécuté par Michel Colombe, pour François II de Bretagne, tombeau dont l’erréal avait fourni le dessin général et dirigé l exécution, certains détails du costume, de la draperie, de la coiffure sont analogues, dans la figure de la Tempérance, à ceux que l’on remarque dans la sainte Madeleine du panneau Somzée, l’œuvre la moins sûre, avons-nous remarqué, entre celles attribuées au maître de Moulins. M. Hulin déclare ce tombeau de Nantes œuvre authentique de Perréal ; mais sait-il au juste ce qu’étaient les dessins fournis par Perréal et dans quelle mesure Michel Colombe a pu rester libre d’arranger et de composer à sa guise les figures dont le thème lui était dicté? Que prouve enfin cette analogie d’arrangement de costume, si l’un et l’autre artiste ont puisé dans la réalité contemporaine?

M. Hulin s’appuie aussi sur les rapports des caractères de l’œuvre de l'Anonyme avec les tendances artistiques de Jean de Paris. Nous voudrions bien savoir ce que M. Hulin connaît des tendances artistiques de Perréal. Il cite uniquement ses besognes d'organisateur de fête et de dessinateur de costumes. Mais bien des artistes de ce temps accomplissaient des besognes semblables, et c’est là une faible analogie avec le maître de Moulins, si plein d'invention, de recherche et de goût que soit chez lui, selon M. Hulin, l’arrangement des costumes.

Nous irions même plus loin, et ce que nous croyons

— as¬

savoir pour nous des tendances de Jean Perréal nous semble opposé à l’esprit du maître de Moulins ; Perréal nous apparaît surtout comme un italianisant, un amateur d’allégories, plus ou moins inspirées de l’antique. Il alla en Italie à plusieurs reprises et se vanta d’en avoir rapporté maint document. L’un des bois, signalés jadis par Renouvicr, qui illustrent les œuvres de son ami Jean Lemaire et qui ont toute chance d’avoir été gravés sur des dessins de lui, nous montre une Anne de Bretagne en costume fantaisiste, sinon antique, et toute idéalisée quant à la figure. Elle est accompagnée d’une cour de Vertus, accostée par un Mercure, « dieu d’éloquence et de bonne invention », et dans le champ delà gravure, on lit en un cartouche cette dédicace qui semble bien appartenir au dessinateur: Div.c Junoni Armoricae sacrum. Or tout l’œuvre que M. Hulin veut lui attribuer est d’esprit gothique et traditionnel, même le triptyque qui est contemporain de son premier voyage en Italie.

Quant aux rapprochements chronologiques et biographiques, ils sont loin d’être aussi probants queM. Hulin se l’imagine, et peuvent être l’effet du simple hasard, qui nous a conservé telle œuvre plutôt que telle autre; on s’en était déjà servi, du reste, pour essayer d’attribuer à Perréal le triptyque de Moulins. Le regretté de Maulde de la Clavière, dans une série d'articles de la Gazette des Beaux-Arts (I ), avait présenté celte attribution comme vraisemblable : « Elle hante le cœur, avouaitil d’ailleurs, plus encore que la raison », et il ne se dissimulait pas certaines difficultés considérables qu’il essayait de tourner ingénieusement et que M. Hulin n’a pas l’air de soupçonner; celle-ci par exemple, qu’à la date probable du triptyque de Moulins, Perréal n’appartenait déjà plus au duc de Bourbon, qui en est certainement le donateur, mais au roi de France.

(1) Réunis en volume sous ce titre: Jean Perréal dit Jean de Paris. Paris, Leroux, 1896.

Perréal avait-il même jamais travaillé à Moulins pour les ducs de Bourbon? Cela ne nous semble pas absolument prouvé. Le texte unique, découvert par M. de Maulde, et sur lequel il a étayé toute sa démonstration, concerne une mission de confiance et qui n’a rien d’artistique (il s’agissait d’aller chercher des bijoux déposés chez Madame du Plessis Bourré) : Perréal reçut cette mission d’Anne de Beaujeu, en 1487, alors qu’elle était encore régente du royaume pendant la minorité de Charles VIII et que son mari n’était pas encore devenu duc de Bourbon ; i! agit en cette circonstance concurremment avec un officier du service royal, Lancelot de la Varanne, prévôt de l’hôtel, et rien ne vient confirmer qu’il ait été dans la suite pensionné ni employé par les ducs de Bourbon.

Malgré les précautions et les réserves dont il l’avait entourée, l’hypothèse de M. de Maulde était donc assez aventureuse. Que dire de celle de M. Hulin, qui n’apporte en somme de nouveau que l’assurance de ses affirmations, ou cette explication par exemple, d’après laquelle, « Aix se trouvant sur la route de l’Italie », Perréal a pu étudier le triptyque du Buisson ardent et s’en souvenir dans certaine disposition de ses volets de Moulins ; à quoi l’on peut objecter, d’une part, qu’il n’était nullement dans les habitudes des rois de France de passer par Aix pour aller en Italie et que, d'autre part, si le Buisson ardent est seul aujourd’hui ou à peu près à représenter pour nous la grande peinture française du XV® siècle, il y avait cent œuvres analogues qui pouvaient suggérer au maître de Moulins, la disposition en question ; il n’était donc nullementnécessaire pour s’en aviser d’être allé en Italie, en passant par Aix-en-Provence.

En ce qui concerne le portrait du dauphin Charles Orland, M. Hulin bâtit, pour l’attribuer à Perréal, un petit roman où il est question d’une « idée d’épouse et de mère » qu’aurait eue Anne de Bretagne en faisant

peindre le portrait durant l’absence du roi, et le lui faisant porter en Italie quelques jours avant Fornoue, par l’auteur lui-même de la peinture, le roi aurait alors presque aussitôt, de Yerceil, écrit au magistrat de Lyon pour l’informer qu’il attachait Jean de Paris à sa personne, en récompense de ses services cl pour le faire exonérer de certaines charges. Le malheur est que, depuis six ou sept ans (I ), on a reconnu que la lettre de Yerceil, publiée jadis par M. Charvel, ne s'appliquait pas à notre Jean de Paris, mais à un certain Jean lîrioet, chirurgien, qui portait le même, surnom que lui. Perréal, la chose est à peu près certaine, n’alla pas en Italie cette fois. Nous ne pouvons même pas affirmer qu’il soit entré au service royal avant 1497 : il } avait deux ans à celle date que le pauvre petit Charles Orland était mort !

Reste l’argument que M. Hulin appelle « du mérite et de la célébrité ». Il n’y eu a pas déplus aisé à manier: que de fois ne l’avons-nous pas rencontré ! Il est généralement ainsi formulé : Il n’y avait qu’un homme à celte époque, capable d’une telle œuvre, et c’était le nôtre! Presque toujours ce procédé de raisonnement est extrêmement aventuré, même pour une époque dont ou connaît bien le détail et pour des artistes dont la manière propre est très caractérisée. S’il est dangereux de dire devant un buste anonyme du xviii' siècle : ce buste ne peut être que de Iloudon, il est infiniment plus risqué de dire devant une peinture ou un ensemble même de peintures du xv' siecle : cela ne peut être que de Jean Perréal, parce que Perréal était l’homme le plus célèbre de son temps. Comment oublier l’étendue de nos ignorances relativement à cet artiste en particulier, et relativement à l’époque tout entière, représentée pour nous par quelques rares débris? Comment oublier que

(1) Cf. de Maulde, op. cil., p. 17, et Histoire de Louis XII, p. 49,

le hasard d’une découverte d'archives peut, tout d’uu coup, auréoler un nom d’artiste, hier obscur ou inconnu et qui fut peut-être cependant capable d’authentiques chefs-d’œuvre?

Les attributions proposées par M. Male au peintre Jean Bourdichon (1), sont infiniment plus sûres, reposant sur la comparaison précise d’œuvres dont l’une au moins est certainement due à l’artiste en question. Il s’agit de plusieurs séries de miniatures conservées à la Bibliothèque Nationale, dont le style s’apparente très nettement à celui des Heures d’Anne de Bretagne, bien plus, qui sont souvent de pures répliques de certaines pages de ce manuscrit célèbre.

C’est d’abord un Livre d Heures (Ms, lat. 1 0332) exécuté pour Ferdinand I*', roi de Naples, et d’une richesse incomparable. Nous reviendrons tout à l’heure sur son ornementation. Les rapprochements institués par M. Male avec les miniatures des Heures de Bourdichon prouvent jusqu’à l'évidence que l’ensemble des grandes miniatures de ce livre appartient au même artiste.

Il en est demêmepour un Missel de Tours{M.s. lat. 886) qui porte à la première page les armes de Martin de Beaune, évêque de Tours de 1,320 à 1327, mais qui, d’après d’autres armes d’abbé visibles à l’intérieur, dut être exécuté pour Hardouin Fumée, abbé de Beaulieu de 1494 à 1321, lequel appartient à une famille bien connue en Touraine. On voit, en tête, un calendrier qui est une reproduction un peu réduite de celui des fleures d’Anne de Bretagne, puis, dans le courant du volume, des miniatures qui rappellent tantôt celles de ce manuscrit, tantôt celles des Heures d’Aragon.

(1) Trois œuvres nouvelles de Jean Bourdichon. Gazette des Beaux- ArU, mars 1902, 3® pér., t. XXVII, pp. 183-203.

Un dernier ouvrage (Ms. lat. 1370) intéresse encore particulièrement la Touraine : c’est un livre de prières dont le calendrier contient l’indication de la fête de saint Catien à la date particulière où l’on commémorait à Tours la translation de ses reliques. Il provient donc bien évidemment de Touraine; le style, du reste, des grisailles et des quelques miniatures qu’il contient suffit, si on le compare à celui des séries précédentes, à le faire attribuer à Bourdicbou. Le livre passe avec raison, semble-t-il, pour avoir appartenu à Charles VIII, et il n’y a rien d’étonnant à ce que celui-ci en ait commandé la décoration à son peintre ordinaire.

Dans ces trois manuscrits, l’exécution des miniatures est d'une égale délicatesse, et leur style d’un charme savoureux que M. Male analyse trèsfinement, caractérisant à merveille l’art de Bourdichon, fait de retenue, de modération et d’idéalisme discret, pénétré d'une douceur nouvelle, soucieux d’une recherche de beauté qui s’exprime particulièrement dans ses figures de Vierge, surtout dans une délicieuse Vierge à mi-corps du Livre rfepr2èresdeCharles VIII. Les accents individuels s’atténuent légèrement; une grâce un peu uniforme s’étend partout, absolument comme dans les créations contemporaines de certains Flamands, d’un Gérard David par exemple, ou dans celles du sculpteur Michel Colombe, compatriote de notre miniaturiste. D’où provient cette nuance nouvelle? Comment expliquer cette déviation de l’idéal précédent? M. Male admet, avec bien d’autres, que l’influence italienne en est seule responsable et que, s'il y a sur l’œuvre de Bourdicbou comme le reflet d’une lumière nouvelle, c’est qu’il a traversé un monde de beauté, c’est qu’il a vu l’Italie, étudié le Pérugin. Nous tenons, quant à nous, pour un adoucissement spontané de l’art septentrional, manifeste en France comme dans les Flandres, et préparé par une évolution lente, antérieure à tout contact efficace avec l’art italien. Nous

croyons en avoir donné des preuves en ce qui concerne l’artde la sculpture (1). Nous ne saurions Taffirmer absolument en ce qui concerne la peinture et laminiature, mais cela nous paraît assez vraisemblable.

Quant au voyage de Bourdichon en Italie, antérieurement à l’expédition de li95, voyage dont nous n’avons aucune preuve décisive dans les textes relatifs à cet artiste, il ne nous semble pas absolument nécessaire pour expliquer, comme le veut M. Male, la qualité des décorations qu’emploie l’artiste notamment dans les Heures d'Aragon.

Remarquons d’abord qu’il y a quelque hésitation en ce qui concerne l’exécutionde ce manuscrit, puisque M.Male noie, avec une louable impartialité, que lesminiatures ont été collées sur les pages du livre et que les encadrements pourraient être d’une main différente. Ce ne serait pas la seule fois à cette époque que la partie essentielle d’une œuvre, la figure, serait encadrée dans une décoration d’inspiration et d’exécution différentes ; témoin le saint Georges de Michel Colombe à Gaillon, témoin le tombeau de François II à Nantes. Les marges du manuscrit peuvent avoir été décorées soit en Italie, soit même à Tours à côté de Bourdichon par quelque artiste ultramontain. Si l’on ne veut avoir recours à cette hypothèse, ne peut-on admettre que ce style décoratif à l’italienne était déjà assez connu vers 1490 dans les ateliers d’enluminure tourangeaux pour que de tels encadrements y pussent être exécutés d’après des modèles étrangers ? La qualité en est-elle, au surplus, tellement exceptionnelle qu’il faille vraiment avoir vu les palais d’Urhin et le reste pour en arriver à cette perfection ? N’y a-t-il pas dans ces candélabres et ces frises un peu uniformes, quelques défaillances qui trahissent le pastiche lointain ? Cela nous paraît certain pour le Missel de Tours et les

(1) Michel Colombe et la sculpture française de son temps. Paris, 1901.

Heiires de Charles VIII, et si les Heures d'Aragon sont plus correctes cl plus régulières, notons que c’est jiour elles justement que la collaboration d’une main d’œuvre étrangère paraît le plus vraisemblable. Si Bourdichon avait vraiment été exécuter à Naples ces chefsd’œuvre de calligraphie décorative, il s’en fût sans doute moins écarté dans ses œuvres subséquentes.

Quoi qu’il en soit, l’enrichissement de l’œuvre de Bourdichon, grâce aux trouvailles de M. Male, est du meilleur aloi, et permettra sans nul doute de nouvelles identifications. M. Male lui-même se propose, croyonsnous, de nous faire bientôt connaître, soit dans des dépôts publics, soit dans des bibliothèques privée-, de nouvelles œuvres de Bourdichon ou de son atelier, non moins importantes et non moins certaines.

Un autre artiste qui, bien qu’il portât un nom célèbre en Touraine, nous était à peu près inconnu jusqu’ici, c’était Jean Colombe, le parent et sans doute même te frère de Michel Colombe le sculpteur. Nous .savons qu'il était établi à Bourges vers 1467, et qu’il avait travaillé pour la reine Charlotte de Savoie. Or voici que des documents exhumés par des érudits italiens nous le montrent travaillant pour la famille de cette princesse, la famille de Savoie, et nous permettent même de saisir le résultat d’un de ses travaux dans l’illustration d’une partie d’un manuscrit, aujourd’hui conservé à l’Escurial de Madrid.

C’est un manuscrit de l’Apocalypse, exécuté pour les ducs de Savoie, qui passade Philibert le Beau à xMarguerite d’Autriche sa femme (il est désigné dans un inventaire de la bibliothèque de celle-ci en 1.723), puis â Marie, reine de Hongrie, et échut enfin à Philippe II d’Espagne, neveu de cette dernière.

M Durrieu, qui l’avait déjà étudié autrefois (1), y avait reconnu l’œuvre de deux enlumineurs différents, l’un du commencement, l’autre de la fin du xv® siècle. L’exemple n’est pas rare de manuscrits ainsi abandonnés, puis repris à une époque assez postérieure. MM. Al. Vesme et Fr. Caria (2) ont retrouvé récemment, aux Archives de Turin, des textes qui permettent d’attribuer l’exécution de la première partie de ce manuscrit à deux artistes, Jean Bapteur de Fribourg, et Perronet Lamy de Saint-Claude (Jura), travaillant dans les premières années du xv® siècle. Quant à la seconde partie du manuscrit, un volume de comptes, dépouillé en 1839 par un historien piémontais, Luigi Cibrario, et utilisé par lui dans son Economia politica del medio aevo, mais qui malheureusement n’a pu être retrouvé, permettait de l’attribuer à Jean Colombe, enlumineur du duc, M. de Champeaux avait déjà relevé cette indication et en avait conclu que tout le manuscrit appartenaità Jean Colombe. Il est certain aujourd’hui qu'il s’agit seulement des miniatures des vingt derniers feuillets. D autres textes, retrouvés par MM. Vesme et Carta, confirment d’ailleurs le fait et nous renseignent sur les relations de Jean Colombe avec la cour de Savoie. En 1483, on lui envoie une certaine somme à Bourges, où il réside, « pro illuminalione et historiatione certarum horarum canonicarum illustrissimi domini nostri ducis»; en 1486 on lui donne le titre d’« alluminatore ducale».

Remarquons en passant ce fait, assez caractéristique pour montrer la réputation de nos artistes nationaux pendant la seconde moitié du xv* siècle, d’un prince italien s’adressant à un miniaturiste français pour faire exécuter un livre d’heures ; remarquons en outre que cet artiste réside à Bourges, puisque c’est là qu’on lui envoie son

(1) Bib. de l’Ecole des 67iar<es, 1893, pp. 251-326 ; Chronique des Arts, 1895, pp. 135-157.

(2) .4r/e, anno iv (1901), pp. 36-42.

salaire, qu’il ne se déplace pas pour exécuter sa commande ; par conséquent, malgré l’opinion de M. Male que nous rapportions tout à l’heure, liourdichon aurait très bien pu, vers le même temps, exécuter à Tours les miniatures commandées par Ferdinand d’Aragon, roi de Naples, sans être obligé de se transporter en Italie.

Nous ne connaissons les miniatures de Jean Colombe que par des photographies dont certaines ont été publiées par les auteurs de l’article que nous venons de citer; mais nous avouons qu’elles ne paraissent pas avoir une valeur très exceptionnelle. Ce sont des productions moyennes de l’école de Tours postérieure à Jean Fouquet ; le style du maître s’y retrouve, mais légèrement alourdi, notamment dans les figures, placées à chaque page dans un cartouche spécial, de l’évangéliste Jean, qui assiste, debout ou agenouillé devant un fond de paysage, à la vision plus ou moins étrange que nous décrit la grande miniature voisine. Certaines de celles-ci nous montrent des vues de villes d’une précision assez curieuse, mais d’une habileté très restreinte dans le rendu de la perspective.

Néanmoins, si l’exécution n’en est pas de premier ordre au point de vue artistique, l'identification de cette œuvre certaine d’un artiste français de la fin du xv* siècle n’en est pas moins importante pour l’histoire de notre art national. Il faut se garder, du reste, de céder à une tendance assez naturelle, après une longue période d’oubli et de dédain envers une école, et dégrossir, quelquefois un peu à la légère, le bagage de celle-ci.

Il semble que l’on ait eu toute raison de joindre à la série, trop pauvre encore évidemment et difficile à enrichir aujourd’hui, des « primitifs français » du Musée du Louvre, un saint Jérôme vu à mi-corps, légué jadis au

Musée par le peintre Jean Gigoux (1) et exposé autrefois parmi les peintures flamandes. C’est une bonne peinture, ferme, précise, ti anquille, qui paraît avoir toutes les qualités nécessaires pour être sortie d’une main française. Mais nous avouons être moins sûr de l’attribution d’un panneau acheté récemment à la venteLelong et placé également dans les salles françaises ; il représente une femme assise, lisant dans un livre de prières, donatrice ou sainte? L’on ne possède encore aucun renseignement sur la provenance de l’œuvre, ni sur l’identité de la personne, et il est prudent d’attendre, pour se prononcer, les études et les rapprochements qui justifieront peut-être l’attribution proposée.

De même, il convient sans doute de laisser encore à l’école néerlandaise la série de ces peintures assez séduisantes, représentant généralement de jeunes et élégantes dames vues à mi-corps, écrivant, lisant ou faisant de la musique, dont plusieurs avaient été réunies à l’exposition deBrtiges et dontleMusée du Louvre possède certainement un spécimen, attribué à l’école de Gérard David. La critique allemande s’en était occupée à plusieurs reprises et en avait formé l’œuvre d’un anonyme « Maître des demi-figures de femmes », travaillant vers 1523. On le rapprochait tantôt de Mostaert, tantôt de van Orley, tantôt de Gérard David. Récemment M. Wickhoff, dans un article de X Annuaire des Musées Impériaux de Vienne (2), proposa de reconnaître dans ce Maître anonyme notre Jean Clouet dit Janet, qui figure dès 1516 sur les comptes royaux à côté de Perréal et de Bourdichon et que nous savons s’être établi et marié à Tours avant 1522(3)? Il s’appuie sur certains détails d’architecture et

(1) Cf. Cal. somm. des peintures, n® 2202 A.

(2) Die Bilder weiblicher Halliügureu aus der Zeit und Umgebung Franz I von Fraukreich [Jahrbuch der Kunslhislor. Samml. des allerh. Kaiserhauses, vol. XXII, 1901, fasc. .5).

(3) Cf. A. Salmon. Archives de l’art (rançais, t. III,p. 290.

de costume, sur la qualité plutôt française des types représentés, sur la présence de vers de Marot inscrits sur les papiers de musique que tiennent certaines de ces dames, etc. M. André Michel a rendu compte de cette argumentation ingénieuse dans le Journal des Débats du t5 octobre 1902, tout en déclarant, pour sa part, n’en être pas touché jusqu’au fond. M. Louis Dimier l’a discutée point par point dans la Chronique des ar<s(l) et en a démontré la témérité, se refusant en particulier à admettre l’identité de notre Clouet, d'origine flamande, il est vrai, avec un certain Josse van Clève que François P' aurait fait venir d’Anvers à Paris.

Nous no saurions reproduire ici toute cette discussion très serrée, et très probante en ce qui concerne surtout le désaccord absolu qui existe entre cette nouvelle série d’œuvres que l’on prétend attribuer à Janet Clouet et celle que nous pouvons considérer, d’après les travaux bien connus de M. Bouchot, comme définitivement acquise à cet artiste, c'est-à-dire, certains crayons de Chantilly, et une série de petites miniatures du manuscrit de la Guerre gallique ; nous ne sommes pas ici en présence d’un artiste mystérieux et absolument inconnu dans son œuvre comme Perréal, mais d’un artiste dont l’œuvre authentique commence à se reconstituer pour nous et à qui on ne peut plus rien attribuer sans se préoccuper de l’accorder avec les résultats déjà acquis par la science.

Al. André Michel, dans l’article que nous citions, avait pensé, dit-il, à Perréal, devant ces portraits de femme, élégants et gracieux, des premières années du XVI® siècle ; mais, en l’absence de toute œuvre authentique de ce peintre pouvant servir comme d’étalon et de mesure, il s’était prudemment réservé, jusqu’au jour, qui ne paraL pas encore proche, où la question Perréal sera définitive'nent éclaircie.

(1) Aunée 1902, pp. 240 et 242.