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II paraît bien probable jusqu’ici, malgré certaines apparences, que ni le peintre ni les dames qu’il portraitura n’appartenaient à la cour de France.

De l’abondance même de ces travaux et de ces discussions, antérieures ou postérieures à l’exposition de Bruges, et Tinfluence stimulante de cette dernière est indéniable, il résulte que l'indifférence pour notre peinture du XV® siècle que l’on nous reprochait est ou, si l’on veut, devient un peu illusoire.

Nous pourrions en donner ici d’autres témoignages encore. Ce serait par exemple un article, plus enthousiaste qu’érudit, de i\!. KeJler sur Jehan Fouquet et le manuiiCrit au xv® siècle^ paru en 1903 dans les Notes d'art et d'archéologie, un autre de M. Victor Thomas sur les Primitifs français, dans la jeune revue V Epreuve, article un peu hâtif peut-être, mais rempli de bonnes intentions.

D’autre part, de remarquables travaux d’érudition relatifs à la question continuent de se produire et de nous apporter de nouveaux et sérieux éléments d’information : c’est, par exemple, lapénétrante étude de M. Paul Durrieu sur le manuscrit de {'Histoire d' Alexandre (1), qui, avec le legs Dutuit, vient d'entrer tout récemment dans les collections artistiques de la Ville de Paris. Parmi les auteurs assez nombreux de ce splendide et célèbre manuscrit, un artiste, désigné provisoirement par l’éminent critique sous le nom de Maître de la Conquête de la Toison d'or, pourrait bien, suivant lui, être un Français; ce serait un certain Philippe de Mazerolles, travaillantà Bruges, mais originaire de France et resté fidèle sujet du roi Louis XI, puisqu’ après sa mort, en 1480, on

(1) Revue de l'Art ancien et moderne, février 1903.

crut devoir confisquer par mesure politique tout ce qu’il possédait à Bruges, le roi de France ayant maille à partie, à ce moment, avec le duc de Bourgogne, suzerain des Flandres.

Nous pouvons encore mentionner au moins ici la communication toute récente faite à l’Académie des Inscriptions par M. Salomon Beinach, qui signale un manuscrit français d’une beauté exceptionnelle à la Bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg. Ce manuscrit provient du duc Philippe le Bon. Il comprend quatre-vingt-treize miniatures représentant des scènes de l’histoire de France depuis ses origines légendaires jusqu’à la fin du règne de Charles V. Différents épisodes, comme celui de Roland à Boncevaux ou de saint Louis ensevelissant les morts après la bataille de la Mansourah, sont, paraît-il, 'd’une admirable exécution et appelés à devenir bientôt célèbres. M. S. Beinach croit pouvoir attribuer cette série de miniatures à Simon Marmionde Valenciennes, l’auteur du retable do Saint-Bertin, dispersé aujourd’hui entre le château de Wied et la National-Gallery de Londres. La découverte de M. S. Beinach est à peine annoncée, et il est un peu tôt pour prendre part pour ou contre son attribution. Contentons-nous de l’enregistrer ici.

Enfin il faut faire une place à part, dans l’activité déployée en ces derniers temps autour de cette question de la peinture du xv* siècle, aux travaux et aux manifestes, le mot n’est pas trop fort, publiés depuis environ six mois par l’érudit et enthousiaste conservateur du cabinet des Estampes, M. Henri Bouchot.

C’est d’abord une étude historique et critique très approfondie sur un livre d'heures de l’école de Fouquet, récemment passé en vente à Paris et acquis malheu-

reusementpar un marchand de Londres (1). Ce manuscrit fut exécuté, suivant M. Bouchot, aux environs de 1 460, pour Marguerite de Rohan, comtesse d’Angoulême, dont l’auteur peignit l’effigie vers la fin du volume, dévotement agenouillée devant son prie-Dieu. Ce portrait, d'une précision fine et délicate, d’un modelé simple et discret, est un véritable chef-d’œuvre ; l’ensemble des quatorze autres miniatures du volume, très nettement apparentées avec les œuvres de l’École de la Loire, est d’une valeur presque égale. M, Bouchot renonce cependant à prononcer ici le nom de Jean Fouquet; certaines indications, relevées dans le volume, lui font penser à un nommé Jf^an Couart, qui travaillait à Bourges vers le milieu du siècle et fournit un livre d’heures à la reine Marie d’Anjou. Cet artiste berrichon ne nous est pas autrement connu, du reste; mais les Heures de Marguerite de Rohan, si elles sont de lui, lui assurent une place éminente dans l’art de ce temps.

Dans un article particulièrement suggestif, donné par lui à la Revue de V Art ancien et moderne de janvier 1903, M. Bouchot asignalé, d’autre part, toute une série de portraits, dont la traduction engravureouen dessin nous a été conservée par des interprètes souvent médiocres du XVI® ou XVII® siècle, mais dont les originaux, disparus ou méconnus aujourd’hui, peuvent avoir appartenu à cette école de Touraine duxv® siècle dont Fouquet est le chef incontesté, ÿoit que le personnage ofire, par les dates ou les particularités de sa vie, quelque contact avec l’école de Tours, soit qu’à travers la traduction souvent gauche, quelque chose du style, de l’allure générale de l’œuvre originale, perce encore aux yeux avisés du critique.

Ce sont des documents infiniment précieux, que la science de M. Bouchot met à la portée de tous les cher-

(1) Le livre d’Heures de Marguerite de Rohan. Paris, Leclerc, 1903.

cheurs; et, de tous les travaux publiés sur le sujet qui nous occupe, il n’y en aura peut-être pas de plus fécond que celui-ci.

Nous croyons faire œuvre utile en reproduisant ici la liste de ces portraits, en renvoyant, pour la reproduction des gravures et dessins, à l’illustration très utile et documentaire donnée par la Revue de l' Art.

La gravure d’André Thevet d’aprës le pape Eugène IV avait déjà été donnée jadis par M. Bouchot comme un reflet du célèbre portrait peint à Borne par Jean Fouquet. Il y joint cette fois la figure, tirée du même ouvrage, d’Alouzo Gostas, évêque d’Avila, qui vint trouver le pape Eugène à Sienne au temps où Fouquet était auprès de lui. Puis nous voyons défiler successivement Jacques Cœur, gravé au xyu' siècle par Grignon, et Agnès Sorel, dont certains crayons du XVI® siècle nous ont transmis les traits de façon plus précise que l’effigie du tombeau de Loches, un peu édulcorée et embellie ; c’est ensuite Charles VII et Marie d’Anjou; Gaignières posséda leurs portraits au xvii® siècle et les fit dessiner dans son album; de même pour Jean d’Orléans, comte de Dunois et de Longueville, sur lequel nous reviendrons tout à l’heure. Son compagnon d’armes, le connétable de Bichemont, nous est représenté par un dessin du xvi* siècle qui trahit encore quelque chose de la fermeté et de l’accent de l’œuvre primitive. Au contraire, Jean Bourré, qui construisit en Anjou le château du Plessis-Bourré, Jean Michel, et Jean de Bély, évêques d’Angers, sont traduits avec une mollesse et une insignifiance qui trahit une longue suite d’intermédiaires.

Tous ces portraits dateraient de la jeunesse de Fouquet. De sa pleine maturité, au contraire, serait l’admirable et vivant portrait de Louis XI qui était autrefois conservé au château de Fontainebleau et que le graveur Morin y copia sous Louis XIV. Diverses répliques

anciennes en subsistent, très inférieures évidemment à l’original copié par Morin.

M. Bouchot leur a consacré tout récemment une étude spéciale dans la Gazette des Beaux-Arts (1) et les a rapprochées des diverses effigies connues du roi Louis XI exécutées soit par Jean Fouquet lui-même, comme la miniature des Statuts de l’ordre de Saint-Michel, soit par le médailleur italien Laurana, soit par des artistes flamands, tels que l’auteur d’un admirable dessin du Musée de Berlin, où M. Bouchot affirme reconnaître la ressemblance du roi Louis XI et peut-être la main de Rogier van der Weyden, ou Rogier de la Pasture, pour lui donner son nom français. L’une de ces répliques appartient aujourd’hui au baron Vilta : M. Bouchot suppose que c’est celle que Gaignières posséda jadis et fit reproduire (2). On prétend qu’elle provient de l’Anjou. Or nous nous souvenons avoir vu un portrait de Louis XI, à peu près de ce type, dans la chapelle de l’Ile-Beliuard, sanctuaire de la Vierge placé au milieu de la Loire, au delà d’Angers, et jadis cher à la dévotion de Louis XL Y aurait-il quelque rapport entre les deux effigies? La chose serait à vérifier.

M. Bouchot s’arrête avec complaisance sur une figure qui offre pour nous aussi un très grand intérêt, c’est celle de Jacques Binet, capitaine du château de Tours en 1464, dontla silhouettenousa été conservée dans V Inventaire de la noblesse de Touraine de l’Hermite de Soliers. La gravure de Coquin, qui est loin d’être aussi mauvaise que les ddssins de Gaignières, nous en donne une idée très curieuse avec son espèce de chapeau haut de forme, son visage menu, sa bouche aiguë, ses yeux perçants. Il y aurait un intérêt capital, à la fois pour l’histoire de la Touraine et pour l’his-

(1) Les Portraits de Louis XI, Gazette des Beaux-Arts, mars 1903.

(2) Ou eu conuaît uue autre au Musée de Vieaue et uue au Musée de l’Ariana, à Genève.

toire de l’art, à retrouver cette figure, en faveur de laquelle M. Bouchot sollicite, ainsi que pour toutes les autres, une recherche minutieuse dans les greniers des /

musées ou dans les arrière-boutiques des marchands.

M. Bouchot prétend que l’oii doit retrouver aussi, dans quelqu’un de ces asiles peu honorables, une œuvre infiniment précieuse qu'il croit pouvoir décrire de confiance les yeux fermés. Ce serait le panneau qui. à côté de la Vierge d’.Anvers, devait faire pendant au superbe Etienne Chevalier présenté par son patron, que le musée de Berlin a acquis il y a quelques années. Le chef-d’œuvre de Jean Fouquet comprenait-il deux ou trois panneaux? La question est controversée : de bons esprits tiennent pour le diptyque; mais nous ne supposons pas qu’aucun des plus acharnés défenseurs de cette opinion ait le cœur, s’il la rencontrait jamais, de tenir sous le boisseau, la Catherine Budé, femme d’Étienne Chevalier, voilée de blanc, habillée serré, les mains Jointes, ayant une sainte Catherine derrière elle, que soupçonne et réclame M. Bouchot.

A l'appel pressant lancé par M. Bouchot, s’il nous est permis de citer ici une contribution personnelle à ces études (1), nous avons pu déjà donner une réponse partielle sur un point particulier. Et ceci, grâce à l’extrême obligeance et au goût avisé d'un des membres les plus actifs de la Société archéologique de Touraine, iM. A. Gabeau. Ce n’est malheureusement ni le volet manquant du triptyque d’Etienne Chevalier, ni même, sans doute, un original incontestable de Fouquet, que M. Gabeau a retrouvé dans une maison des environs d’Am-

(I) ftevue de l'Art ancien et moderne, avril 1903.

boise (1)et installé en bonne place dans ses collections; mais c’est un morceau du plus haut intérêt pour l’iconographie et pour l’art français du xv® siècle. Il s’agit d’un panneau peint, cintré par le haut, représentant une tête d’homme grandeur nature, le buste et les épaules coupés très court Le personnage, vu de trois quarts, est vêtu d’un manteau de fourrures au col rabattu et porte cette calotte noire, ronde et serrée que M. Bouchot signale au portrait de Jacques Cœur et considère comme essentiellement française. Sur cette calotte, on aperçoit un ornement, une « enseigne » probablement, dont le détail est difficile à discerner.

Les traits accusés, l’expression fatiguée de la figure imberbe, au regard perçant encore cependant, avaient fait penser à quelque effigie de Louis XI vieillissant. De notables différences dans la forme du nez par exemple, le dessin de la bouche et la construction générale de la figure, ne nous avaient pas permis, à première vue, d’accepter sans réserve cette opinion.

Depuis, grâce à des recherches récentes, grâce aux indications éclairées de M. Bouchot lui-même, nous sommes arrivés à pouvoir nommer, sans hésitation possible, le personnage ici représenté: c’est Dunois. Certes, au premier abord on éprouve quelque difficulté à reconnaître ici «le jeune et beauDunois » delalégende, celui que l’imagerie troubadour de la Bestauration figurait en Adonis coiffé d’un chapeau à plumes, aux côtés de Jeanne d’Arc. Il n’y a aucun doute à avoir cependant ; car deux documents irréfutables de la nature de ceux dont M. Bouchot s’est occupé (il a même reproduit l’un d’eux dans l’article cité plus haut) nous ont transmisles traits de Jean, bâtard d’Orléans, comte de Dunois et de Longueville, fils naturel de Louis d’Orléans, petit-fils de

(1) Ou soupçonne, sans en avoir de preuve précise, l’œuvre ne portant ni cachet ni marque de possession, que ce panneau proviendrait des collections du château voisin de Chanteloup.

Charles V, et demi-frère de Charles d’Orléans, le père de Louis XII, du capitaine qui guerroya contre les Anglais aux côtés de Jeanne d’Arc et du connétable de Ilichemont, devint plus tard lieutenant général du royaume, reprit la Ciuyenne, jouit de la pleine faveur de Louis XI etmouruten 1468, chargé d’ans et d’honneurs, après avoir commencé la construction de son château de Chàteaudun.

Legrand curieux, amateur et collectionneur Gaignières possédait au xvii* siècle un portrait de notre homme qu’il fit reproduire dans son album. C’est cette reproduction qui figure à la lîibliothèqiie Nationale (1), et qu’a fait graver M. Bouchot. Elle nous présente le personnage vêtu et coiffé précisément comme dans le panneau de M. Gabeau ;la têteest tournée exactement demême, avec seulement un peu plus de buste et d’épaules, ce qui semblerait indiquer qu’il ne faut pas chercher chez M. Gabeau l’original aujourd’huidisparu, delà collection Gaignières. De plus, lecopiste du xvii* siècle a assezgauchemenl interprété la physionomie traduite par le portraitiste du XV®, et, si tous les détails s’y retrouvent exactement à la même place, l’expression est si altérée dans le dessin, que la ressemblance, certaine jiourtant, n’éclate pas à première vue entre les deux portraits.

Au contraire, la gravure des Hommes illustres d’André Thevet, exécutée, nous dit l’auteur dece recueil, d’après un portrait qui lui avaitété communiqué vers 1580 par la vénérable duchesse de Longueville et de Touleville, descendante de Dunois, nous offre une effigie dont le caractère saisissant et énergique reproduit exactement non seulement les traits, mais l’expression tout entière du portrait deM. Gabeau, Gomme dans la plupart des figures de son livre, Thevet a complété et arrangé un peu l’effigie dont il se servait ; le torse,! les bras, le geste des mains, le sabre tiré, nous paraissent de pure

(1) Cabinet des Estampes, Oa. 15, fol. 9.

fantaisie. Mais si nous ne prenons que la tête et le col, nous nous apercevons que Thevet a fidèlement copié sur sa planche la figure qui lui était fournie par une réplique, ou par l’original peut-être, du portrait de Dunois; cette figure a été simplement retournée de gauche à droite par le tirage de la gravure. Cela nous semble de toute évidence.

Maintenant, nous avons parlé d’original et de réplique : il nous semble bien en effet que, si Dunois fut portraituré par un maître du xv° siècle (M. Bouchot est très tenté d’affirmer par Jean Fouquet lui-même, et, de fait, la façon dont est posée la figure, l’énergie de sa construction n’y contredit pas trop), le portrait original put être, ainsi qu’il arriva souvent, reproduit à plusieurs exemplaires, soit à l’époque même, soit un peu plus tard. Nous ne pouvons plus guère savoir aujourd’hui si Thevet ou Gaignières eurent réellement cet original entre les mains; nous hésitons à affirmer que ce soit lui qui se trouve aujourd’hui dans la collection de M, Gabeau. Ce serait, d’après les qualités mêmes de la peinture un peu mince, avec quelques gaucheries et quelques duretés dans l’exécution, une réplique ancienne et sans doute presque contemporaine de l’original ; nous ne disons pas une copie banale, exécutée au xvi® ou au xvii' siècle pour quelque collection de portraits d’hommes célèbres. Les traits accentués, le regard profond encore, le nez long et droit, la bouche édentée aux lèvres minces, le menton où la barbe rasée apparaît en noir, y sont traduits avec énergie et netteté : c’est la physionomie du vieil homme de guerre devenu diplomate qui revit ici, telle qu’elle était certainement dans ses dernières années; mais la couleur y est un peu fade et pâle et l’exécution manque de ces vigueursadmirablesqui donnent tant de relief aux portraits de Charles VII ou de Juvénaldes Ursins. On comprend néanmoins que le panneau de M. Gabeau est un mor-

ceau d'un intérêt capital, tant pour nous transmettre les traits authentiques d’un personnage si marquant dans notre histoire militaire et artistique, que pour nous donner comme un reflet immédiat d'une œuvre qui compterait sans doute parmi les chefs-d’œuvre do notre art national.

D'autres œuvres analogues, supérieures peut-être comme valeur d'art, peuvent et doivent être remises en lumière par les recherches que sollicite M. Bouchot, et l’on se prend à rêver à l'incomparable galerie que formerait la réunion de ces portraits entrevus à travers le voile des médiocres interprétations qui nous en restent (1).

Ce rêve, M. Bouchot voudrait le voir réaliser. Il voudrait, autant, hélas! que l’ont rendu possible les destructions et les dispersions lamentables de notre patrimoine, les guerres, les passions politiques, la sottise, arriver à reconstituer l’œuvre de ce Jean Fouquet pour lequel les Italiens même de son temps avaient une si grande admiration ; autour de Fouquet, il voudrait grouper toute cette école de Touraine si vivante et si active, dont Fouquet n’est que le plus illustre représentant, autour de celte école, enfin, toutes celles qui, du JNord au Midi, ont fleuri dans la France du xiv’ et du xv* siècle, à Paris, à Amiens et à Valenciennes, en Bourgogne et dans la vallée du Rhône, en Auvergne et en Provence, etc., etc.

C'est ce vœu, c'est ce projet formulé par lui au retour

(1) Signalons ici la très intéressante tentative indiquée par M. Henri Martin dans son mémoire intitulé: Notes pour un corpus iconum du moyen âge (Mém. de la Soc. des Antiquaires, t. LXI), étude iconographique, mais qui aboutit à la remise en lumière de plusieurs portraits fort intéressants pour l’histoire même de notre peinture. Notre Dunois devrait figurer en bonne place dans ce corpt(s idéal.

de Bruges dans un Journal quotidien, qui commence à prendre corps sous le nom Exposition des Primitifs français. Primitifs 1 le mot ne convient guère pour désigner des artistes d’une telle science et d’un tel génie. Mais il est déjà à peu près consacré pour désigner l’art antérieur au xvi' siècle et vaut, après tout, ce que valent la plupart des étiquettes ; gothique, Renaissance, moyen âge ! est-il des mots moins précis en eux-mêmes et plus arbitrairement choisis ? L'idée a été affirmée avec force et netteté, avec un peu de grossissement nécessaire peut-être, un peu de témérité d’hypothèse et d’injustice débordante pour les voisins, à l’admiration trop exclusive desquels on voudrait nous soustraire violemment. En un faisceau d’arguments écrasants, on a réuni, un peu trop de toute part peut-être aussi, les titres de gloire de notre art français pour les jeter dans la balance. Il convient sans doute de préciser légèrement le débat, avant que les amis indiscrets, enchérissant sans cesse, n’accablent, sous le poids de bonnes volontés excessives, une idée juste et qui doit faire utilement son chemin.

Certes, la grandeur de notre art français du moyen âge, architecture, sculpture, arts décoratifs, est indiscutable; personne ne songe plus à la nier; nous sommes à l’heure, au contraire, où les étrangers même reconnaissent l’originalité féconde des efforts de notre xii' siècle et l’activité rayonnante du foyer d’art français au xiif siècle. Pour toute étude d’art postérieure à cette époque, qu’il s’agisse de la Flandre, de l’Allemagne, même de l’Italie, il convient aujourd'hui d’avoir sous les yeux les types créés chez nous pendant cette période glorieuse et dont l’influence initiatrice est indiscutable. C’est là un ensemble de faits acquis qu’il est bon de ne pas oublier, qu’il faut rappeler énergiquement en toute occasion aux jeunes gens et au grand public dont l’instruction est à faire; mais la preuve n’est

vraiment plus à fournir; les instruments même de la démonstration, avec des musées comme celui du Trocadéro, par exemple, sont à la portée de tous.

Cequ'il conviendrait au contraire d’essayer, selon nous, de dégager avec plus de netteté, c'est le rôle de l’art purement français dans la transformation de l’art gothique au xiv® siècle, dans l’avènement de ce réalisme qui pénètre à partir de cette date tout notre art moderne, dans la constitution même de certains arts indépendants comme celui qui commence en Flandre avec l’œuvre, aussi incertain dans ses origines que dans sa chronologie, des fameux frères Van Eyck. Nous voudrions savoir aussi avec plus de précision ce que devint au cours du xv* siècle cet art français, si brillant jadis, et que l’on confond trop souvent à cette époque avec ses jeunes rivaux, ce que fut au juste notamment notre école de peinture nationale au moment où florissait Memling à Bruges et Botlicelli à Florence. Les œuvres en sont extrêmement rares, dit-on ; mais il s’agirait de savoir justement s’il n’en subsiste pas beaucoup plus que l’on necroit, dissimulées sous de fausses attributions, grâce à cette espèce de timidité et comme de fausse honte contre laquelle s’insurge iM. Bouchot et qui nous fait considérer comme improbable chez nous toute œuvre importante de ce temps. Il faudrait surtout, dans cette étude des origines et dans cette revue comparative, faire une place considérable à cet art si mal connu encore delà miniature. Celui-ci n’est pas, on s’en est déjà aperçu, un art à la suite, pastichant tant bien que mal les grandes œuvres du temps, mais un art initiateur et précurseur, f;râce à l’étude duquel commencent à s’éclairer certains problèmes capitaux, comme celui des origines des Van Eyck, du miracle Van Eyck, pourrait-on dire, si l'on

(1) Cf. P. Durrieu. Let débuts des Fan Eyck. Gaz. des Beaux-Arts, janvier, février, 1903.

n’était persuadé que, malgré l’initiative possible du génie individuel, il n’y a pas plus de miracles en histoire de l'art qu’en histoire naturelle.

On arriverait sans doute ainsi à établir, pour une portion tout au moins de son domaine, le bilan de notre art français du xv® siècle, à en montrer, à la veille même de ce qu’on appelle si injustement la Renaissance^ la vitalité continue et Toi’iginalité persistante.

Rien ne pourrait mieux servir évidemment cette idée, activer ces études qu’une exposition quimettrait en lumière et permettrait de grouper sympathiquement nombre d’œuvres inconnues ou ignorées. C’est pourquoi M. Bouchot souhaitait, dèsson retour de Bruges, qu’un rendez-vous fût donné au monde pour la peinture française, et il rêvait ce rendez-vous « dans quelque château de la Loire, au beau soleil, au milieu d’un paysage de Fouquet .. » A la réflexion, en songeant aux difficultés de toute sorte qu’un tel projet rencontrerait, il semble que les plus actifs propagateurs de cette idée renoncent un peu aujourd’hui à ce cadre approprié, et songent à un milieu plus central, où les œuvres d’art conservées dans les grands dépôts publics, peu prêteurs de leur nature, auraient plus de chances de pouvoir apporter leur témoignage nécessaire. Si elle est prudente, cette modification n’en est peut-être pas moins regrettable, et nous ne serons pas seul sans doute à en juger ainsi. Quoi qu’il en soit, qu'il se réalise ici ou là, le projet Bouchot, comme on l’appelle dès aujourd’hui, n’en est pas moins du plus haut intérêt, et tous ceux que touche la gloire de notre art national auront à cœur, nous l’espérons, d’y apporter le concours de leur savoir et de leur bonne volonté.

TOUHS. — iMPBlMEiRIE PaUL BOUSREZ.