I. Salon de i845 [La Presse, i8 mars

a. Toutes les toiles d Horace Vernet citées ici sont à Versailles. Voir encore Le combat de Somah (1839) au Musée d'Autun.

officielles, les récits des journaux avaient fait connaître; elle commentait la réalité, comme une image, dans un livre, commente le texte qu'elle accompagne.

Est-ce à dire que la Smalah eût manqué à son objet si l'exécution en eût été moins dure et moins inharmonique ? Assurément non. Le spirituel tableau dans lequel Couder a figuré La Fête de la Fédération (1844)^ montre qu'une conception menue, des détails ingénieux peuvent se concilier avec le souci d'une facture agréable et nuancée, sinon hardie.

Les meilleures de ces pages offrent néanmoins un désaccord choquant entre le caractère de l'inspiration, de l'exécution et les dimensions matérielles de l'œuvre. S'il est possible de faire de la grande peinture en des dimensions exiguës, il est dangereuxde diluer une conception médiocre. Une toile comme le Lion amoureux, populaire en i836, ne pouvait se faire accepter que parce que Roqueplan gardait un charme et une grâce indélébiles, même lorsqu'il courtisait le public et renonçait à la pure fantaisie pour affecter une correction et une propreté accessibles à la foule.

Pour représenter La rencontre de Michel-Ange et de Raphaël au Vatican (i833) Horace Vernet couvre une toile de quatre mètres sur trois et nous sommes choqués de voir donner une telle importance à une anecdote mesquine ; nous cherchons vainement, sur les physionomies des héros qu'il met en scène, le reflet du génie; le pittoresque des costumes et du décor semblent un puéril bariolage ^ S'il avait fait le même récit sur un petit panneau, il eût trouvé, sans doute, à nous plaire.

1. A Versailles où l'on voit aussi, de Couder, La garde nationale de Paris partant pour l'armée (i836).

2. Overbeck, au dire dÉtex [Souvenirs, p. 126), regardait Raphaël au Vatican comme l'œuvre d'un fou. Auguste Barbier, dans ses Souvenirs personnels, i883, p. 347, raconte la visite qu'il lit à Horace Vernet tandis qu'il travaillait à cet ouvrage.

VI. — Que le juste milieu limite son champ d'action, qu'il borne son ambition au tableau de chevalet, et il aura adopté son mode le plus efficace d'expression.

Lorsque Horace Vernet peint des Brigands (i83i) ou un Traîneau russe (1844)» on songe à peine à critiquer la ténuité d'une narration cursive ; les Chefs arabes au Conseil, les Arabes dans le désert (i843), où la sécheresse du pinceau prend des allures de vigueur, donnent une joie véritable ^ Dans cet ordre d'ailleurs, la production de Vernet est, en général, supérieure pour la facture, à ses peintures de la Restauration ^

Paul Delaroche semble avoir retrouvé l'esprit et la conscience d'un artiste lorsqu'il peint Y Assassinat du duc de Guise (i835). Il est visible qu'il a eu une intention picturale, qu'il a étudié avec amour la composition, donné des soins minutieux au décor, aux costumes comme aux attitudes de ses personnages. Sans doute, et les contemporains n'ont pas manqué de le remarquer, la résistance désespérée que le duc de Guise opposa à ses assassins n'est pas indiquée, la grandeur du drame est fort atténuée. C'est qu'il est un degré au-dessus duquel Delaroche ne peut s'élever et l'on ne saurait lui demander, non plus, de l'imprévu dans son exécution. Sous ces réserves, l'œuvre est solide. A Chantilly, dans ce cercle d'élite où il est si difficile de se soutenir, elle tient sa place. Elle a peu vieilli, ce qui est un signe ; elle a, en elle, assez de vraisemblance historique, assez de vérité scénique pour demeurer malgré les modes qui passent. On a le sentiment qu'un peintre aux tendances analogues ne la repeindrait pas autrement aujourd'hui.

En ces dimensions modestes, les meilleures œuvres que

1 . Les chefs Arabes au Conseil à Chantilly ; Les Arabes dans le désert dans la collection Wallace à Londres.

2. L'impression est très sensible quand on examine les Vernet réunis à la Collection Wallace à Londres.

cette époque ait produites furent signées par Robert-Fleur}' ^ Si la ténacité persévérante pouvait tenir lieu de génie, Robert-Fleury se serait élevé au-dessus du groupe d'artistes que nous examinons ici ^ 11 a donné à sa facture les soins les plus scrpuleux, s'est inspiré des meilleurs maîtres, des Hollandais, des Vénitiens, a visé au métier savoureux. Mais les génies qu'il interrogeait, ne lui ont transmis que quelques-unes de leurs recettes ; il n'a rien ajouté de son fonds propre à leurs leçons; l'aspect vieilli et comme ancien qu'il donnait à ses toiles en imitant littéralement les patines séculaires, montre le peu de liberté qu'il apporta dans ses emprunts. Une timidité, un fond de sagesse invincibles paralysent constamment son pinceau.

Le choix de ses sujets n'était déterminé par des considérations ni mesquines, ni frivoles. Il voulait agir par son art et croyait combattre l'intolérance et le fanatisme. Mais sa pensée manquait d'envergure. Quelle que fût l'horreur de la scène choisie, il parvenait à piquer la curiosité, mais il n'était né ni pour indigner ni pour émouvoir. Les plus nobles thèmes s'amenuisaient entre ses mains : irrésistiblement il retombait dans l'anecdote. La Saint-Barthélémy (i833), la Procession de la Ligue (i834), Rcinius (1840), Une scène de l'Inquisition (i84o), un Autodafé (i845), Galilée devant l'Inquisition (1847) exprimèrent successivement ses convictions en images curieuses, précieuses, incapables de secouer l'opinion. D'autre part, il célébrait le génie des grands artistes, représentait Michel-Ange au chevet de son domestique (1841), Benvenuto Cellini (1841), Bernard Palissy

1. Au contraire, on pourrait donner comme exemple de médiocrité prétentieuse et plate, l'œuvre de Monvoisin, dont on voit Jeanne la folle (Salon de 1834) au Musée d'Amiens ; La mort de Charles IX{ même Salon) au Musée de Montpellier : La mort de Gilbert (i838) au Musée de Nancy; L'Escarpolette (Salon de 1840) au Palais de Compiègne.

2. Baudelaire a parfaitement défini l'art de Robert-Fleury (^Curiosités Esthétiques. Salon de i845, édition définitive p. 19).

(1843), Charles-Quint ramassant le pinceau du Titien {1 S i^) *, Rembrandt (i845) ou flétrissait la cupidité d'Un avare (i84o), de John Elwelh (i843) ^ Tous ces travaux se recommandent par le caractère serré de l'exécution, mais ils ont un aspect laborieux, il leur manque le soufïle de la vie. Le Colloque de Poissy (1840) peut donner la meilleure idée du talent de Robert Fleury dans sa période de maturité. La sécheresse sérieuse du pinceau y convient admirablement au sujet et la froideur donne l'impression du recueillement.

Si la tenue de l'œuvre de Robert-Fleury est tout à fait exceptionnelle, il y a, dans tous les ouvrages que nous venons d'examiner en ce chapitre, à des degrés différents, un souci et un respect, sinon une véritable intelligence, de l'art. Quelques artistes n'ont pas hésité à chercher le succès par des moyens plus faciles. Une sentimentalité plate, des plaisanteries lourdes et grossières ont attiré la foule autour de leurs toiles. Ces toiles, nous ne pouvons les négliger, car elles témoignent des goûts d'une époque et quelques-unes sont même demeurées dans des collections publiques. Leurs auteurs ne se faisaient pas, d'ailleurs, de la peinture une autre idée que les peintres du juste milieu; comme ceux-ci ils cherchaientà éveiller l'attention à travers l'image, par l'anecdote ; ils n'en diffèrent que par la vulgarité de leur imagination et l'indigence de l'exécution. Il est môme parfois difficile d'établir une démarcation précise entre les pages qui sont, par quelque côté, dignes d'examen et celles qui ne méritent que l'oubli.

I. La vie des peintres vénitiens a été souvent exploitée à ce moment. Voir Le Titien et CArétin à Venise (Salon de i838), par Lestaug Parade, au Musée d'Arras ; Les Bellini (Salon de 1843), par Billardet, au Musée de Besançon; Charles-Quint et Titien, par Bergeret, au Musée de Bordeaux.

1. La Saint- Barthélémy au Palais de Compiègne ; Rainus au Musée d'Amiens; Bernard Palissy au Musée Fodor à Amsterdam; Galilée devant l Inquisition et Le Colloque de Poissy au Musée du Louvre.

Biard, qui attroupait la foule aux Salons et provoquait le gros rire, méritait, évidemment le dédain des esprits distingués. Théophile Gautier relevait, avec justesse, ce qu'il y avait de déplaisant dans ces farces longuement méditées. La facture de ces vaudevilles ne manquait pourtant ni de qualités ni même de finesse. Biard tentait parfois des thèmes plus sérieux ; il avait beaucoup voyagé et représentait avec désinvolture, des ours blancs, des chasses aux rennes, Duquesne délivrant les captifs d'Alger ou La traite des noirs et il se rapprochait de très près, dans ces œuvres, d'Horace Vernet. Il a fait aussi de la peinture officielle et les toiles que Ton croit de lui à Versailles ne diffèrent pas d'aspect d'ouvrages signés de noms académiques *.

Biard était issu de l'Ecole de Lyon qui après avoir, sous l'Empire, préconisé les sujets historiques ou pseudogothiques et sans y renoncer" s'adonnait, sous la monarchie de Juillet, aux thèmes pittoresques empruntés à lltalie ou à la Grèce contemporaines, et se complaisait aussi à l'anecdote sentimentale, gardant dans ces divers avatars, la même conception mesquine et une pareille froideur d'exécution^.

1. Voir, de Biard, Les Comédiens ambulants (Salou de i833) au Musée de Lyon; une Tribu arabe surprise par le Simoun (même Salou) au Musée de Nîmes; Le Désert (Salon de i834) au Musée d'Amiens : des Esquimaux luttant contre des ours blancs (Salon de iSjg) au Musée de Bayeux ; La Baie de la Madelein au Spitzberg (Salon de 1844) au Musée de Lyon; Le Roi au milieu de la garde nationale sur la place du Carrousel (Salon de 1887), Le prince de Joinville visitant au Liban le village maronite d' Héden (Salon de 1843;, Le Prince de Joinville visitant le Saint-Sépulcre (même Salon), LJ Entrevue du roi des Français et de la reine d'Angleterre et La Beine d'Angleterre visitant l'escadre française à Versailles.

2. Voir, de Revoit, Charles-Quint à l'abbaye de Saint-Juste (Salon de i838) au Musée d'Avignon, L'Enfance de Giotto (Salon de 1841) au Musée de Grenoble, plusieurs ouvrages à Versailles ; de Jacqiiand, Le Comte de Comminges (i836) au Musée de Rennes ; Bibéra {iS3^) au Musée de Nantes; L.'Aveu (1840) au Musée de Lyon; de Lavaudan, Les Funérailles de la reine Blanche (Salon de i838j au Musée de Nancy.

3. Il faut étudier ces artistes au Musée de Lyon où l'on examinera les toiles de J.-C. Bonnefond (1790-1860), directeur de l'Ecole des Beaux-Arts de la ville depuis i83i, de Bonirote [Danse grecque 184^), etc.

224 ^^ ROMANTISME AU REALISME

Le Poitevin alliait parfois à une inspiration plate des qualités véritables de pinceau*.

Tandis que Biard, Le Poitevin, Pigal s'attachaient à déchaîner le rire, Duval Le Camus, Beaume, Pingret, parmi d'autres, exposaient des toiles pleurardes. Les orphelins, les petits Savoyards, les mères infortunées leur fournissaient des thèmes inépuisables, qu'ils exploitaient avec monotonie et fécondité. Ce sont des œuvres innombrables que nous rappelons ici par cette brève mention"".

VII. — La vogue dontjouirentles peintres du juste milieu, la confiance que leur témoignait le public, leur valurent comme portraitistes, une abondande clientèle. Le goût de l'exactitude tempéré par le désir d'être agréables, l'habitude des atténuations et des réticences, étaient des garanties certaines de succès. Ils portèrent aussi, dans ce genre, des habitudes de travail consciencieux. Comme en leurs autres efforts, ils ne s'élèvent pas ici au-dessus d'un certain degré; on ne cherchera, auprès d'eux, ni la présentation saisissante et imprévue, ni la pénétration géniale, rien qui se place près de Berlin rainé ou de Lacordaire. Mais, dans la galerie infinie qu'ils ont constituée, se trouve plus d'une page écrite avec application, document sûr pour l'iconographie, morceau recommandable par des qualités de convenance, de tenue, d'ingéniosité. Dans les intérieurs bourgeois où on les rencontre encore, ces cadres, auxquels le temps a donné une patine grave, retiennent par leur solidité.

Presque tous les artistes que nous avons nommés en ce chapitre, ont fait du portrait et il y a eu, à côté d'eux, des peintres qui ont été presque exclusivement des portraitistes, Belloc, Dubufe, Charpentier, Winterhalter. Ils ont visé

1. Voir de Le Poitevin, une Marine {i833) au Musée de Nantes; Les Naufragés (1839) et Les Femmes franques au Musée d'Amiens. 1. Nous y reviendrons au chapitre ix.

tantôt l'ampleur et la dignité, tantôt l'agrément et l'apparat.

Le Pastoret de Delaroche est l'exemple le plus remarquable d'une effigie à la fois solennelle et familière. Il s'agit d'un personnage qui a exercé les fonctions les plus éminentes et qui s'est fait peindre en costume officiel ; mais l'artiste n'a pas visé à un éclat facile, il a subordonné le jeu des étoffes, allié, dans l'attitude comme dans la physionomie, la dignité et la simplicité. Traité avec un soin et un bonheur particulier ce morceau est, sans doute, le chef-d'œuvre de Delaroche. Dans le portrait de Guizot, sur une donnée plus simple, Delaroche a essayé de caractériser le doctrinaire et il y est parvenu par une sécheresse un peu étroite et pauvre.

Quelques portraits bourgeois peints par Court et que l'on voit à Rouen ^ peuvent donner idée de la sobriété affectée, de l'apprêt, qui plaisaient à des clients persuadés de l'importance de leur rôle social, guindés dans leur rôle politique, dans leurs fonctions ou dans leur industrie, chefs de famille pénétrés de leur devoir.

Pour le portrait féminin, le peintre à la mode dans la bourgeoisie fut Claude Dubufe « le Raphaël de la rue des Lombards «.L'agrément fade, la fausse élégance, les intentions sentimentales qui lui furent constamment reprochés et qui assurèrent sa vogue, nous semblent aujourd'hui singulièrement timides. L'éclat tapageur des portraits élégants de notre temps fait apparaître, chez Dubufe^, des qualités relatives de véracité et de simplicité. Le portrait de George Sand (1839) par Charpentier a une tenue sobre et grande allure.

Le portraitiste des élégances princières, le favori de la Cour, fut Winterhalter. Il s'était rendu populaire, en 1887,

I. Voir aussi, de Court, le portrait de Paul de Kock (Salon de iSSg) au Musée Carnavalet.

3. Voir de Dubufe, au Petit-Palais, le portrait de la duchesse de Valencay.

aaÔ DU UOMANTISME AU REALISMP:

par son Décaméron, composition habile exécutée, avec brio, sur un thème voluptueux. On lui attribuait l'art d'unir la séduction, l'éclat, à Tampleur, la majesté d'une image officielle. Aujourd'hui que la suite de ses portraits a été rassemblée dans la galerie consacrée, à Versailles, au règne de Louis-Philippe, on est étonné de sa fortune. Rien de plus pauvre, de plus froid, de plus médiocre que cette peinture. C'est un à peu près perpétuel. Enveloppée d'un dessin mou et inconsistant, la couleur est froide, criarde, vulgaire. Les ors, les tentures, les étoff'es, les guirlandes de roses, par quoi Winterhalter cherche agrément et richesse, sont peints en trompe-l'œil. Du roi même il donne, malgré le luxe de la présentation, l'image la plus plate. La série des princes royaux, par sa monotonie, décèle une véritable indigence. Les portraits féminins choquent moins sans plaire davantage. Des arrangements qu'ont repris les photographes, sont de vagues, d'informes réminiscences des portraits anglais. Il a fallu des yeux bien novices pour succomber à de si grossières tentations.

Un portrait de séduction féminine plus valable est celui que Belloc fit, en i83i, d'après sa femme et que l'on voit au Louvre. Ici l'on est en présence de l'ouvrage d'un artiste qui, sans s'affranchir d'un métier strict, a pourtant regardé les Anglais et les Romantiques et a travaillé con amore, mérite bien rare dans le juste milieu.

VIII. — La conception picturale, que nous venons de suivre depuis ses formes les plus ambitieuses jusqu'à ses moins estimables déviations, existait avant i83o; elle s'était formée au moment de la décomposition du davidisme et se serait développée sous n'importe quel régime politique car elle répondait à des instincts naturels. Elle aurait, néanmoins, pris certainement un moindre essor sous un gouvernement absolu sous lequel la direction des beaux-arts aurait appar-

tenu soit à un petit nombre d'hommes professant des doctrines certaines soit à. une aristocratie habituée aux joies esthétiques. La monarchie de Juillet favorisa le juste milieu. La foule qui envahit les Salons annuels et qui, par ses enthousiasmes et ses suffrages, consacra des renommées, était mal préparée à un rôle si considérable. Elle n'avait ni éducation artistique, ni sentiment inné des choses d'art. Incapable de s'intéresser à la facture, effarouchée partout parti pris, séduite par ce qui paraissait achevé avec soin, par la propreté de la touche, par le trompe-l'œil, elle ne prit d'intérêt véritable qu'aux sujets des images qu'on lui proposait : « Il y a une heure », écrivait Alphonse Karr*, « où les tableaux exposés au Musée changent tout à coup d'aspect, une heure où l'habileté du pinceau, la finesse de la touche, la science de l'anatomie, de la perspective disparaissent comme par enchantement. Le public nombreux, le public qui vient de onze heures à midi, ne fait aucun cas de ces qualités qu'il ne voit pas; il ne s'inquiète que du sujet ; s'il voit une bataille, il veut savoir laquelle ; si les Français sont vainqueurs, le tableau lui semble déjà une fois meilleur. » Les tendances qu'Alphonse Karr attribue ici au public populaire étaient certainement partagées par la plus grande partie de la bourgeoisie, même de la bourgeoisie censitaire et Alphonse Karr, à son tour, dont le goût était détestable, n'en était pas exempt. C'est le même public qui applaudissait l'opéra-comique d'Auber ou d'Halévy et oubliait, aux mélodies faciles et banales du Domino noir ou des Mousquetaires de la Reine, le goût et le sens de la musique même ; c'est ce public qui, au théâtre, applaudissait la comédie de Scribe et se délectait dans la représentation mesquine de mesquines passions; c'est ce public enfin, qui effrayé à la fois par les souvenirs de l'ancien régime et par la perspective de