AVANT-PROPOS

croyons, de ce que la plupart des personnes qui ont écrit sur la versification, y compris les commentateurs antiques, premiers auteurs de nombreux malentendus, ne se sont pas occupées pratiquement de musique et vice versa. De là un certain vague dans leur esprit et une certaine difficulté à analyser avec justesse et rigueur les principes constitutifs de la cadence du langage. Le divorce de la poésie et de la musique, jadis unies dans la primitive métrique des Grecs, est depuis longtemps accompli dans les littératures, et de ce divorce sont nées bien des obscurités : quand ceux qui professent l'un des deux arts veulent parler de l'autre, ils se souviennent vaguement que l'es deux disciplines ont pratiqué naguère une langue commune et ils empruntent quelques-uns de ses termes au vocabulaire voisin ; mais ils le font avec gaucherie et sans se rendre un compte exact de la nomenclature qu'ils emploient. Quicherat cependant et Becq de Fouquières ont, dans leurs grands traités de versification, serré le sujet de près et clairement aperçu quelques-uns des principes générateurs du rythme poétique français. Nous nous sommes presque toujours appuyé sur leurs observations ingénieuses, en tâchant de compléter les théories du premier de ces auteurs, et de simplifier celles du second, qui est souvent extraôrdinairement et inutilement cotnpliquéj

AVAKT-PROPOS

L'examen auquel nous nous sommes livré des principes essentiels sur lesquels repose la veisificadon rythmée, celle que Font constituée, pendant la période de floraison qui va du xv i^ siècle jusqu'à nos jours, les poètes consacrés par Fadmiradon publique, cet examen conduit à poser quelques jalons dans la question qui est soulevée aujourd'hui par une jeune école, peu nombreuse, mais ardente : à savoir la réforme générale de la versification, comprise dans une réforme plus générale encore de la poésie et même de la fittérature. La réforme ainsi envisagée touche à beaucoup trop de sujets pour que nous puissions la traiter ni même l'aborder dans son ensemble.

Il ne sera pas inutile toutefois, croyons-nous, de montrer sur un point précis, que, en dehors même des origines historiques, qui ne seront pas envisagées id, tout n'est pas arbitraire dans les règles prosodiques actuelles, qu'elles se déduisent logiquement de quelques Êiits rythmiques fondamentaux, et que par conséquent si un certain nombre de réformes sont souhaitables et probablement réalisables dans notre versificadon, on ne peut pas en révoludonner de fond en comble les lois, sans détruire le vers lui-même.

dans la Versification française

E rythme, pris dans sa généralité, est la division du temps, par des phénomènes sensibles aux organes humains*, en périodes dont les durées totales sont égales entre elles ou qui se répètent suivant une loi simple. On l'a quelquefois appelé ce l'ordre dans le temps ».

* Platon dit avec justesse (Lois, liv. II) : « Il n'est aucun animal qui, lorsqu'il est jeune, ne bondisse et ne crie. Mais aucun n'a le sentiment de l'ordre dont le mouvement est susceptible, et que par rapport aux mouvements du corps nous appelons mesure. »

L'organe le plus accessible aux impressions rythmiques est l'oreille. L'œil l'est dans une moindre mesure quoiqu'il perçoive aisément certains faits rythmiques comme la danse, le mouvement d'un cheval au galop, le battement des flots, etc. Le sens du tact perçoit également le rythme : par exemple la main qui consulte le pouls.

Le rythme est dans le temps ce que la symétrie est dans l'espace.

Le rythme est une partie essentielle de la musique qui a défini ses lois et lui a consacré une nomenclature précise : mais les lois fondamentales du rythme s'appliquent aussi bien à tout phénomène sonore qu'aux sons à proprement parler musicaux qui ne se distinguent des autres que par le nombre de vibrations et le timbre, caractères tout à fait étrangers à la durée. Le pas sonore d'un régiment qui marche et les instruments qui marquent ce pas, suivent les mêmes lois rythmiques fondamentales. Il est intéressant de rappeler en quelques mots certains traits essentiels du rythme musical pour faire ensuite un retour sur les caractères du rythme dans le langage.

En musique, celle des périodes qui est prise pour type du rythme s'appelle mesure, l'analogue du pied des anciens (marqué par un battement du pied), et les divisions qui remplissent un

intervalle de temps déterminé dans les mesures, s'appellent valeurs ou durées. Les mesures sont égales entre elles et les valeurs fractionnaires qui les constituent sont souvent inégales en durée.

En musique, les valeurs s'écrivent à l'aide de signes qui mesurent, chacun par rapport aux autres, une durée proportionnelle rigoureusement déterminée.

Les silences mêmes s'écrivent et les signes qui leur sont consacrés déterminent exactement la fraction de la mesure qu'ils occupent.

Dans l'écriture musicale, chaque mesure est séparée de celle qui la suit par un trait vertical, et le premier temps qui commence avec la mesure elle-même et qui est par conséquent immédiatement précédé du trait vertical de la mesure, s'appelle temps fort ou temps frappé, parce que c'est celui que marque la main ou le pied en battant la mesure*; les autres temps (ou portions de mesures) sont, par rapport au temps frappé, des temps faibles, bien qu'à ce point de vue il puisse subsister entre eux certaines différences

• Nous préférons l'expression temps frappé à celle de temps fort, qui pourrait faire croire que le premier temps de la mesure est toujours plus intense que les autres, ce qui n'est pas toujours le cas. C'est la thesis ou la hasis des Grecs qui désignaient bien ainsi le mouvement de la main ou du pied pour marquer le rythme.

sur. lesquelles nous n'insisterons pas pour le moment.

La science du rythme dans le langage a eu dans l'antiquité ses signes rigoureux, dont la plupart étaient communs à la métrique et à la musique, ce qui était naturel, vu la conformité des phénomènes*. Ils ont été dans la suite des temps et d'assez bonne heure confondus, détournés de leur usage primitif par des grammairiens ignorants des lois de la musique et grands amateurs de subtilités ;. ils ont bientôt constitué une sémiographie des plus confuses et dont les termes ont pris une valeur peu précise ou du moins discutée**.

Les savants qui ont voulu, surtout en Allemagne, éclaircir les problèmes de la métrique et de la rythmique anciennes, revenant au point de départ commun des deux disciplines, se sont

* « Guidés par le sentiment de Tunité primitive de la poésie et de la musique, les Grecs se sont créé une théorie rythmique et une nomenclature en comparaison de laquelle la nôtre paraît singulièrement pauvre et défectueuse.» — Gevaert, Histoire de la Musique dans Vantiquitéy 1. 1, p. 80.

** Voir Gevaert, t. II, p. 85, et Westphal, Metrik, t. I, p. 185.

Cette confusion a passé dans notre propre langue. Voyez par exemple ce qu'est devenue l'expression de pied, qui tantôt indique une syllabe (vers de douze pieds), tantôt une mesure (ce qui est le sens exact); de même le mot accent employé dans les sens les plus divers, le mot mètre, etc.

servis de la notation musicale pour figurer les durées prosodiques*, et ils sont arrivés par ce moyen à démêler, jusqu'à un certain point, des matières qui semblaient devenues inextricables, grâce aux malentendus qu'y avaient semés les commentateurs purement littéraires.

Un procédé semblable nous paraît pouvoir et devoir être appliqué au sujet des principes rythmiques des poésies modernes et notamment de la nôtre**.

* Voir notamment les ouvragés de Rossbach et Westphal, Schmidt, Christ, Gevaert, etc.

** Déjà, à notre connaissance, Becq de Fouquières, dans son Traité de Versification, Pierson dans sa Métrique naturelle du largage (Bibl. de TÉcole des Hautes Études, 56^ fascic, un livre où des obser\'ations ingénieuses se mêlent à des théories bien confuses), se sont servis de la notation musicale pour analyser les principes du rythme dans notre langue. Stanislas Guyard avait usé du même procédé dans son étude de la métrique arabe.

« Le rythme, écrit Pierson, qui pour les musiciens est une perception auditive, est pour les grammairiens une perception visuelle. Cette scission entre les deux études, d'une part celle du rythme purement musical, et de l'autre celle de la mesure poétique, la confusion de termes qui en résulte entre ces deux mondes voisins, qui sont devenus si étrangers l'un à l'autre, ne peut être que très préjudiciable à la science; mais ceux qui se passent le mieux de leurs voisins, ceux qui se suffisent le mieux à eux-mêmes sont les musiciens. La musique étant basée sur des sensations, ils éprouvent ces sensations ; ils les reproduisent à volonté, et, quand ils en parlent, ils savent de quoi ils parlent. Les grammairiens, au contraire, tout en étudiant un sujet qui

lO DU RYTHME

Un enfant apprend en quelques heures de leçons de solfège les signes musicaux de durée : toute personne qui s'en donnera la peine s'initiera avec une facilité extrême aux blanches, aux noires, aux croches, aux pauses, soupirs^ demisoupirs, etc., de l'écriture musicale.

Nous ferons un usage discret de ces signes dans les quelques pages qu'on va lire. Ils ont l'avantage d'écrire nettement pour les yeux ce qu'il faudrait de longues phrases pour définir incomplètement.

ce II n'y a pas de rythme de ce qui est continu, » a dit Cicéron; ceci s'applique exactement à la langue, aussi bien qu'à l'eau qui coule ou à tout autre phénomène naturel. Pour qu'il y ait rythme perceptible, il faut qu'il y ait disconti-

est du ressort des sensations, la mesure poétique, en ignorent absolument la nature. Ils ont, comme tout le monde, éprouvé la sensation du rythme en entendant chanter et parler; mais ils ne savent pas la soumettre à l'analyse. Ils remplacent par le témoignage des auteurs, l'expérience personnelle qui leur fait défaut; ils consultent la tradition au lieu de consulter la nature, et l'érudition leur tient lieu de sensation. »

nuité*. Gelle-ci peut se révéler par une différence soit dans l'intensité, soit dans l'acuité du phénomène sonore, soit dans la durée de quelques-unes de ses périodes partielles; ou par la coïncidence de deiix ou plusieurs de ces diffé-r rences.

Dans le langage, les syllabes des mots ou les mots eux-mêmes étant les éléments sonores sur lesquels agit le rythme, la matière du rythme comme disaient les métriciens anciens, doivent être groupés suivant une loi double : d'abord il faut que le sens des phrases et des mots reste perceptible, ou, dans certains cas même, soit mis en relief dans et par le rythme lui-même; il faut ensuite que l'impression produite par le groupement dès syllabes ou des mots soit agréable à l'oreille. Nous verrons comment dans notre langue la cadence atteint ce double objectif.

Le rythme dans le langage, comme dans la niusique ou la danse, n'est complètement réalisé que s'il y a égalité entre les périodes-types du phénomène rythmé : c*est en quelque sorte la cadence idéale; mais sous peine de monotonie et de fatigue prompte pour l'oreille, Tégalité, pas plus dans le langage que dans la musique, ne

* Cicéron dit bien : «r în CddentihUs guttist qtiod intervàllis distinguuntur, notare (nnmefum) pôssUmus ; in amni pracipùante non possumus. » (De Orat., lll, Lxviii.)

peut s'étendre à toutes les subdivisions des périodes prises comme unités de mesure.

En outre, le rythme complet n'est pas nécessaire, ni surtout constamment nécessaire, pour procurer à l'oreille l'impression rythmique. Elle tolère, même dans la musique, d'assez grands désaccords partiels et qui peuvent être d'autant plus grands qu'ils sont intermittents, entre l'égalité idéale des mesures et la durée réelle proportionnelle de ces mesures. Les altérations partielles des durées sont incessantes, même dans la mélodie : quant au récitatif, elles en constituent l'essence propre. On retrouve ainsi dans le rythme musical le caractère complexe de simplicité et de variété qui régit tous les phénomènes esthétiques. L'oreille aussi bien que les autres organes de la perception se fatigue vite de l'effort nécessité par la nouveauté, et, d'autre part, se fatigue également de la monotonie : de là la jouissance et la lassitude qui naissent, à un très court intervalle, de la répétition, trait essentiel du rythme comme de la symétrie. La combinaison du principe du moindre effort et de celui de la variété domine la versification comme les autres arts, en sacrifiant plus à l'un ou à l'autre, suivant les conditions particulières de la production artistique, en accentuant plus ou moins la tendance vers cette égalité de durée des périodes qui reste la base théorique du rythme.

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La métrique grecque ou latine (nous ne toucherons à ces matières délicates qu'en passant), subordonnant assez décidément le langage à la musique, groupait les syllabes en véritables mesures musicales (en pieds), dans lesquelles les syllabes elles-mêmes remplissaient des temps de longueur variable, mais déterminée* suivant la nature ou la position des voyelles ; dans les formes métriques les plus simples, convenant aux récits épiques surtout, dans Thexamètre, par exemple, une syllabe longue devait porter le temps frappé de la mesure, et le faire ressortir, par l'arrêt même de la voix, sans d'ailleurs que l'accent tonique coïncidât avec cette même longue **.

La prosodie antique reposait encore sur cette loi dont la nécessité s'est vérifiée dans toutes les* langues, que pour que le rythme reste perceptible et agréable à l'oreille en même temps que le sens reste intelligible, le nombre des syllabes groupées dans un même pied rythmique doit être

* Platon, Cratyle : « Ceux qui étudient le rythme apprennent d'abord la valeur des lettres, ensuite celle des syllabes. »

Aristoxène, cité par Westphal : « Le langage divise le temps au moyen des lettres, des syllabes et des mots. »

** Dans l'hexamètre latin, par suite des règles de l'accent, la coïncidence a lieu généralement sur les deux derniers temps forts du vers. En grec comme en latin, les mesures finales de l'hexamètre - u u | - - marquaient régulièrement la fin du vers, comme notre rime termine l'alexandrin, par le retour périodique du même type rythmique.

restreint (trois au maximum dans rhexamètre). Les mesures se succédant ainsi également et la durée métrique proportionnelle de chaque syllabe étant rigoureusement déterminée, il devait en résulter dans Thexamètre — s'il était déclamé exactement — une sorte de balancement régulier facile à saisir pour l'oreille, et ressemblant à une mélopée *.

L'élément proprement musical dominait dans les mètres dits lyriques, où l'alternance des longues et des brèves, variables d'ailleurs dans des rapports autres que du simple au double, était beaucoup plus compliquée, et où le jeu des changements de cadence et la variété de structure des strophes produisaient des effets de rythme *dont les poésies plus récentes ne nous donnent plus l'idée

* Le premier motif de Vdlegreito de la symphonie en la de Beethoven est exactement composé d'une suite de dactyles et de spondées.

** Les anciens s'y perdaient déjà : «r A modis quibusdam cantu remoto, soluta esse videtur oratio, maximeque id in optittto quôque eorum poetarum qui Xuptxcl a Gracis ttominantur ; qttos quum cantu spoîiaveris, ntlda pêne remamt oratio,,. Quorum similia sunt quadam etiam apud nostros... Qtia, nisi tibicen accessit, orationi sunt soluta simillima, » Cicéron.

Denys d'Halicafnasse (Traité de l* arrangement des mots, ch. xxvi) dit la même chose des strophes lyriques privées de leur draperie musicale. On sait que souvent dans ces strophes la coupure des vers ne coïncide pas avec celle du sens.

DANS LA VERSIFICATION FRANÇAISE If

Dans nos langues modernes où, pour bien des raisons historiques et psychologiques, que ce n'est pas ici le lieu de développer, rélément intellectuel est devenu et veut rester prépondérant, où le but principal du discours dans la prose est de convaincre ou d'éclairer tout en plaisant à l'oreille *, et où dans la poésie elle-même l'esprit exige, à des degrés divers, d'être satisfait sans se sacrifier aux jouissances auditives, la modification du principe du rythme a dû coïncider avec la transformation même des éléments sonores, et de l'objectif auquel l'esprit humain les appliquait. Tout d'abord le principe rythmique tonde sur la quantité métrique des syllabes a étéabandonné(il l'a été dès l'antiquité), et c'esten utilisant des éléments différents que le rythme a été établi. Nous ne rechercherons pas ici comment il l'a été dans les diverses langues de l'Europe au moyen principalement de l'accent, accent d'intensité et accent d'acuité, et nous nous bornerons, dans ces

* Les anciens s'attachaient tout spécialement à l'harmonie de la langue, et étaient arrivés à une grande délicatesse de perception à ce point de vue, voir Cicéron, De Orat,, L et Li. a Ut in ver su vulgus, si est peccatum, videt, sic, si quid in nostra oratione claudicat, sentit,,. Non solum verhis arte positis moventur omnes, verum etiam numeris ac vocibus.,. In his si paullum modo offensumest, ut aut constructione hrevius fieret, aut productione îon^us, theatra tota réclamant, » V. aussi Denys d'Halicamasse : Traité de V arrangement des mots, ch. xi.

l6. DU RYTHME

quelques lignes, à notre langue, et encore en ne nous occupant que de son état présent.

Lisons à haute voix une phrase en prose d'un de nos bons écrivains. Si cette phrase est ce qu'on appelle harmonieuse, il apparaîtra vite, avec un peu d'attention, qu'elle se divise pour l'oreille en membres; que ces membres eux-mêmes sont partagés par des coupures plus ou moins rapprochées, mais jamais très distantes, par des arrêts de la voix sur certaines syllabes, des repos, des pauses ou des césures, comme on les a parfois appelées, qui sont comme les têtes de périodes plus ou moins brèves dans lesquelles se répartissent — en y glissant plus rapidement — les autres syllabes *.' Ces syllabes d'appui sont comme les pivots de la prose rythmée. Une courte observation indique que ces syllabes sur

* Nous citerons au hasard cette phrase de Bossuet :

« O nuit déssLstreuse, à nuit effroyable, où retentit tout à coup comme un éclat de Xonner,re cette étonnante nouvelle : « Madame se meurt, Madame est morte! » (Or.fun, de la duchesse d*Orléans), où nous avons mis en italiques les principales syllabes d'arrêt, lesquelles déterminent les membres secondaires de la phrase.

Aristote (Rhétorique, 1. III, ch. viii) insiste sur le rôle des périodes dans le discours « qui ne doit pas être rythmé comme les vers, mais qui ne doit pas être dénué de tout rythme. » Il remarque que « la période est une phrase qui a un commencement et une fin, et qui est d'une dimension facile à embrasser... Par les périodes, le discours a un nombre... »

Cicéron remarque également (De Or., xlviii) le rôle

lesquelles la voix insiste, en leur accordant une durée rythmique plus considérable ou en les faisant suivre d'un silence, sont toujours — en français — des finales, ou des pénultièmes quand le mot finit par un e muet (terminaison féminine), ou des monosyllabes : — ce sont par conséquent celles sur lesquelles porte Taccent dérivé de l'accent latin*, et où la vitalité du mot s'est concentrée, souvent en contractant la terminaison; — ce qui ne veut pas dire que ce soient ces syllabes-là qui portent exclusivement en français l'accent sonore d'intensité ou de tonalité

des « intervalles égaux » dans la cadence oratoire. Il dit des anciens orateurs qu'eux-mêmes disposaient leur discours ut et illa essent paria qua dicerent, et aqualihus inierspirationïbus uterentur... V. aussi Qjaintilien, De Inst. Orat., liv. IX, iv. Denys d'Halicarnasse dit: (Tr, de V arrangement des mots, ch. XXIII, tr. par Batteux) : « La composition élégante fait pour ses périodes précisément le contraire de ce qu'elle fait pour ses mots : elle enlace ceux-ci et les incorpore pour ainsi dire les uns dans les autres; mais ses périodes, elle les détache de manière qu'on les voie de loin, et comme sur une éminence. »

* Voir G. Paris : Étude sur le rôle de V accent latin dans la langue française. (Ex. : Fémina, femme; âmat, aime; amdrem, amour, etc.)

** Nous n'entrerons pas ici dans la question de l'accent en français, question qui est des plus complexes et des plus controversées. (Voir sur ce sujet : Der fran^ôsiche Accent de. Ed. Schwan et E. Prinzsheim, qui résume assez bien la question. Leipzig, 1890; et G. Paris, V Accent latin, p. 15.)

Il nous sembk que, l'habitude ayant été prise en français

l8 DU RYTHME

Tel est le fondement principal de la cadence dans la prose, et celle-ci en s'y conformant peut singulièrement varier ses effets suivant qu'elle s'attache à réaliser des périodes plus pu moins régulières, plus ou moins balancées, selon qu'elle cherche davantage à produire une impression musicale, ou au contraire s'adresse plus exclusivement à l'intellect : variété pleine de ressources, dont tous nos bons écrivains ont tiré grand parti, et grâce à laquelle quelques-uns ont écrit de la prose très voisine de la poésie, au point de vue du nombre et de la cadence.

Sans rechercher quelles évolutions la poésie même a subies depuis la poésie latine rythmique à accentuation binaire *, c'est-à-dire accentuée de

d'attribuer à la syllabe finale une certaine pause qui la met en relief, par l'arrêt même de la voix, et par là laisse à l'esprit le temps de bien saisir le sens du mot, en général les autres inflexions de l'organe sonore, en acuité ou en intensité, se reportent, suivant les besoins de l'expression, sur les autres syllabes des mots. C'est ce qu'on a appelé l'accent oratoire ; mais qu'importe comment on l'appelle, s'il existe presque constamment? Ce manque fréquent de coïncidence entre la marque des finales et l'accent qui se porte sur des syllabes légères, donne à notre langue un caractère de souplesse et de variété qui fait défaut aux langues qui concentrent toutes les inflexions sur la même syllabe accentuée (allemand, anglais, etc.).

* Voir G. Paris, lettre à M. Léon Gautier sur la versification latine rythmique.

Exemple de cette versification rythmique, le Stdbat mater dôlorôsa.

Le principe de la versification latine rythmique repose.

deux en deux syllabes, rythme qui s'est conservé dans beaucoup de langues contemporaines, y

d'après M. G. Paris (voir aussi Tobler : Le Vers français), sur ce fait que toute syllabe accentuée est suivie d'une seule syllabe atone, et que dans un mot de plusieurs syllabes par exemple, accentué grammaticalement à la première, la troisième prend un accent secondaire. Ainsi dôminus sera scandé ddminûs, Doîorôsa, cité plus haut, suit une règle analogue. La loi est-elle aussi générale et sans exception, même pour le latin, que rétablit M. Paris, à l'aide d'ailleurs d'arguments très savants et ingénieux? M. Tobler semble admettre que dans les vers rythmiques latins plusieurs syllabes atones peuvent se succéder pourvu que par contre « deux syllabes toniques ne se rencontrent jamais» (p. 5). — Nous ne voudrions pas entrer ici dans cette discussion, pour laquelle d'ailleurs la compétence nous ferait défaut. Constatons seulement que l'influence de l'accent latin ayant en français concentré en quelque sorte toute l'accentuation sur la dernière syllabe sonore, il a bien fallu, sous peine de n'employer que des dissyllabes (ou des monosyllabes), admettre à la suite les unes des autres plusieurs syllabes atones. C'est de ce principe, combiné avec celui de l'ictus binaire, que nous paraît être issu notre système de versification. Le nombre des syllabes qui, dans le système binaire, établissait le rythme par la simple alternance des accentuées et des non accentuées, s'est trouvé contribuer au rythme par un effet un peu plus compliqué, sur lequel nous reviendrons plus loin. Le vers octosyllabique et le décasyllabique, coupés constamment d'abord à la quatrième syllabe (V. G. Paris, Introd. à Tobler, p. 1 1), et qui ont été les plus usités pendant une longue période de notre histoire poétique, nous paraissent venir directement de l'ancien rythme binaire. Le décasyllabe semble être une transition entre le rythme binaire pour la première moitié du vers, et le système moderne pour la seconde moitié. La coupe muhiple de l'octosyllabe, telle qu'elle est pratiquée actuellement, et la coupe moderne par cinq du décasyllabe, sont conformes aux nouveaux principes.

compris le grec moderne, on observe facilement dans notre poésie française classique des coupures rythmiques analogues à celles de la prose, mais avec des caractères particuliers et en quelque sorte déterminants.

Pour prendre tout d'abord notre vers principal, l'alexandrin, tel que Font traité nos poètes classiques, il est facile de constater que les douze syllabes qui composent ce vers, lorsque le vers est récité à haute voix de façon à donner l'impression d'un vers *, n'occupent pas chacune dans la déclamation une portion de temps égale : l'oreille observe aisément que certaines de ces syllabes sont prolongées par la déclamation ou suivies d'un arrêt de la voix; que ces prolongements ou ces arrêts reviennent périodiquement et, dans les vers bien cadencés, à des intervalles sensiblement égaux entre eux; que les syllabes marquées d'un arrêt sont, comme dans la prose, précisément celles

* La déclamation d'un vers peut varier beaucoup depuis « le récitatif mesuré, le chant presque noté, » que Voltaire affirme avoir été la façon de dire des acteurs avant M^^e Leçon vreur (Des divers changements arrivés à Vart tragique; voir aussi Commentaire ôi* Horace, de Corneille, acte III, scène i), jusqu'au vers dit comme de la prose, dans certains passages familiers ou comiques : il n'en est pas moins vrai que pour faire « sentir le vers » il faut, au moins de temps en temps, marquer dans la récitation un certain rythme. C'est un minimum qui suffit à notre démonstration.

qui portent l'accent latin transmis étymoiogiquement, c'est-à-dire les dernières sonores des mots polysyllabiques (sans compter Ye muet final), ou bien des monosyllabes; et que par là se trouve établie comme dans la prose la coïncidence de la césure du sens et de la marque rythmique*.

C'est là une observation qui, déjà faite en passant par Huyghens au xvii® siècle sur les vers de Corneille **, a été développée par Quicherat

* Il est intéressant de constater que tout alexandrin rais en récitatif par un musicien, respecte rigoureusement cette règle. Constatons aussi, comme confirmation de la règle signalée, l'habitude que nous avons quand nous voulons cadencer un vers latin ou grec, de nous arrêter non pas sur les longues métriques, mais sur les syllabes finales, brèves ou longues, quelque place qu'elles occupent dans le pied classique.

** Voir les Lettres du seigneur de Zuylichem à Corneille publiées par Worp (1890). Huyghens fait dans ces lettres des remarques très justes sur la prosodie firançaise « qui est toute autre que celle des anciens ». «Je ne recognois, dit-il, en nos langues que celle que faict l'accent ou le ton naturel du mot. Ainsi j'appelle longue la première en dire, etbriefve la première en diray, les pénultismes en estonné et labouré nous sont briefves et les dernières longues, ce qui ne serait pas en latin. »

*** QjLiicherat : « Je m'étonne qu'on n'ait pas signalé plus tôt le véritable fondement de notre cadence poétique, car la connaissance des langues de l'Europe moderne devait mettre sur la voie. Toutes les poésies étrangères reposent sur certaines conditions d'accent, et il est infiniment probable, a priori, que la poésie française, leur sœur et leur contemporaine, n'a pu adopter un autre principe. Le système moderne diflfère essentiellement du système ancien, en ce que l'accent a été substitué à la quantité : au lieu de syllabes

éprise par bien d'autres* et que nous voudrions

mgues OQ a pris des syllabes accentuées... En français mus 'accentuons jamais hs aniép^nullièmes. En appelant longues ;s syllabes accentuées et brèves les syllabes sans accent, nous strouvonsdans noire langue les principaux pieds des anciens, lous formons le dactyle par la combinaison de plusieurs lots ; Dieu, je t'arfure. — Terri, ouvre-toi. — L'anapeste st donné par ; écouttr, enaelien.

Le momtHl où je parle est dé/à loin de «lei,

te, etc. a — (Traité de Versification française, p. 515.)

L'iiniinent écrivain ajoute : « Dans mon Traité de Fersifiitiott latine publié eo l8ï6, j'ai avancé que notre vers lexandrin devait avoir un nombre fixe d'accents. Je voyais stce règle pratiquée par les poètes à leur insu, Les études lusicales ont beaucoup servi à éclaircir pour moi cette queson, » L'auteur indique qu'il connut plus lard les ouvrages e l'abbé Scoppa (publiés en 1803 et 1815 : Traité de la Poésie 'atiaint rapportée à la Poésie française. — Beautés poétiques de •utes les langues) et y trouva une confirmation de sa théorie.

Voici un bref résumé de la théorie de la cadence telle que !,uicherat la formule : Le vers français, comme ceux de )utes les langues modernes, exige certains temps forts, ou, ; qui est la même chose, certains accents. Il y a deux :cents nécessaires au vers alexandrin ; celui de l'hémistiche t celui de la rime. Il y en a encore deus autres dont la place arie; ces nouveaux accents se placent sur l'une des quatre remières syllabes de chaque hémistiche.

La mobilité des deux accents secondaires fait éviter la mootonie qui résulterait de nombres uniformes. Un vers lexandrin est mal cadencé quand l'accent de la rime ou celui e l'hémistiche sont trop peu marqués ; quand il y a plus de uatre accents, quand deux accents se suivent immédiatelent... Cependant l'harmonie imitative peut tirer des effets s l'emploi irrégulier des accents. Op. cil., p. ijî.

• Voir entre autres Becq de Fouquières: Traité général de

seulement préciser quelque peu : nous le ferons plus loin, en assimilant pour un moment les périodes poétiques déterminées par les arrêts de la voix, à des mesures musicales égales entre elles; dans ces mesures, le temps frappé sera

Versification française (1879), ^* notre article sur cet ouvrage fondamental, Revue critique (3 mai 1880).

Ducondut : Essai de Rythmique français (1856).

F. de Gramont : Les Vers français et leur Prosodie.

Le Goffic et Thieulin : Nouveau Traité de Versification française (1890).

Pierson, dans sa Métrique naturelle du langage, dit avec justesse :

« Dans la déclamation de l'alexandrin on fait sentir le dernier ictus de chaque hémistiche, qui doit toujours concorder avec un ictus naturel de la voix, et le plus souvent on fait entendre dans l'intérieur de chaque hémistiche un autre ictus placé facultativement sur la syllabe la plus naturellement désignée par le sens... Quant à la forme de chaque pied, elle est devenue facultative, puisque, suivant la façon dont chaque hémistiche est coupé par Victus mobile, chaque pied peut contenir une, deux, trois, quatre et même cinq syllabes. » p. 225.

Presque tous les bons poètes ont l'intuition instinctive du fondement de l'harmonie du vers français : « Je suis sûr, a dit M. A. Silvestre (pour n'en citer qu'un), qu'en s'y attachant on découvrirait dans l'ensemble des chefs-d'œuvre poétiques de notre langue des lois rythmiques auxquelles ont obéi inconsciemment les maîtres du vers : il y en aurait dix, vingt peutêtre, davantage même, mais je crois fort qu'elles existent en nombre déterminé, en dehors desquelles l'oreille française n'est pas satisfaite : Enquête sur VÉvolution littéraire, par J. Huret, p. 325. » — M. Sully Prudhomme vient d'exposer des idées analogues, en les précisant, dans ses « Réflexions sur l'Art des vers* » (Alp. Lemerre, éditeur.)

représenté par la syllabe d'arrêt ou marquée d'une césure, à laquelle généralement la voix attribue — souvent même sans la prolonger en la soutenant réellement, et au moyen d'un silence, — une fraction de la mesure plus longue que celle qui est réservée à chacune des syllabes levées. Avant de procéder à cet éclaircissement, établissons par la simple analyse de l'oreille quelles sont dans l'alexandrin les syllabes porteuses de césures. Il s'agit actuellement de l'alexandrin dit classique, celui dans lequel le vers est coupé en deux moitiés à la sixième syllabe.

Il sera tout d'abord facile d'observer que dans ce vers deux césures se produisent : l'une sur la sixième syllabe (hémistiche), l'autre sur la der- I nière syllabe sonore de l'alexandrin classique, à la rime qui clôt chaque période de douze syllabes* par un phénomène d'écho sonore dû à la répétition et qui par là, en marquant les grandes divisions rythmiques, joue un rôle si essentiel et vital dans notre poésie.

Exemple :

Que les temps sont chancÈs : sitôt que de ce jour...

En lisant haut cb vers, il est impossible, si on

* Voir p. 39 sur les avantages, au point de vue de la cadence, de la période de douze syllabes et de celle de huit syllabes.

lit bien, de ne pas s'arrêter (et si on ne s'arrête pas, le vers n'existe plus pour l'oreille) un peu sur ou après gés et jour.

Ce sont là les premières césures de l'alexandrin classique; elles occupent l'une et l'autre une place fixe : la sixième et la douzième syllabes, et représentent les temps frappés de deux périodes principales, de deux grandes mesures dans le vers *.

Il y en a habituellement d'autres : en relisant à haute voix le vers cité comme exemple, on s'arrêtera forcément un peu sur ou après temps, et sur ou après tàt, et on glissera plus vite sur les syllabes suivantes. Cette fois, les temps frappés n'occupent pas la même place dans les deux hémistiches. C'est la troisième syllabe dans le premier hémistiche, et la deuxième syllabe dans le second, qui sont ainsi mises en relief On trouvera, en récitant ou en entendant réciter d'autres vers, que ces repos ou césures secondaires peuvent tomber sur chacune des cinq premières syllabes de chaque hémistiche, pourvu

* Les césures de sixième syllabe dans l'alexandrin et de quatrième syllabe dans le décasyllabique ont été si marquées à l'origine que, on le sait, on y admettait les terminaisons féminines dont la syllabe atone ne comptait pas (comme actuellement à la rime) :

Celles qui dedans nessent sunt del cors la figure.

(Roman d'Alexandre.)

que la syllabe ainsi marquée soie une finale sonore ou un monosyllabe, et on observera aussi qu'assez généralement il n'y a qu'une syllabe marquée, avant la sixième, dans l'un et l'autre demi-vers.

C'est très souvent la deuxième syllabe :

A. Je VIENS, suivant V usage...

OU la troisième :

B. CéîéBKEK avec vous...

assez souvent la quatrième :