C. De son ^/sordre, AlUne

plus rarement la cinquième :

D. Je n'épargner Al rien...

OU la première :

E. Pleura, Jérusalem...

Assez souvent aussi il n'y a pas de césure sensible à l'intérieur de l'hémistiche, et les cinq premières syllabes sont approximativement égales en durée* :

F. Me refuserei-YOVs7...

ItnaginatioiiS...

* C'est la déclamation assez habituelle du vers comique qui doit se rapprocher de la prose, ou c'est un rythme égal qui, intercalé datis d'autres cadences plus variées, produit un effet particulier*

Assez fréquemment enfin, il y a deux césures avant le temps frappé de la sixième syllabe :

G. Ain%i la Grèce tn vous...

^DIEU : jt VAIS U CŒUR...

Cette rapide analyse nous montre que dans l'alexandrin déclamé chaque hémistiche se décompose assez généralement en sous -mesures partielles qui comprennent un nombre variable de syllabes. Le sens rythmique réclamant l'égalité ou une égalité approximative entre les périodes partielles pour être complètement satisfait, il en résulte que les combinaisons dans lesquelles lé nombre des syllabes n'est pas trop différent dans chacune des mesures secondaires, sont celles qui se rapprochent le plus de la cadence parfaite : ce seront les combinaisons A, B, C, G.

Dajis D, E, pour réaliser l'équilibre entre les mesures partielles, il faut accorder une durée trop grande à certaines syllabes, par exemple à rai dans D, ou à certaines pauses, ce qui dérange par trop les habitudes de la diction. Aussi, dans ce cas, la déclamation répartit-elle généralement sur les syllabes légères une partie de la durée des fortes ou des pauses et rétablit ainsi approximativement la durée totale de l'hémistiche *.

* Une condition qui influera sur la bonne facture du vers et que ce n'est pas le lieu de développer ici, est le choix fait par le poète des mots ou des syllabes sur lesquels tombe-

Malgré les écarts que nous venons de signaler entre la déclamation réelle de certaines de nos formules et Fégalité complète que réclamerait la cadence parfaite, nous supposerons pour un moment réalisée dans toutes les formules l'égalité théorique des mesures partielles de l'hémistiche, égalité obtenue par la durée variable accordée aux syllabes suivan.t la façon dont elles sont réparties : nous pourrons ainsi noter en

ront les temps forts. Il faut des mots qui par leur valeur de sens, en même temps que par la sonorité de leurs finales, ^e prêtent au relief du temps fort : les enclitiques par exemple s'y prêtent mal en général. 'Dans cet hémistiche de Corneille :

Qu'il ne me le révèle...

la cadence demande un temps fort sur il, ne, me ou le, également peu aptes à le recevoir, ou l'égalité entre des syllabes de son sourd (e féminins) et de sens terne, ce qui de toute façon est peu agréable à l'oreille. Qpand, d'autre part, il y a incertitude sur la syllabe qui doit porter la césure, par la présence même de plusieurs finales ou monosyllabes qui pourraient en être affectés, l'impression est également déplaisante; par exemple ce vers :

Dieux! qui dans l'air guide:^ l'or brûlant de vos chars..,

(Laprade.)

dans lequel la lecture hésite entre les syllabes sur lesquelles la voix doit s'arrêter. Le même défaut n'existe pas dans :

Le ciel n'est pas plus pur que le fond de mon cœur,

OÙ ciel, pur, fond, cœur, surgissent immédiatement comme devant à l'exclusion des autres monosyllabes porter les césures. Si à la rigueur la voix marquait d'un arrêt la syllabe pas, la cadence ne serait pas rompue et on retrouverait la formule G (pour le premier hémistiche).

durées musicales les diverses combinaisons 'indiquées, et nous réaliserons les sept schémas qu'on va lire.

Ces schémas ne seront pas, nous venons de le constater, la reproduction exacte des durées accordées à chaque syllabe par la déclamation, pas plus que souvent dans un récitatif musical les notes ne sont chantées (au point de vue de la durée) comme elles sont écrites : la valeur reladve attribuée graphiquement aux syllabes * se rapprochera d'autant plus de la réalité de la déclamation, que la cadence du vers sera constituée suivant les schémas I, II, III (voir plus bas), qui correspondent aux formes usuelles A, B, C; elle s'en éloignera au contraire si le vers est conforme aux types D, E (schémas IV, V).

On remarquera, dans nos exemples notés, que

* Les variations de détail seront de Tordre de celles qui font couramment glisser la voix plus ou moins vite, suivant les besoins de l'expression, sur la rime ou sur la sixième syllabe : souvent, dans la pratique, l'arrêt disparaît presque entièrement à l'hémistiche ou à la rime. Dans :

Célébrer avec vous la fameuse journée.., on s'arrête bien peu sur vous; et bien peu sur jour dans :

Sitôt que de ce jour La trompette sacrée, etc..

La brièveté pratique de l'arrêt sur ces deux temps n'empêche pas de les considérer en principe comme des temps forts, base et condition de la structure rythmique du vers alexandrin.

le début du premier hémistiche est rempli par des soupirs ou demi-soupirs : dans la déclamation, il est en réalité occupé par la dernière syllabe sonore du vers précédent. Pour indiquer cette disposition, qui est conforme à l'écriture musicale des mesures, nous avons, dans deux exemples, écrit au-dessus de la ligne le dernier mot du dernier vers qui précède le vers que nous analysons. Vanacrouse des Grecs répondait exactement à cette notation des mesures*. — Toutes

* « Les cantilènes antiques, écrit M. Gevaert, pas plus que les nôtres, ne débutaient invariablement par un temps fort. Souvent elles commençaient au temps levé. Dans ce dernier cas, la notation moderne sépare le levé du frappé par la barre de mesure, en sorte que le temps initial semble se trouver en dehors de la mesure et devoir être compté pour ainsi dire par surcroît. »

— Comparer à ce point de vue :

Abl vous dirai-je, maman.,,

dont la mélodie commence par un temps frappé, et Aux armes, citoyens...

dont la mélodie commence par un temps levé.

Allons, enfants de la patrie,.,

commence par trois temps levés, etc. —

« Depuis le célèbre philologue Hermann, continue M. Gevaert, un tel fragment de musique est habituellement désigné par le terme anacrouse (àvaxpouai;). Mais les artistes grecs, plus particulièrement adonnés à la poésie chantée, ont été amenés à considérer toujours comme point de départ de la mesure la syllabe initiale du vers. De là des mesures thétiques (dactyles, trochées) et des mesures anacrousiques

les mesures ont été supposées à trois temps (|) (trois noires ou six croches), rythme qui par son mouvement général se rapproche de celui de la déclamation bien marquée. Notre but d'ailleurs, en adoptant un type de mesure, est simplement de fixer les idées sur la valeur relative des syllabes, suivant la répartition des fortes et des légères, et non d'indiquer un rapport absolu de durée entre elles, rapport absolu qui transformerait la déclamation en un véritable chant et dont la diction usuelle se rapproche plus ou moins sans le réaliser. La distribution des fortes et des légères se retrouverait aussi bien dans une autre mesure*, par exemple dans le | qui accélère le débit et se substitue souvent en fait au |, — tantôt dans la totalité du vers, et tantôt partiellement, — de

(iambes, anapestes). Ce système a eu pour effet de donner aux limites des mesures une instabilité continuelle. Le temps frappé, jalon toujours reconnaissable et générateur du rythme, est seul apte à déterminer les mesures. »

Uauteur ajoute (et l'observation s'applique exactement à nos tableaux) : « Victus, placé sur le dernier frappé du premier vers, commence une mesure composée qui ne se complète que par le deuxième vers ; de même la fin du deuxième vers par rapport au troisième... Chaque vers se trouvant ainsi étroitement lié par le rythme musical au vers précédent aussi bien qu'au suivant, on obtient un enchaînement continu et indéfini, condition indispensable pour les compositions poétiques de longue haleine. »

* Becq de Fouquières a adopté le |.

façon à abréger certaines des tenues, ou des pauses, qui feraient trop longues pour la dic-

tion *.

L éter^nel an-iîque

^ Je viens suivant Vu- sa ge...

et solen-ad

Cé U - hrer avec vous,,,

* Il est à remarquer que Talexandrin divisé suivant les schémas de I à VI constitue une période de quatre mesures, période qui est la coiipe la plus générale et presque constante de nos mélodes musicales. Il faut ajouter que celles-ci se composent le plus souvent de deux membres de quatre mesures 'chacun, ce qui est encore un point de similitude avec la période complète de deux alexandrins reliés par les rimes.

** Le schéma II à | serait noté :

solennel

Cé U ' hrer a vec vous Le schéma I à l et | :

L'éternel

l-rrv

Je viens sut vont Vu - sa ge

De son dé - sordre Al -. hi ne...

/(î n'épargne - ra/ rien...

v(E). I - r |rilll|l ^^

Pleii're,Jéru sa - /«;«...

vr (F). 1 ^ 1 1 I 1 1 ^ |M ^ "^

Me re - fu-se-re:^ - vous?...

VII (G). Il ^ ^ t' I 1 ' l I V V II 1

A - dieu, je vais le cœur.,.

Ces sept schémas représentent graphiquement les principales combinaisons rythmiques réalisables dans chaque hémistiche de l'alexandrin

* Le schéma IV, dans la diction, se rapproche le plus souvent du VI, comme nous l'avons déjà indiqué.

sique, suivant le groupement des syllabes :

changements de types de mesure, dans le

entier ou l'une de ses fractions, ou les vaons des durées partielles qui pourront être Dduites dans l'intérieur des mesures secoues, n'altéreront pas gravement le squelette mique lui-même, ou rapprocheront l'une formules d'une des formules voisines (par nplelVdeVI).

'e muet ou féminin détermine une des plus ortantes de ces modifications de second e de l'intérieur des mesures.

orsqu'un mot se termine par un e féminin i l'intérieur du vers et qu'il est suivi d'un

commençant par une consonne, cet e ne rononce que faiblement, et le temps de la jre qui devrait lui être consacré se reporte a syUabe sonore précédente, qui est ainsi un allongée :

PUu - re, Jè-ru-ia - Ifia...

e cette façon la cadence générale du vers pas radicalement modifiée, tout en subisune altération. La même chose se passe pour féminins à l'intérieur des mots, parfois d'une 1 fâcheuse pour la cadence, quand ces e ne

DANS LA VERSIFICATION FRANÇAISE ^f

sont pas prononcés avec clarté, ce qui n'est pas toujours le cas (comparez : développement et inévitablement). Ainsi Ye muet ou féminin, tout en modifiant la répartition du temps, avec des nuances diverses, suivant la prononciation, ne donne pas proprement lieu à un nouveau schéma.

On comprendra mieux, nous l'espérons, à l'aide des schémas ci-dessus, la façon dont — dans l'alexandrin classique — la règle des douze syllabes intervient comme élément de rythme.

Il est impossible de concevoir * comment ce

• En général les auteurs de traités de versification française glissent sur ce côté de la question. Ils se contentent d'établir le nombre fixe des syllabes comme seule base de notre prosodie sans chercher comment elle fournit un prin-» cipe de cadence. De cette façon leur définition est juste, mais incomplète.

« Le vers français diffère essentiellement de la prose par le nombre limité et régulier de syllabes qui le composent » (Sommer). — « Le vers français est seulement l'assemblage d'un certain nombre régulier de syllabes terminées par la rime » (Banville). Quicherat lui-même avait dit : « Les vers fran^ çais diffèrent de la prose en trois points ; ils ont un nombre limité et régulier de syllabes... Ils se terminent par la rime... Ils n'admettent pas l'hiatus... »

D*après cette théorie, la phrase î « Ces vieux vers étaient; des textes invariables » (Fustel de Coulanges) serait un vers. Nous verrons plus loin qu'une école récente en fait beaucoup de ce genre. Huyghens écrivait déjà à Corneille en 1663 : « A mon advis la maxime qui dicte qu'au vers rimé françois il ne vient à considérer que le nombre des syllabes, sans ce

nombre seul contribuerait à la cadence: car des durées partielles égales — quel que soit leur nombre — ne constituent pas un rythme perceptible ou acceptable. Marquée par la déclamation, l'égalité serait vite insupportable*. Il y a donc inégalité, et en réalité, la cadence naît de l'inégalité : mais la règle du nombre fixe de syllabes combinée avec l'inégale répartition des temps du demi-vers dans un temps total sensiblement fixe, limite assez étroitement le nombre de formules rythmiques que chaque hémistiche peut

qui est de la cadence des pieds, est dangereuse et peu véritable ; veu qu'à ce compie-là il faudrait souffrir des vers bastis comme cestuy-ci :

Feiiidri de l'autour uni s'aiiisir ponrquoy, Inf!

transposé de cestuy-ci ;

Los! fiiaire it l'aincnr lam l'ai-iser pourquoi.'

(Voir Worp : Op. cil., p. ij.)

Nous avons cité plus haut la définition de Banville : il faudrait la compléter par l'opinion du mfime auteur ("ft/ii TtaiU de Poésie française, p. j), que « le vers est la parole humaine rythmée de façon à pouvoir être chantée, et qu'il n'y a pas, à proprement parler, de poésie et de vers en dehors du chant, a II est vrai que l'auteur du Petil TraiUécnt quelques pages plus loin : « La Rime est l'unique harmonie des vers et elle est tout le vers. » On a là un exemple de la confusion habituelle d'idées ou de ternies de ceux, même des plus compétents, qui traitent de notre prosodie.

" Il suffit pour s'en convaincre d'entendre certains écoliers réciter des vers.

offrir à Toreille; ainsi tout en établissant une certaine variété, elle maintient une certaine uniformité, qui Tune et l'autre constituent la règle caractéristique et déterminante de l'alexandrin classique.

Si de l'alexandrin nous passons pour un moment aux vers plus courts, nous observerons que la coupure du vers en mesures, grâce aux temps frappés coïncidant avec la chute des mots, se retrouve aussi bien dans les vers de moins de syllabes que l'alexandrin. Dans le vers de dix syllabes classique, coupé à la quatrième syllabe, la structure rythmique est la même que dans l'alexandrin, sauf que les deux premiers temps forts se répartissent à volonté sur les quatre premières syllabes et que souvent le premier s'oblitère ou s'affaiblit, ce qui fait du rythme général du vers de dix syllabes, jadis si employé, une cadence assez flottante*.

* Voir de Gramont, p. 100. Exemples :

Temps forts, i«' hémistiche : 2«, 4» syllabes. L' Aw ouK forgE AIT : au bruit de son enclume...

Temps forts, i" hémistiche : i", 4» syllabes. Car c'était l'heure où se répand la brunie,.. (Hugo.)

Dans les vers de moins de dix syllabes il n'y a qu'un temps frappé fixe : celui de la rime qui revient naturellement plus souvent que dans le vers alexandrin dont les syllabes sont plus nombreuses. Les syllabes qui peuvent porter dans l'intérieur du vers court le temps frappé, occupent des places variables, suivant l'intention du poète : ainsi le vers de huit syllabes se construit avec un, avec deux, avec trois ou quatre temps frappés; de même les vers de trois, quatre, cinq, six, sept ou neuf syllabes n'ont pas de places fixes pour les temps forts intérieurs *. De là une ^grande variété de types, où le retour fréquent de la rime maintient pour l'oreiUe, malgré la diversité des combinaisons de syllabes fortes et légères, l'unité rythmique; delà aussi une cadence plus souple mais moins balancée que celle de l'alexandrin; de là, enfin, parle mélange des vers brefs avec l'alexandrin, soit sous la forme de

• Exemples : Vers de huit syllabes :

Le Dieu, poursuiv aut sa carRiÈRE... Trois temps forts. Sur ses obscuKS hlasphétnar euks... Deux temps forts.

Vers de sept syllabes :

La haTAiLle commençA... Deux temps forts.

Toujours Vhoniùtc homme omvrit... Trois temps forts.

Vers de cinq syllabes :

GcrvBique donjon ^ -

r» ^ j» ^ Deux temps fortsi

Dans un ciel ao/rriQUE, etc. '^

Strophes, soit sous la forme de combinaisons libres, celles par exemple où La Fontaine excelle, la faculté de varier beaucoup la cadence générale de la versification.

La valeur relative des divers types de vers, suivant leur nombre de syllabes, en ce qui concerne la cadence, sera, croyons-nous, établie par les considérations suivantes :

Les vers d'un nombre pair de syllabes y dont chaque moitié compte également un nombre pair de syllabes y ont l'avantage de pouvoir être coupés en deux divisions symétriques dont toutes les parties soient égales entre elles, ce qui établit la cadence du vers entier d'une façon parfaite. Le retour constant de cette cadence complète serait monotone; mais venant de temps en temps, au milieu de formules moins régulières, elle augmente l'impression de rythme; exemple le vers :

CéléBRER avec vous la fauEXjse joumÈE...

ou

Que le BRUIT des raMEURS qui frapTAiEUT en caoENCE *.

C'est une combinaison qui nest possible que dans le vers de douie ou de huit syllabes, et non

* Becq de Fouquières a relevé vingt-deux pour cent d'alexandrins de ce type dans Racine, et quinze pour cent dans Hugo.

dans les autres. Pour les vers courts, Tinconvénient de l'absence de la symétrie complète possible est moindre, la rime très fréquente rétablissant promptement le sens du rythme qui par son allure plus ou moins capricieuse peut d'ailleurs convenir aux sentiments du poète. Dans les vers plus longs, notamment celui de dix syllabes à coupe classique, après la quatrième syllabe, ou coupé par le milieu,

(fai dit à mon cœur, à mon faible cœur. . .)

le défaut se sent plus, le poète devant, pour conserver un rythme, répéter constamment le même type rythmique, ou s'il varie, risquant de tomber dans une cadence fuyante et jamais symétrique. En outre, dans ces vers, le nombre des syllabes à répartir dans les mesures partielles n'est pas bien équilibré, et on retombe dans le défaut signalé pour les schémas IV, V. — Il faut, pour rétablir l'égalité, prolonger à l'excès certaines syllabes ou certaines pauses, ce qui est trop contraire à la diction habituelle.

Le vers de neuf syllabes et celui de onze syllabes ont l'inconvénient de ne pas se couper par le milieu et de donner naissance par là à des rythmes forcément compliqués ou monotones.

Aussi sont-ils peu employés. Le vers de treize syllabes a les mêmes inconvénients. Un vers

de quatorze syllabes coupé en six et huit ou sept et sept a pu être essayé, mais il offre le désavantage de ne pouvoir jamais réaliser l'unité rythmique complète indiquée dans l'exemple II :

« Célébrer, etc. »

De plus, arrivé à ce nombre de syllabes, et à fortiori quand il en compte davantage, le vers semble composé de deux vers partiels indépendants et l'unité n'existe que dans l'écriture *.

Pour en revenir à l'alexandrin lui-même, il résulte des conditions essentielles de la facture du verjs de douze syllabes classique, telles que nous avons cru les observer, une certaine

* Le vers de vingt-quatre ou de seize syllabes peut être réalisé par deux vers de douze ou* de huit, dont le second seul a la rime. L'enjambement a permis aux bons poètes de faire des vers prolongés, comme celui-ci de Chénier, par exemple :

Mon âme vagabonde à travers le feuillage Frémira...

qui pourrait passer (sauf la rime) pour avoir seize syllabes. — Voir les observations très justes de M. de Heredia ; Enquête sur révolution littéraire, par M. Huret, p. 304.

monotonie, un certain balancement trop régulier, qui a fini par blaser les oreilles modernes, fatiguées d'un murmure uniforme à l'excès et avides de nouvelles sensations. Une des premières tentatives faites pour varier la cadence de l'alexandrin classique, a été de substituer à la coupe traditionnelle et fondamentale du vers en deux mesures principales, la coupe en trois mesures, avec atténuation ou même suppression de la césure à l'hémistiche (sixième syllabe).

C'est ce que plusieurs auteurs ont appelé, à cause de l'usage fréquent qu'en ont fait les poètes depuis 1850, et quoiqu'elle ait été pratiquée déjà dans bien des cas par les poètes classiques, la coupe romantique de l'alexandrin ; ce que d'autres appellent plus justement la coupe ternaire (trois coupures de chacune quatre syllabes)*.

Exemples :

// vit un ŒIL tout grand omvert dans les //nèbres. . .

Si Von eût dit : « Nemrod mourKA», qui V aurait cru ?...

(Hugo.)

Ils s'en WNAIENT de la monTAGNE et de la plaine...

(Leconte de Lisle.)

De monde en monde, allant plus haut,/>/m5 haut éJwcoRE. . .

(Sully Prudhomme.)

* Voir notamment Becq de Fouquières, ch. vu,. p. 123.

FlCATiON FRANÇAISE

Te l'oRAGE et ses racARMES...

Des vers à coupe ternaire ont été encore fait sur les types suivants :

Lu jKAhes Jaisaienl la liUiT sur Ja paTRiE... Le dutl rePREND, la mort plane, fe sang niwSELLE... (Hugo.) L'httbiÎLKOSK avec des Ain^/m dans la bouche...

(Coppée.)

et sur d'autres types encore qui se rapprochen plus ou moins de ceux-ci, suivant que les syllabe sont réparties de façon différente entre les troi mesures du vers. Nous noterons musicalement comme exemples, deux de ces types :

fn^|T^.^^|r^^^|^"^Kj

Ils s'en IV -naiml it laiticn-lagnc et de la plaine... Les A - rabes faimiial la nuil sur la fia - Irie...

L'école romantique et les purs Parnassiens avec la timidité de fond qui les caractérise dans beaucoup de leurs tentatives, n'ont pas osé sup' primer pour l'œd la césure d'hémistiche qu'ils

supprimaient pour l'oreille. Us ont toujours laissé une finale à la sixième syllabe, ce qui souvent gêne le lecteur pour établir la cadence générale du vers. Il faut voir là une nécessité d'évolution. L'évolution s'est continuée, et on est devenu plus hardi. Ayant supprimé la césure de la voix à la sixième syllabe, on a mis franchement au milieu du vers des mots polysyllabiques, ce qui, dans certaines conditions, donne un rythme assez net. Exemples :

]*ai dechah^t des sangîtERS parmi les fleurs...

Survint la nuit victoriEXJse des presTiGES. . .

Toi tu DORS, mais ne soupçom^Aur larmes ni vœux...

Elle SONGE sous Viro^ique crépuscvtE..,

Une suETjR diauKtite ses cheveux lourds. . .

qui appartiennent à l'école nouvelle; mais on a écrit aussi, à tort suivant nous :

Mais de l'automne renaîtra V été plus beau...

et

Toi pour qui le glaive rutile et la nef rame. . .

(Henri de Régnier.)

types qui abondent dans les nouveaux poètes* et qui .sonnent comme des vers faux, précisément

* M. Leconte de Lisle a lui-même écrit exceptionnellement ce vers dans ses Erinnyes :

Comme des spectres nous errons à la lumière...

-■ ,■. — .1 ■ — ■ tlM^— ■■■ ■■■ ■ — ■■■— ■ —■ ■■■ ■■ Il ^11 ■>■ M^. ■■ I M I I ■! ■

parce qu'ils sont trop près de la coupe classique sans la réaliser. On est arrivé peu à peu ainsi, comme nous le signalerons plus loin, à détruire à peu près complètement la cadence du vers.

En même temps que l'ancienne cadence qui reposait sur le respect presque constant de la césure à la sixième syllabe était ébranlée, les poètes romantiques étaient portés par des motifs complexes à marquer de plus en plus le relief de la rime en pratiquant quasi exclusivement la rime riche avec consonne d'appui.

Parmi ces motifs complexes qui comprennent beaucoup de raisons étrangères à la cadence du vers, et dont pour cela même nous ne parlerons pas ici, il faut signaler, à côté de l'ébranlement de l'ancien rythme classique par la rupture de la règle de l'hémistiche que nous venons de signaler, le fréquent emploi de l'enjambement, dangereux souvent au point de vue de la cadence, qui diminue la longueur de l'arrêt sur la rime et supprime ou affaiblit la coïncidence de l'arrêt du sens avec celle-ci; d'où la tendance à mettre la rime en vedette par sa richesse même et à marquer ainsi d'une façon nette le dernier frappé de la période rythmique, qui sans cela ne ressortirait pas.

Ce n'est pas ici le lieu d'insister sur les avantages et les inconvénients de la rime riche au point de vue du caractère général de notre

poésie. L'éclat de facture, le coup de sonorité finale des vers a été certainement augmenté; mais la simplicité, Taisance, le naturel y sont devenus plus difficiles à réaliser, par suite de la difficulté même de la rime, et ont fait place trop souvent à la virtuosité pure, à la déclamation ou à la digression.

Pour nous borner aux effets purement euphoniques, la rime riche a contribué à l'harmonie de notre versification par un effet d'allitération de consonne (consonne d'appui) joint à l'assonance de voyelle propre à la rime, sur lequel nous reviendrons plus loin; élément d'harmonie qui, une fois introduit dans la prosodie, en disparaîtra difficilement.

Il est à remarquer, en effet, que plus l'école poétique s'est écartée de l'ancienne cadence de l'alexandrin classique à hémistiche régulier, plus elle a recouru à des éléments d'harmonie subsidiaires.

Le mouvement dans ce sens a surtout consisté dans l'emploi multiplié des rappels de sonorité dont la rime et surtout la rime riche est un cas

particulier. Dans tout discours harmonieux, en prose comme enverSjToreille recherche, en même temps que le retour des durées qui est le rythme, le retour de certains sons (voyelles ou consonnes) qui procure ce plaisir particulier de la répétition, dont les règles sont difficiles à établir : car nul plaisir n'est plus délicat, devenant vite une satiété dès que la répétition dépasse certaines limites très étroites, mais qui en dedans de ces liinites, en vertu probablement de la règle du moindre effort, constitue pour les sens en général* et spécialement pour Toreille une satisfaction incontestable. D'instinct, plus encore que les prosateurs, les poètes ont à toute époque (et vraisemblablement dans toutes les langues) largement recouru, en dehors de la cadence du temps, aux effets de là répétition des éléments sonores, répétition qui se traduit par des allitérations (de consonnes) ou des assonances (de voyelles) pour obtenir l'unité en même temps que l'harmonie du vers. En réalité, il n'est pas de vers français bien frappé qui, en dehors de ses autres qualités dues à la pensée, à l'image, à l'expression, au nombre, ne contienne de ces rappels, plus ou moins fréquents, plus ou moins saillants, et il suffit d'ouvrir un poète classique ou mo-

* La symétrie dans les arts plastiques procède du même principe.

derne qui ait survécu pour en trouver des exemples à chaque ligne*. Une analyse un peu attentive permet de constater que ces effets dits autrefois a d'harmonie imitative », et qu'on considérait comme exceptionnellement usités, lorsque le poète voulait réaliser une sonorité particulière — (on invoquait souvent, à titre d'exemple, Delille, et on citait un certain nombre de vers connus pleins d's ou d'r), sont très généraux, très répandus, et constituent l'élément principal de ï euphonie de nos vers.

Ce que les classiques pratiquaient avec une habile sobriété, l'école moderne — d'abord romantique, puis plus ou moins inspirée de ce qu'on a appelé le groupe Tarnassien — l'a appliqué avec beaucoup plus de recherche, le plus souvent aussi avec une grande entente (plus instinctive que consciente) des ressources harmoniques de la langue, et il en est résulté des œuvres accomplies de forme, souples et fortes de sonorité et dont la facture sera difficilement surpassée. Inaugurée par Chénier, la nouvelle école s'est bril-

* Voir Becq de Fouquières, Op. cit., cli. xi et xii; — Le Goffic et Thieulin, Op. cit., ch. vu i, et la Revue critique, où nous avons analysé ces deux traités. Il faudrait, pour être complet, ajouter aux rappels de sons le parallélisme des idées ou des images qui joue un si grand rôle dans toute poésie, notamment dans la poésie sémitique, et insister sur les refrains de mots, de phrases ou de rythmes.

lamment continuée à ce point de vue jusqu'à nos jours, par les disciples ou les émules de Vigny, Hugo, Leconte de Lisle, Th. Gautier, Banville, disciples ou émules qu'il est inutile d'énumérer ici et dont les poèmes chantent dans bien des mémoires.

Depuis quelques années, comme le désir du neufne s'arrête jamais et que, dans notre époque tourmentée, les jeunes sont impatients de créer autre chose que ce qu'ont fait leurs aînés, même ou surtout les plus glorieux, on a vu des tentatives hardies, au moins en apparence, et d'ailleurs très diverses, faites pour modifier le caractère traditionnel de notre versification. On peut observer que dans la plupart de ces récentes tentatives, dont peu d'ailleurs sont parvenues jusqu'au grand public et qui émanent de cénacles restreints, l'équilibre délicat et bien pondéré des œuvres d'élite, où la pensée et l'harmonie jouaient un rôle à peu près égal, s'est trouvé rompu en faveur de la musique, surtout de celle qui est obtenue par le fréquent emploi des rappels de sonorité, allitérations ou assonances devenues incessantes et souvent fatigantes dans les nouveaux poètes*. En

* «Le vers libre, dit M. Kahn, qui se pose en initiateur de la nouvelle école, au lieu d*être comme Tancien vers des lignes de prose (sic), coupées par des rimes régulières, doit exister en lui-même par des allitérations de voyelles et de consonnes

fO DU RYTHME

s'appuyant sur cet élément de sensation musicale, quelques-uns ont essayé dans l'alexandrin même, nous l'avons déjà vu plus haut, des combinaisons rythmiques très compliquées et très variables avec suppression de la césure à la sixième syllabe, et par suite destruction de la régularité relative de la cadence. Certains y ont joint l'embarras d'un vocabulaire obscur forgé d'archaïsmes inutiles ou de néologismes mal inventés, adapté sans précision et comme d'une façon flottante à une pensée nuageuse où le symbolisme apparaît en vague lueur d'où le jour trop souvent ne naît pas. Ensuite on est arrivé aux vers dits polymorphes, de longueur inégale, qui vont à quatorze, quinze, seize syllabes ou davantage, qui n'ont plus des vers qu'un certain rythme vague avec beaucoup d'allitérations, d'assonances et de répétitions de mots et d'images, où la rime très distante, ou remplacée souvent par une simple assonance comme au moyen-âge, ou même tout à fait absente par intermittence, ne joue plus qu'un

parentes. » (Voir Etiquete sur l'évolution littéraire, par Huret, p. 345.) Exemples :

Une suprême opale, opaline et pâlie.. *

Et la daine en tristesse a cueilli l*ancolie. . .

(Henri de Régnier.)

Des vers de ce genre abondent chez les nouveaux poètes, même dans les alexandrins restés à peu près de forme régulière.

DANS LA VERSIFICATION FRANÇAISE ^l

très faible rôle. En réalité ces vers ne se distinguent que pour l'œil de la prose rythmée, en ce que l'écrivain met souvent à la ligne, — toutes les fois qu'il veut indiquer un arrêt un peu plus marqué de la voix *. Us donnent le plus généralement l'impression d'une traduction obscure d'un poète lyrique étranger. Les petits groupes, dits quelquefois symbolistes, d'ailleurs très divisés, affublés — volontairement ou contre leur gré — de dénominations plus ou moins bizarres, qui se donnent la mission de ce rénover » notre versification, ne paraissent pas en général en avoir compris la loi fondamentale, à savoir une alliance étroite entre l'élément intellectuel et l'élément sonore, et pour que cette alliance soit féconde, une certaine simplicité de l'une et de l'autre des parties contractantes. C'est la condition essentielle pour que, suivant le jargon nouveau, ce une sentimentale idéologie et des plasticités musiciennes se vivifient d'une action simultanée. » (Moréas : Le Tèlerin passionné,)

Si ces a plasticités musiciennes » sont trop complexes, l'oreille ne saisit pas à travers le travail nécessairement rapide des yeux (car la poésie moderne doit pouvoir être lue couramment) une cadence fuyante, trop variable, et qui au point de

* C'est la forme que les Saint-Simoniens donnaient à leurs chants de Ménilmontant en 1832.

vue purement musical même, n'offrant en somme pas beaucoup de ressources, ne paie pas de la 3eine qu'on se donne pour la saisir; quant à 'esprit, devant le vide ou la forme tourmentée de ce l'idéologie sentimentale », il se détache vite du texte poétique, de sorte que trop souvent il n'y a plus plaisir ni pour l'intellect ni pour le sens de l'ouïe. Parmi les réformes tentées, il en est cependant quelques-unes de moindre importance et touchant exclusivement aux lois prosodiques qui mériteraient, croyons-nous, d'être poursuivies. Il serait souhaitable par exemple que des poètes de talent parvinssent à débarrasser notre code poétique de quelques règles trop étroites, relativement jeunes, qui l'entravent inutilement, comme l'interdiction générale des hiatus ou la loi inviolable de l'alternance régulière des rimes masculines et féminines, ou certaines prescriptions trop formalistes pour le compte des syllabes. La rime même admettrait peut-être certaines modifications. Mais il faudrait procéder à ce travail d'affranchissement avec beaucoup de tact et de prudence et en se pénétrant de l'histoire et des traditions, de notre versification.

Toute rupture violente avec des' habitudes plusieurs fois séculaires déroute l'oreille*. Même

* Par exemple, un vers à cadence irrégulière, comme en ont fait les romantiques et certains poètes modernes, placé au milieu d'une série d'alexandrins classiques, reposerla

en musique, où la jouissance sonore est seule recherchée, les innovations profondes sont toujours lentes à se faire accepter ; en matière de versification, où l'impression est complexe, s'adressant à la fois à l'esprit et à l'ouïe, il faut encore plus ménager l'organe de la perception. Toute énigme de cadence qui arrête le lecteur et l'empêche de saisir la pensée assez vite ou de constituer assez tôt le type rythmique, est en

Toreille lassée d'un rythme trop monotone : une suite ininterrompue de vers irréguliers déroute et blesse. C'est ce qui arrive constamment en lisant les nouveaux poètes. On en trouverait une preuve, entre cent autres, dans une récente traduction en vers de Macbeth, par M. Georges Clerc, où le poète s'est attaché presque constamment à éviter de parti pris la césure d'hémistiche et même la coupe ternaire régulière. Exemples :

// est ici sous une double sauvegarde,..

Et vivre en face de ton but ainsi qu'un lâche,,., etc.

Ces vers pourraient n'avoir pas douze syllabes, que l'oreille ne s'en apercevrait pas. Le nombre fixe des syllabes constitue dans ce cas une simple entrave à la pensée, et nullement un élément d'harmonie. On s'en est rendu compte même à la représentation théâtrale.

M. Rosières dans la Revue Bleue, i6 octobre 1891, a consacré un curieux article à l'École poétique française décadente du xye et du XV je siècles. On retrouve dans cette école les obscurités de sens et les subtilités de forme qui caractérisent certains de nos novateurs contemporains. La stérilité de la tentative ancienne est d'un mauvais présage pour les nouvelles, qui s'en rapprochent d'ailleurs, ne fût-ce que par cela que les réformateurs des deux époques pratiquent fidèlement le précepte : « Tu feras en tout le contraire de ce que firent ceux qui te précédèrent. » '

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tous cas condamnée par principe comme contraire à la loi de conciliation entre les deux éléments dont l'alliance est la loi essentielle de notre poésie; alliance qui n'est possible que par une simplicité relative dans le rythme. Rappelons encore une fois que l'énigme rythmique doit être d'autant plus évitée, qu'il faut que dans nos vers l'œil saisisse à première vue la répartition des syllabes et la transmette à l'oreille, sans qu'aucun signe lui indique les valeurs respectives de ces mêmes syllabes, ce qui est bien différent de la musique qui note les durées relatives des sons ou des silences.

Il n'est pas impossible cependant que certaines combinaisons rythmiques un peu plus compliquées que celles de l'alexandrin même romantique ne puissent être acceptées dans notre versification; c'est affaire de goût de la part des poètes, et de temps et d'accoutumance en ce qui concerne les lecteurs; mais toute tentative trop radicale ou trop précipitée sera nécessairement stérile. Là encore, comme en bien d'autres matières, l'art doit procéder par évolution lente, et non par révolution. Il faudrait, en tout état de cause, que les réformateurs, avant de tenter des réformes, eussent toujours présentes à l'esprit les raisons pour lesquelles .'alexandrin et le reste de nos vers classiques se sont constitués selon leur type consacré, raisons

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qui, pour les principes fondamentaux, n'ont rien de fortuit ni d'arbitraire, et qui, nous espérons en avoir fourni quelques preuves, tiennent aux lois très simples mais aussi très essentielles du rythme appliqué au langage.